Глава 17. Современное состояние кубинской музыки.

sovremennoe-sostoyanie.jpg

Хосе Ардеволь

Со смертью Рольдана и Катурлы кубинская музыка потеряла двух своих самых значительных композиторов XX века. Молодежь лишилась двух художников, находившихся в расцвете своих сил и являвшихся для нее примером. Их ошибки и достижения могли быть в равной мере полезными и поучительными для тех, кто жаждал любить или бороться. В эпоху разброда, когда некоторые новые композиторы стремились работать серьезно и заявить с полным основанием и в полный голос о своем существовании, начала приносить свои плоды интенсивная педагогическая деятельность Хосе Ардеволя.

Родившись в 1911 поду в семье директора Музыкального института Барселоны и одновременно дирижера камерного оркестра того же города, Хосе Ардеволь приехал в Гавану в 1930 году, тотчас же приняв кубинское подданство. С первого же момента он стал активно участвовать в музыкальной жизни страны. Большой друг Рольдана, которому он много помогал во время ужасной болезни последнего, вынуждавшей его все более и более отходить от преподавания и руководства оркестром, Ардеволь скоро выделился как педагог, приняв на себя общее руководство некоторыми кафедрами Муниципальной консерватории Гаваны. iB 1934 году он основал Камерный оркестр Гаваны и с тех пор руководит им. Несмотря на то, что он был хорошим пианистом, Ардеволь совершенно оставил игру на фортепьяно, полностью отдавшись преподаванию и композиции. Мы не можем говорить о современном состоянии кубинской музыки, не посвятив несколько абзацев педагогической и творческой деятельности Хосе Ардеволя.

Несмотря на то, что по складу характера и направлению эстетических устремлений Хосе Ардеволь не связан с эволюцией кубинской музыки, роль, сыгранная им в последнее время, была столь значительна, что фактически он возглавлял различные движения и течения, характеризующие к настоящему моменту художественную жизнь острова. Приехав на Кубу и ознакомившись с ее музыкальной жизнью, он вскоре заметил, что ее деятели были великими отшельниками. Растрачивая силы и время, каждый решал свои проблемы в одиночестве, руководствуясь обрывочными сведениями по технике композиции, приобретенными в Гаване, Париже или Мадриде. Внезапно появлялись самоучки, как, например, Хильберто Вальдес и другие, о которых не стоит упоминать, вскоре сбившиеся с пути из-за того, что у них отсутствовала прочная академическая подготовка. Кроме того, они не были в достаточной степени в курсе современных течений, верили в новизну исчерпавших себя приемов и следовали без разбора и дурным и хорошим примерам. Создав совместно с несколькими наиболее одаренными учениками «Группу музыкального обновления» («Grupo de renovación musical»), Хосе Ардеволь стремился основать школу, вернее семинар для композиторов, где они должны были получить прочную техническую подготовку и хорошо изучить великие образцы прошлого и лучшие достижения настоящего.

Ардеволь хотел внушить им почти религиозное уважение к своей профессии, ставя превыше всего культ формы. Вначале в группе царил аскетический дух дисциплины. Впервые со времен Эстебана Саласа со всей строгостью стали работать над полифонией, гармонией, анализом классических структур. Более того, у некоторых учеников Ардеволя замечалось стремление к сухости, желание не обнажить свою душу, скрыть свою молодость, вера в то, что канон, написанный по академическим образцам, мог быть самоцелью. Это стремление раздражало тех, кто не до конца понимал проблему. Но в тот момент Ардеволь действовал правильно. Слишком много усилий было растрачено на Кубе из-за недостаточного знания «metier» для того, чтобы можно было открыть дорогу фантастически богатому воображению, очень часто встречающемуся у артистической молодежи тропических стран. Молодые композиторы обычно теряются в дебрях гигантских кантат еще до того, как выучиваются правильно анализировать какой-нибудь хорал Баха. Кроме того, он приучал членов группы работать к какому-либо определенному сроку, готовиться к концерту, показывать произведения и критиковать невзирая на лица. На периодически проводившихся беседах обсуждались крупные проблемы композиции, рассматривались новые партитуры, целые недели посвящались критике таких книг, как «Музыкальная поэтика» Стравинского.

В небольшой биографии Ардеволя, написанной одним
североамериканским критиком, итоги его созидательной деятельности резюмируются в нескольких строках:

«Как композитор, Ардеволь поддерживает гуманистическое и универсальное искусство, свободное от экзотических цитат. Он принадлежит к числу композиторов, прочно опиравшихся на традиции; его произведения часто назывались неоклассическими. Его письмо — очень полифоническое [контрапунктическое]. К атонализму он обращался только в некоторых произведениях первых лет, но несистематически и в ограниченных масштабах. Для него «новая музыка» означает только «возвращение к строю» музыки, а этот строй должен иметь смысл, сходный с тем, который признавали великие мастера».

Тем не менее Ардеволь неоднократно уступал, обращаясь к мелодиям испанского фольклора. В балете «Форма», во Второй симфонии, в Концерте для фортепьяно и духового оркестра, например, он привлекал народные темы, используя их в качестве строго музыкальных элементов, не стремясь найти в них поэтический трамплин или оправдание для воссоздания определенной оркестровой атмосферы.

