Болеро

Кубинское болеро

Армандо Родригес Руидиас
из сборника статей
“Жанры популярной кубинской музыки. Их происхождение и эволюция”

Перевод Аллы Зайцевой,
г. Санкт-Петербург, 2022

Отцом первого кубинского болеро под названием «Tristezas» («Печали») народная молва называет уроженца Сантьяго-де-Куба Хосе «Пепе» Санчеса. И следует уточнить, что это именно кубинское болеро, поскольку в то время когда оно появилось на свет, уже существовал одноименный предшественник – болеро испанское, к которому новый креольский музыкальный жанр не имеет никакого отношения. Как это часто бывает с историческими данными, основанными исключительно на устных преданиях, а не на соответствующей документации, происхождение кубинского болеро окутано завесой неопределенности и двусмысленности.

В последней трети XIX века в Сантьяго-де-Куба в народе возникло музыкальное направление, которое формировалось композиторами и исполнителями, не имеющими профессионального музыкального образования. Среди этих любителей, в начале называемых «кантадоры» а затем «тровадоры», выделялась фигура Пепе Санчеса, профессионального портного и владельца собственного бизнеса. В чьем доме часто проводились встречи сторонников этого направления с другими местными деятелями, такими как Эваристо Молина, Панчито Кастильо и Эулалио Лимонта. Ниже приводится запись отрывка из вышеупомянутого болеро «Тристесас» Пепе Санчеса в современной обработке:

В этом болеро мы обнаруживаем элемент, отличающий эту песню от многих других кубинских песен-кансьонес того времени. Его мелодия строится на базе ритмического рисунка, созданного на основе широко применявшейся ранее гемиолы, или сесквиальтеры, типичной для некоторых испанских танцев XVI века. Этот ритмический рисунок был назван кубинским тресийо:

Кубинский тресийо, в свою очередь, является частью другой важной ритмической модели исконно кубинской музыки – кубинского клаве, сон-клаве или клаве сона:

Эта ритмическая модель может быть представлена в двух различных формах: сочетание тресийо+две восьмые (так называемый «трес-дос»/«три-два») или две восьмые+тресийо (так называемый «дос-трес»/«два-три»).

В одной из партитур гаванской гуарачи «El Sungambelo», датированной 1813 годом, можно увидеть в партии фортепиано сон-клаве в варианте 2-3:

Также в некоторых контрадансах XIX века мы находим такой же ритмический рисунок из двух тактов, включающий в себя в качестве структурного компонента тресийо или его вариант – кубинский синкийо. Пример тому — контраданс «Ave Maria gallo» композитора Лино Фернандеса де Кока:

Американский музыковед Питер Мануэль по этому поводу пишет:

… В некоторых контрадансах, написанных в 1850-1860-х годах, секция B состояла из двух повторяющихся тактов, где такт на основе синкопированного ритма кубинского тресийо (две восьмые с точкой и одна восьмая – e. e. e) или кубинском синкийо (восьмая, шестнадцатая, восьмая, шестнадцатая и восьмая – e se se) чередовался с другим тактом, содержащим ноты равной длительности (как правило, восьмые) или наоборот…

Наличие в кубинских контрадансах и гуарачах XIX века таких двутактовых ритмических моделей, связанных с сон-клаве, свидетельствует о раннем влиянии характерных элементов так называемых крестьянских румбит или прото-сонов, которые упоминаются в описаниях ранних жанров кубинской музыки второй половины XIX века.

