Коллективная импровизация

«Полифоническое переплетение», возникающее во время коллективной импровизации, еще один общий аспект дансона и джаза. Секция «мамбо» (или, как ее называл кубинский музыкант и руководитель конхунто Арсенио Родригес, «дьявольская секция») в кубинском соне уходит корнями в дансон и, как правило, подробно исследуется в контексте латиноамериканской музыки. Главный выразительный прием этой части композиции — постепенное наращивание энергии к кульминации, что отражается на танцполе, подчеркивая симбиоз между танцем и музыкой, публикой и музыкантами. Музыка здесь выступает как инструмент трансцендентного коллективного опыта.

Те, кто сталкивался с опытом коллективной импровизации, знают, что это дело нелегкое и подобно магии и потоку. Сложно на ходу сочинять мелодии и гармонично переплетать их с импровизацией других музыкантов, да так, чтобы в итоге получалось захватывающее целое. Здесь нужна тонкая интуиция и навык предчувствования, если так можно выразиться. Дэвид Гарсия обсуждает эту кубинскую концепцию (которую легко применить к «полифоническому переплетению» в традиционном или «горячем»¹Между прочим, эти слова — «горячее» и «прохладное» — когда речь о том, сколько в музыке энергии, тоже ещё одна параллель в рассуждениях о джазе и латиноамериканской музыке. джазе) в своей книге «Арсенио Родригес и транснациональные потоки латиноамериканской популярной музыки»:

В 1951 году Фернандо Ортис дал свое определение сути мамбо, в котором он подчеркнул ритмическую структуру переплетающихся паттернов: «Это всего лишь звено линий, скоординированных в плетение, состоящее из спонтанных ритмов, исполненных согласно сиюминутному желанию каждого музыканта, нити которых перекрещиваются и переплетаются, образуя цельную основу… Хотя это происходит произвольно и по велению каприза, здесь нет анархии. Скорее, это чудесный концерт индивидуальных свобод, доведенных до предела, но в рамках минимальной незыблемой структурной организации…»²David Garcia. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Studies In Latin America & Car. Temple University Press, 2011. https://books.google.com/books?id=4e5GF9NwHucC. стр. 47

Когда этот «концерт индивидуальных свобод» работает на полную мощность, особенно когда вовлечены и музыканты, и танцоры, возникающая общая эйфория не поддается описанию. Опять же, тот факт, что и джаз, и дансон включают в себя большую составляющую коллективной импровизации, говорит о важности чувства, вызываемого музыкой, об общинной природе действа.

После своей сессии игры с музыкантами «Piquete Tipico Cubana» Марк Бро сказал:

Дух музыки [джаза и дансона] настолько похож, что мы смогли прийти и влиться в процесс без проблем. Они были так же гостеприимны, как и мы в Новом Орлеане.

Это не просто музыка ради музыки — это способ коммуникации и взаимодействия с другими людьми.

Географическая значимость

Новый Орлеан иногда называют северным карибским городом — уникальное расположение, почти у самого Мексиканского залива, сделало его центром для интенсивного культурного обмена. Торговый путь для товаров, услуг, рабов, солдат и беженцев обеспечил устойчивый поток афро-карибской культуры в город, и обратно на Кубу — на протяжении столетий. Подробнее о значении этого пути можно прочитать в статье (локальная копия на СпР) Ника Дугласа, автора книги «Finding Octave: The Untold Story of Two Creole Families and Slavery in Louisiana».

Чейз Уоткинс из Американской географической ассоциации прослеживает историю музыки Нового Орлеана (ч.1, ч.2, локальная копия СпР),³Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers используя географические локации как отправную точку для обсуждения ее эволюции. «Очагом музыкальной культуры в Новом Орлеане» был Конго-сквер, «первое и единственное разрешенное властями место для сбора рабов в довоенных США — начиная с 1740-х годов». Было бы ошибкой здесь не процитировать пионера джаза Сиднея Беше, его воспоминания о своем деде Омаре и Конго-сквер:

Как общался негр у себя дома, в Африке. У него не было квартиры, телеграфа, не было газет. Но был барабан, был ритм, которым он мог говорить через барабан, он мог звать других к себе. А когда он попадал на Юг, становился рабом, то прямо перед тем как проснуться, незадолго до того, как солнце выкатывалось на небо, когда над полями стояла утренняя тишина, прерываемая, может быть, парой птиц… тогда он снова был в своей Африке.

Часть его души всегда была там, неподвижно прислушиваясь, повернув голову, слушая кого-то издалека, слыша что-то вроде обещания, даже тогда… и когда он просыпался и осознавал, где на самом деле находится, тот напев и та память смешивались в мелодию, внутри которой было рыдание. Часть его, бывшая на Юге, бывшая порабощенной — эта часть была мелодией, той частью его, которая отличалась от его предков. Эта мелодия была тем, что приходилось переживать негру каждый день, работая на износ, ожидая отдыха и радости, пытаясь понять, что расстояние, которое ему нужно было преодолеть, было не между ним и его народом, а между ним и белыми людьми. День за днем. Этому не было конца.

Но воскресным утром все было иначе. Он просыпался и осознавал себя рабом… а затем, возможно, кто-то говорил ему: «Черт, нет, сегодня воскресенье, чувак! Это не понедельник, и не вторник. Сегодня — свободный день». И он слышал грохот барабанов на площади. Сначала один барабан. Потом ему вторил другой. Затем много барабанов. Голос. Еще один. Рефрен, много голосов, соединяющихся, сливающихся друг с другом.

Все это надо было слышать. Музыка рождалась прямо внутри самой себя, не зная, как она становилась музыкой. Импровизация — вот что это было. Одно порождало другое. Да, это было, может быть, примитивно и грубо, но в глубине — внутри, где она начинается и входит в себя — там было то же самое, что лежит в основе рэгтайма. Оно уже рождалось и создавалось в музыке, которую играли на Конго-сквер.⁴Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 7-8

Сегодня Конго-сквер — небольшая площадь с брусчаткой, спрятанная рядом с Парком Армстронга на улице Рэмпарт, на краю Французского квартала. Она находится не на своем историческом месте, где проходили ранние сборища, но воздух вокруг нее все еще кажется тяжелым и живым от груза коллективной памяти. Столетние дубы окружают ее, ветви покрыты мхом и изрезаны, как руки старухи. Кажется, что музыка обрела здесь свой дом. Священный очаг.

География, как и люди, играет важную и недооцененную роль в создании джаза. Торговые пути с Карибами, районы, где проходили танцы и вечеринки, дававшие работу великому множеству музыкантов, духовые оркестры, наводнявшие улицы во время парада второй линии, музыка как выражение тела и духа через скорбь и праздник, речные пароходы, разносившие джаз вверх по Миссисипи, дальше на Средний Запад и за его пределы.

Уоткинс пишет:

Гений музыки Нового Орлеана проистекает не из случайных озарений нескольких талантливых персон, а кристаллизируется в текучих связях города с другими регионами. Будучи местом, где соединялись французские, испанские и черные атлантические миров, Новый Орлеан долгое время вбирал разнообразные культурные формы.⁵Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers

Примечания

• 1
  Между прочим, эти слова — «горячее» и «прохладное» — когда речь о том, сколько в музыке энергии, тоже ещё одна параллель в рассуждениях о джазе и латиноамериканской музыке. ↩︎
• 2
  David Garcia. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Studies In Latin America & Car. Temple University Press, 2011. https://books.google.com/books?id=4e5GF9NwHucC. стр. 47 ↩︎
• 3
  Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers ↩︎
• 4
  Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 7-8 ↩︎
• 5
  Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers ↩︎