Творчество Ардеволя значительно по размерам. До настоящего времени оно включает следующие основные произведения:

  • «Четыре поэмы для хора» на текст Эмилио Бальягаса1 (1932);
  • «Концерт для шести смычковых инструментов» (1932);
  • «Два музыкальных отрывка» для большого оркестра (1933);
  • «Девять маленьких пьес» (в честь Сатье) для духовых и ударных инструментов и фортепьяно (1933);
  • два квартета (1933 и 1943);
  • сонатину для фортепьяно (1934);
  • «Камерную музыку» для шести инструментов (1936);
  • три «Ricercari» для различных комбинаций инструментов (1936);
  • два Concerti grossi для маленького оркестра (1937);
  • сонату для гобоя, кларнета и виолончели (1937);
  • концерт для двух фортепьяно и оркестра (1938);
  • сонату для двух флейт и альта (1938);
  • сонату для двух труб и тромбона (1942);
  • сонату для двух гобоев и английского рожка (1942);
  • «Три старинных романса» для хора (1943);
  • балет «Форма» с хором (1942);
  • Первую симфонию для большого оркестра, десяти тимпанов и двух фортепьяно (1943);
  • «Шутку дона Педро, едущего на коне», кантату .для солистов, хора и оркестра на текст Федерико Гарсия Лорки2 (1943);
  • концерт для фортепьяно и духового оркестра (1944);
  • три сонаты для фортепьяно (1944);
  • вторую симфонию для большого оркестра с увеличенным составом труб и тромбонов, восьми тимпанов, клавичембало и двух фортепьяно (1945).

Сам Ардеволь в одном из своих писем к Шарлю Сеже говорит о трех этапах своего творчества.

Первый этап — это период формирования (между 1922 и 1932 годами), когда композитор находился под влиянием импрессионизма и атонализма.

Второй — это период, характеризующийся «желанием большей точности рисунка и как будто какой-то жаждой сделать все жестким и неподатливым»; он ознаменовался все более усиливавшейся тенденцией к контрапункту.

Третий — современный этап, начавшийся в 1934 году и представляющий собой возврат к простоте. К нему относятся некоторые из наиболее важных произведений композитора; балет «Форма», «Шутка дона Педро, едущего на коне», концерт для фортепьяно и духового оркестра и три сонаты. Мы могли бы добавить к этому, что современный этап творчества Ардоволя характеризуется также тем, что он стал придавать большее значение лирическим ценностям. На переходном этапе он страдал болезнью многих европейских композиторов 20-х-30-х годов, которые, устав от поверхностного модернизма, от джаза, от злоупотребления тембровой окраской инструментов, от эстетических выкрутасов, от пишущих машинок, помещенных в оркестр, бросались в другую крайность — чрезмерную суровость.(То, что заставило Онеггера, когда он впервые увидел «Инвенции» Мориса Жобера, сказать: «Мне кажется, что Вы отказываетесь от слишком многих вещей».)

В обоих последних произведениях Ардеволь продолжает оставаться верным форме. Но теперь в его контрапункте появляется «вертикальное направление», которому была чужда, например, сцена из «Формы», где затянувшееся хореографическое объятие сопровождалось фугой. В концерте для фортепьяно и духового оркестра есть фуга, но эта фуга насыщена почти трагическим чувством благодаря своему напряжению, душераздирающему звучанию, едва сдерживаемой силе, так что заставляет нас забыть о структурной роли какой-либо академической формы. К этому нужно добавить, что оркестр у Ардеволя звучит очень своеобразно. Этот композитор, никогда не позволявший себе колористических украшений, ненавидящий злоупотребление тембровой окраской, использующий инструменты в соответствии с их естественными возможностями, подобно тому как употребляются различные материалы при постройке здания, добивается необычайно ясного и сильного оркестрового звучания (clim), в котором мы напрасно стали бы искать влияния моды.

Из всех произведений, написанных на Кубе с начала этого века, «Форма», балет на либретто поэта Лесамы Лимы3, — одно из самых значительных как по замыслу, так и по осуществлению. Действие, происходящее вне времени и вне пространства, где постоянно участвует замаскированный хор, показывает нам человека, находящего свою собственную форму, свое внутреннее измерение и осознающего это измерение, пройдя через фазы человеческого опыта: общение с народом, борьбу, поражение, нахождение женского идеала и т. д. Человеческие голоса, как в древней трагедии, участвуют в «Форме», комментируя, хотя и статично, происходящее на сцене.

Трудно угадать, что может сделать в будущем молодой композитор, развитие дарования которого, возможно, будет еще продолжаться, однако можно предсказать, что, не отрекаясь ни от своего контрапунктического стиля, ни от любви к великим классическим образцам, Ардеволь должен будет в один прекрасный день присоединиться к музыкальной кубинской традиции, обращаясь с еще новым для него звуковым материалом в том же духе, который уже проявился в его отношении к испанским народным мелодиям. Симптоматично, что в своем еще не оконченном произведении он использовал одну из тем контрданса из Сан-Паскуаль Байлона (один из первых изданных на Кубе контрдансов). Кажется маловероятным, что он будет ориентироваться на негритянское, скорее всего на один из народных жанров, закрепленных еще Саумеллом в первой половине прошлого века.

(примечание редактора «СпР» — так как оригинальная книга была написана в 1946 году, автор не мог знать, что Хосе Ардеволь скончается 7 января 1981 г.)

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Сноски   [ + ]

1.Бальягас, Эмилио (1908-1954) — кубинский поэт, очеркист, профессор литературы. Один из основателей Общества афрокубинских исследований. Его поэтическое творчество проникнуто мотивами афрокубинского фольклора.
2.Гарсиа Лорка, Федерико (1899-1936) — выдающийся испанский поэт и драматург. Был зверски убит фашистскими властями Гренады.
3.Лесама Лима (род. в 1912 году) — известный кубинский поэт и очеркист.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".