Архельерс Леон в своей книге «Del canto y el tiempo» упоминает «Bolero de Manzanillo», четко обозначенное как «болеро» в партитуре, изданной в 1900 году Ансельмо Лопесом. В этом болеро мы можем оценить обильное использование кубинского синкийо в мелодии, в то время как бас строится на основе тресийо:

Указанные примеры позволяют предположить, что на рубеже веков двухтактовый ритм на основе сон-клаве был весьма популярен и распространен. Эта структура, обычно использовавшаяся в мелодии, в конце XIX века переходит в партию аккомпанемента в дансоне. Это хорошо видно в следующем отрывке из пьесы «Las alturas de Simpson» Мигеля Фаильде (1879), считающейся «первым дансоном» в истории кубинской музыки:

Хотя до нас не дошло никакой информации об аккомпанементе к болеро «Tristezas», и мы знаем только современную версию, предыдущий анализ позволяет нам получить приблизительное представление о его природе. Мы можем предположить, что композитор, вероятно, использовал тип аккомпанемента, основанный на двутактовом ритмическом рисунке, включающем в себя схему сон-клаве, популярного и широко распространенного в других жанрах начиная с 1880-х годов XIX века, таких как дансон, контраданса, данса и гуарача.

По мнению музыковеда Обдулио Моралеса,

кубинское болеро состояло из вступления из восьми тактов и двух частей по шестнадцать тактов каждая. Эти две части были написаны в размере @4 и имели двутактовую внутреннюю структуру: чередование кубинского синкийо e se se с какой-либо другой музыкальной фигурой в соответствии со вкусами авторов, так как мы помним, что почти всегда синкийо мелодии и ритма не совпадают.

В следующем болеро Синдо Гарая, современника Пепе Санчеса, можно оценить широкое использование двутактовой структуры на основе сон-клаве, о котором упоминает Обдулио Моралес. В этом конкретном случае такт, соответствующий синкийо в аккомпанементе, не совпадает с синкийо в партии голоса, устанавливая контрастный ритм на протяжении всего произведения. То есть, когда голос в такте 3-2, аккомпанемент исполняет 2-3, и наоборот:

Форма этой песни демонстрирует типичную структуру болеро: вступление на 4-8 тактов, за которым следуют два раздела из двух повторяющихся фраз каждый (Вступление||A|A||B|B). В этом случае (так же, как это происходит с другими жанрами, такими как криолья) первая часть пьесы исполняется в миноре, а вторая модулирует в параллельный мажор.

Замедление темпа болеро

Процесс замедления в некоторых жанрах кубинской музыки также проявляется при анализе кубинского болеро, которое поначалу имело темп и характер, аналогичный дансону, и к 1940-м годам XX века постепенно превратилось в гораздо более медленный, драматичный и меланхоличный вид песни, очень похожий на португальский фадо.

С начала своего пути к концу XIX века тексты и мелодии кубинского болеро приобрели ярко выраженные печаль и меланхолию, как и в песне «Tristezas» Пепе Санчеса, считавшейся первой в своём жанре, текст которой гласит:

Печалят меня твои укоры, женщина,
Глубокая боль от того, что ты сегодня сомневаешься во мне.
Нет доказательств любви, которые я мог бы увидеть,
Лишь то, что я мучаюсь и страдаю за тебя.
Удача от меня отвернулась.
Она не дает мне обуздать свою страсть.
Поцелуй, что ты дала мне когда-то,
Я храню его в сердце

В болеро Альберто Вильялона под названием «La ausencia» («Отсутствие»), написанном в первом десятилетии XX века, любовные страдания выражаются через тонкое чувство меланхолии:

Я пришел посмотреть, сохранила ли в мое отсутствие
Любовь, которую я доверил тебе.
Я пришел посмотреть, плакала ли ты в мое отсутствие,
Как я из-за твоего отсутствия плакал.
Я пришел посмотреть, бледнеешь ли ты,
Когда ты смотришь мне в глаза,
Хотя румянец опровергает
То, что мне мир говорит о тебе

А в произведении Армандо Вальдеспи «Sola y Triste» («Одинокая и печальная») тон еще более драматичен:

Когда будешь чувствовать себя очень одиноко и грустно
Без кого-либо во всем мире, кто бы думал о тебе,
всегда вспоминай, что я был в твоей жизни,
тот, кто своей заботой успокаивал твои печали.
Со мной ты училась, со мной проживала
Самые сладкие часы в жизни, каких никто не ощущал.
И теперь, когда в конце концов ты ушла от меня
Зная, что этим прекратишь мое существование,
Знай, что, если я потерял женщину, которая меня не любила,
Ты потеряла того, кто любил тебя со всей страстью.

В знаменитом болеро-соне «Lágrimas negras» («Черные слёзы») Мигеля Матамороса демонстрируется переход этого жанра ко все большим драматизму и меланхоличности; в нем мы слышим такие выражения, как «оставить», «плач», «страдания», «умершие мечты», «глубокая боль» и «слезы, черные, как сама жизнь»:

Хотя ты и бросил меня в одиночестве,
Хотя ты и убил все мои мечты,
Вместо того, чтобы справедливо проклясть тебя,
В моих снах я благословляю тебя.
Я страдаю от невыразимой боли твоей утраты
И чувствую глубокую боль от твоего ухода.
И ты не узнаешь, что я плачу и что мой плач
Окрашен черными слезами, как вся моя жизнь.

Монтуно (Припев):
Ты хочешь бросить меня,
Я не хочу страдать,
Я пойду за тобой, душа моя,
Даже если это будет стоить мне жизни.

Болеро и сон

К концу 30-х годов XX века в связи с различными факторами, такими как эволюция в предпочтениях и вкусах публики, а также влияние некоторых пришедших из других стран тенденций, произошло кардинальное изменение кубинского болеро.

Влияние кубинского сона стало ощущаться в музыкальной среде с первых десятилетий XX века, и состав музыкальных групп, исполнявших музыку в этом стиле, изменялся от одного певца, аккомпанировавшего себе на гитаре, до дуэтов, трио, секстетов и септетов. И уже в конце 1930-х годов начинают появляться новые ансамбли, называемые «конхунто», которые состояли из фортепиано, бас-гитары, двух труб и перкуссии.

Как мы уже упоминали выше, в течение первых трех десятилетий XX века выразительный характер болеро постепенно менялся, как это происходило ранее с хабанерой и креольей. Начиная с 1940-х годов, этот жанр претерпел еще более радикальные изменения в своем темпе, звучании и выразительности в целом. Кубинский синкийо — ритмическая модель, использовавшаяся в этом жанре с самого начала — возможно, под влиянием преобладающего с конца XIX века дансона, была заменена на так называемый «мартийо», характерный для партии бонго в соне.

Гуахеос на тресе уступили место роялю, темп был замедлен, и выразительность достигала поистине драматических высот, иногда напоминая португальское фадо.

Эти изменения становятся очевидными при анализе сборника «100 кубинских песен тысячелетия», опубликованного Кристобалем Диасом Айала. В нем мы обнаружили болеро 1936 года, написанное Серхио де Карло, под названием «Flores negras» («Черные цветы»). Это типичный соновый септет и трес на основе кубинского синкийо. Темп произведения приблизительно 144-152 четверти в минуту.

Также в этом сборнике мы обнаружили болеро того же года под названием «Cubanacan» от Мойсеса Симона, но на этот раз песню исполнил ансамбль, состоящий из фортепиано, баса, двух труб и перкуссии. Ритмическая основа — это уже не традиционный кубинский синкийо, а модификация ритма танго-хабанеры и темп — 138 четвертей в минуту.

В 1936 году появляется болеро «Buscando la melodía» («В поисках мелодии») Марселино Герра, исполненное конхунто, его темп — 138 четвертей в минуту, но на этот раз ритмическая основа соответствует соновому мартийо.

В 1937 году было записано болеро «No te importe saber» Рене Тоусе в исполнении оркестра, с мартийо в ритмической основе. Его темп — 112-116 четвертей в минуту.

Наконец, мы находим еще одно болеро, также в 1937 года, «El amor de mi bohío» Мигеля Компаниони, исполненное конхунто, с ритмом сонового мартийо в качестве основы и темпом 104 четвертей в минуту.

Этот анализ показывает, как к концу 1930-х годов темп болеро был замедлен от 152 до 104 четвертей в минуту – разница довольно существенна, целых 50 единиц. Его ритмическая основа изменилась с кубинского синкийо на соновый мартийо. Аккомпанирующая инструментальная группа перешла от сонового септета к конхунто.

Болеро и фадо

В течение 1940-х годов жанровая трансформация продолжилась, и все чаще стали появляться болеро с описанными выше особенностями, такие, как «Llanto de luna» («Плач луны») Хулио Гутьерреса, написанное в 1942 году. В этом болеро поется:

Лунный плач в ночь без поцелуев
о моем разочаровании.
Тени жалости… тишины забвения…
Что захватили меня сегодня.
Любовь, которую возможно излечить…
Если тебя нет рядом.
Пьяная песня горечи, которую лопочет море…
как стереть эту долгую печаль…
что дана твоим прощанием.
Как можно забыть, если внутри,
Глубоко внутри находишься ты.
Как так жить… В таком одиночестве…
Я так полна тревог… о тебе…

Также болеро 1944 года «Qué me importa», написанное Марио Фернандесом Порте, демонстрирует типичные черты болеро того времени: более медленный темп и меланхоличное изложение, по сравнению с предыдущей декадой:

Глаза солнца закрылись,
и с ними ушел свет,
Фиалки одеваются в вечерний наряд,
Потому что скоро наступит ночь.
Что для меня важно, так это то, что придет ночь
В своей черной кружевной мантилье,
если в глубине души моей ты —
сияние любви.
Что для меня важно, так это то, чтобы дождь пролился
неудержимый,
Что для меня важно, так это то, чтобы море ночью
не хотело петь,
Что для меня важно, так это то, что в небе не надо
ни звезд, ни луны,
если в твоих глазах есть небо,
Луна и море.
Что для меня важно, так это то, что в жизни все
Пусть начинается,
Что для меня важно, так это то, чтобы все начала
Имели свой конец,
если моя душа будет полностью твоей
на всю жизнь,
что мне важно, чтобы все закончилось
если у меня останешься ты.

На примере двух последних болеро мы уже можем видеть некоторые элементы стиля, похожие на те, что были у португальского фадо: акцент на некоторых нотах или сегментах мелодии, использование портаменто при переходе к следующей ноте и малозаметные смещения по времени в пределах такта (прием, известный как «рубато»). Все эти средства усиливают выразительность произведения, подчеркивая его драматический характер.

Эти черты фадо, присутствующие в кубинском болеро, подкрепляют гипотезу о влиянии чувства «саудаде»⁷Саудаде (порт. «saudade») – одно из основополагающих понятий национального самосознания, культуры и национального характера португальцев, бразильцев и т.п., подразумевающее тоску по ушедшему. В более узком смысле — эмоциональное состояние, которое можно описать как сложное сочетание светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья. на оба музыкальных жанра, которое проникает на Кубу через Галисию и другие регионы Испании, такие как Андалусия. Португальский фадо появляется в богемных районах Лиссабона примерно в то же время, что болеро на Кубе, в конце XIX – начале XX века, и затем там же переходит на сцену небольших театров.

В болеро 1955 года «¡Oh vida!» («О, жизнь!»), написанном Луисом Яньесом и Роландо Гомесом и исполненном Бени Морэ, мы обнаруживаем все вышеупомянутые особенности: гибкость темпа произведения, акцентирование определенных нот и портаменто перед отдельными нотами.

Сходство стиля Бени Морэ со стилем фадо является еще одним признаком возможного родства фадо и кубинского болеро. Скорее всего, это связано с общим происхождением обоих жанров, а не с намерением исполнителя ввести элементы одного жанра в другой.

Отличительные черты фадо, о которых мы говорили, также очевидны в интерпретациях трех ведущих кубинских певцов 1950-х годов — Бланки Розы Хиль, Елены Бурке и Ла Лупе. В болеро «Sombras» («Тени»), в исполнении Бланки Розы Хиль, стиль очень схож с фадо: