Как различать стили сальсы?

Линия или касино? Нью-Йорк или LA? Афро или румба?

При изучении сложного предмета его обязательно нужно упрощать, приводить к базовой форме. Ну знаете — Am/Dm 🎸. Есть у меня подозрение, что декларация многих преподавателей для тех, кто только начинает танцевальный путь, мол, под эту музыку танцуем касино, а под эту New York, — по сути, вынужденное упрощение. Лично мне в свое время было все более-менее понятно: это касино, а это линейка. Мир был поделён пополам.

Правда, это упрощение влекло за собой другую сложную проблему — а как различать-то? На этот вопрос, который со временем становился только сложнее, есть целый арсенал ответов.

Ну например, есть подход по авторам. Можно запомнить, что под Абрэу надо танцевать касино, а под Нью Свинг Секстет — New York. А под Дельгадо — касино, даже если очень хочется линию (а там часто хочется именно линию).

Или определять по инструментам. Слышишь барабанную установку? Не, ну это точно не «линейка». Или подход по ритмике — мол, ровненько все так, предсказуемо в линеечке, а если дикая «колбаса» из акцентов, то это — «куба».

Мне кажется, деление сальсы на два мира — повторюсь, вынужденное поначалу — порождает чудовищ. 🗿 Человек начинает взрывать себе башку, пытаясь расслышать, что там и какие инструменты, и до какой степени трек «ровненький», и т. п. В итоге же срабатывает правило, которое сложно вербализировать «простенько»: человек, который хочет разобраться в стилях, начинает много слушать и «линеечку», и «кубу», на уровне ощущений формируя некий эстетический обобщающий принцип. И подтверждает его на дискотеках, с разной степенью успеха. Надо ли говорить, что это очень долгий и мучительный путь для неофита?

Ни один из принципов определения «линейки» или «касино», предлагаемый в школах, из тех что слышал лично я, толком не работает и работать не может. Приведу некоторые аргументы:

Это правда, что в «линеечке» есть более-менее устоявшийся набор инструментов — оркестровка. Например, чаранга, с обилием духовых и почти обязательной флейтой. Барабанная установка в такой сальсе большая редкость, хотя она известна еще со времен Джина Крупы. Тем не менее, тимбалеро может так колотить по своим тимбалес, нещадно влупливая по тарелке, а перкуссия может выстукивать такую бешеную Кубу, вплоть до жирной черной румбы, что даже видавший виды линейщик замрет в размышлениях, а надо ли крутить в стопятьсотый раз четвертной спин, дабы выразить экспрессию, внезапно порвавшую колонки?

Точно так же и в самой настоящей кубинской музыке без примеси «линейки» может быть и чаранга-оркестровка, и флейта, и полное отсутствие ударной установки. Одним словом, вопросов больше, чем ответов. Например, одно время лично меня страшно удивляло, почему Элито Реве с его «Чарангоном» — это вовсе не «линейка», хотя чаранга, вроде… Ну вы поняли.

Другой принцип — ритм. Да, действительно, часто коммерческая сальса, под которую просится «линеечка», ровная, как дверь холодильника. 🇵🇷Акценты расставлены скупо и точно в цель, и если такую музыку слушать часто и много, то можно безошибочно угадывать до 100% акцентов. Кстати, это почему-то принято называть музыкальностью. Не знаю, почему.

Но спросите любого тимбосера, который посвятил кучу времени тимбе: «Эрмано, как ты подловил вон тот хитрый акцент?» Ответ будет скорее всего таким: «Эрмано, я просто много слушаю тимбы!» И в тимбе тоже очень много предсказуемых акцентов. А вот иная «линеечка» ну никак не поддается на предмет угадывания! И звучит зачастую на порядок жестче, чем «куба»! Например, тромбо-панки в мире линейной сальсы — Tromboranga. Там каждый акцент конги как молотком по башке! Настоящий рок-н-ролл! И снова вопросы, вопросы, вопросы.

Ну хорошо, а как быть с авторами? Ну в самом деле, выучить сотню-другую имен, сопоставить их со стилями танца, научиться их различать — чего проще? Но все тот же Дельгадо нехорошо лыбится нам со своими романтичными экспериментами, ломая с таким трудом найденный ключик…

«А! Пофиг! Пляшем все подо все! Мы не на экзамене!» — и такая крайность тоже имеет место быть. В принципе, если человек точно знает, что делает и зачем, то почему нет? Многие крутые танцоры выходят за рамки стиля, и мы смотрим на эти видосы, и даже что-то пробуем вслед за ними… Регулярно забывая, что мастера-то уже нереально круты в стилях, и могут станцевать очень даже «тру», и поэтому у них есть право выходить за рамки.

Микс — отдельная и очень непростая история, где очень легко впасть в маразм. Он требует основательных знаний в областях, которые предполагается смешивать, чтобы не порождать вывихи вроде бачаты под сон. Хотя и такой вариант возможен — если речь идет об архаичной тру-бачате и упрощенном гибриде сона с выпивкой.

Так как же быть-то?

Ответ для меня очевиден, но он также сильно непрост. В конце концов, все упирается в вас. Что конкретно вы умеете, как вы умеете слышать музыку, ваша подкованность в плане истории, и, конечно, аналогичные возможности вашего партнера/партнерши. Этих ограничений более чем достаточно.

Ведь если взять за определяющий принцип ритм, т. е. мы же танцуем ритм в первую очередь, то мы вообще-то танцуем сон. Да-да, фактически во всех треках, которые вы слышите на дискотеках, за исключением некоторой современной тимбы, в основе лежит отлично слышимый сон. И клаве, которое так любят преподаватели танцев — неотъемлемая часть сона. Поэтому когда преподаватели разрезают мир сальсы пополам в целях упрощения — линия и касино — и при этом умалчивают про сон, выходит неловкая ситуация. Мы все знаем, что un homo salsero нетерпелив. Немногие выживают в зеркальных залах. И потому о существовании кубинского сона узнают жалкие десятки людей — те, кто дошел до черты и стал вникать в тему глубже. Это же парадокс!

Я не преподаватель танцев, к счастью, но удивляюсь, почему люди, занимающиеся сальсой, почти поголовно не умеют танцевать сон, или даже не знают вообще, что это такое. Ведь сон — это база той самой сальсы! В круг или линию — это уже другая история. Тумбао на конгах словно подталкивает танцора акцентировать в базовом шаге «два» и «шесть», и в New York на эти счета приходятся два самых активных действия — брейки, смена направления движения. По сути, если на записи очень хорошо слышно тумбао, то туда прекрасно походит базовый шаг New York! Но туда же прекрасно подходит и родное «контратьемпо» кубинского сона. Это все очень близко, родные братья, так сказать.

Другое дело — эстетика танцевального стиля. Задумываться о ритме отлично, но недостаточно. Например, в беседах о румбе я иногда слышу что-то вроде «это не моё», или «мне не нравится по ощущениям». Т. е. наш народ довольно чутко ловит эстетику танца — как в движении, так и во внешнем облике. Все же Нью-Йорк в послевоенные годы — это очень специфический мир, и я не думаю, что стиль «New York» назвали именно так просто потому, что «вот» (кстати, кто знает, почему?)

Нью-Йорк — это символ стиля и образа жизни. Это щеголи, модницы, это все самое-самое, не без наивности, разумеется. В «Палладиуме» молодые люди могли, в переносном смысле, публично заниматься сексом — зажигательные танцы воспринимались буквально на этом уровне. Только представьте, молодым людям из крайне консервативной католической среды и думать о сексе было непросто! А тут была реальная возможность поплясать с самой настоящей горячей женщиной, и безо всякого общественного осуждения! Так что достаточно лишь немного любопытства, чтобы проникнуться духом Нью-Йорка, «города встоячку», как метко определил его Селин в своём «Путешествии на край ночи». Книг об этом масса, фильмов — еще больше. Чопорные, холёные линейщики на современных танцполах, обуянные всепоглощающим нарциссизмом — это такой уже поздний стиль, выросший, я думаю, из мрачного периода сальсы, когда музыканты дули, кололись и нюхали, а затем помирали.

Ну, а что насчет касино? Ясно, что и там все непросто. Куба — как лоскутное одеяло. Гавана — это не Матансас, и не Сантьяго, и уж тем более не Гуантанамо. Гавана до XX века — одно, до Батисты — другое, от Батисты до Фиделя — третье, а от Фиделя до Ельцина — четвертое. А потом случилось что-то туристическое пятое, до сих пор, собственно, и существующее.

Там есть, например, салонное касино, интересное с точки зрения исторической реставрации, есть культура кабаре, есть и оркестры со своей богатейшей традицией, есть мужская проституция, сигары по три бакса за штуку и кубатон в каждой дыре. То же самое касино может быть очень разным, но и помимо него есть руэда де касино, и конга, и румба, жалкие остатки чангуи… Лэтин-джазмены, например, сейчас угорают по миксу дансона и афро. А что, нормально так выходит!

А чёртовы музыканты плевать хотели на попытки разделить мир на «линию» и «кубу»! Они смело берут все, что только можно, и пихают, пихают, пихают в эту свою сальсу!.. Грустный русский сальсеро (un salsero triste), стараясь не потерять с таким трудом найденный «раз», показывает очередной смущённой партнерше сначала один палец (on one?), затем два пальца (on two?), и, наконец, сдавшись, начинает выламывать ей руки с помощью сомбреро компликадо…

Если у нас до базовых форм сона не доходит зачастую дело, то что уж говорить о румбе, которая «не моё», и до который нужно «дорасти»? Дорасти до чего-либо можно только в том случае, если расти, а в большинстве случаев идет просто отказ. А ведь это и есть Куба. Слышите? Куба — это румба! Не танцуете румбу? Значит не танцуете Кубу.

Вы линейщик, и вам «не нужна румба»? Но Марио Бауса самолично сказал, что они «играли афро-кубинскую» музыку. Ту самую, под которую некоторые так старательно любуются собой.

Да я и не против, правда (любуется этим текстом). Но сколько богатств пролетает мимо ушей, когда линейщик слушает «линию» на предмет только той эстетики, которая ему нравится!.. Его сознание никогда не уловит вкусное, черное гуагуанко, и каскару — по сути, паттерн из румбы. Это огненная музыка, яркая, очень африканская, и именно поэтому ее так любили в Америке, а потом и во всем мире!

Каков же мой вариант ответа на вопрос — «линия» или «куба»?

Для меня это путешествие в роскошный, соблазнительный мир, в котором уживаются самые разные культуры, смыслы и судьбы. Пожалуй, могу в «линии» станцевать кусочек сона, или повести в круг, если подразумевается эстетика сона в данном месте песни. Если звучит румба, да еще и призывно, жирно, качово и долго — грех не станцевать румбу (и обломаться при виде растерянной партнерши, ну, а откуда я мог знать? Не буду больше). Пачангу же вставляют линейщики, и ничего, не померли, а с румбой и соном пока «не очень»…

Да и в касино, если я танцую с девушкой и знаю, что она умеет «линейку», могу повести на спин, или давать более мягкое ведение «намеками»… Музыка, ее эстетика, понимание исторического контекста, осознание того, где ты сейчас и с кем, и во что одет, и что ты вообще можешь, и что может партнер/партнерша. И — твое чувство вкуса.

Ни одна статья, ни один мастер-класс не сможет привить вкус, если он не заложен с младых ногтей. Только упорная комплексная работа над собой. Суть сводится к тому, что нужно скушать товарный состав компакт-дисков и билетов на концерты, причем только лучшие образцы исполнительского мастерства. Без компромиссов. Туда же, в топку развития вкуса — золотую классику литературы. В качестве вишенки на торте — золотой фонд кино. Вот почему так много танцоров, и так мало выдающихся танцоров, создающих искусство.

Но если не замахиваться на великие цели (хотя иначе зачем вообще жить?), то можно просто стараться слушать хорошую сальсу — выкинув на помойку сальсатоны, романтику и прочий ширпотреб, ходить на живые концерты, и всячески любопытствовать — а что за люди за всем этим стоят? А как сложилась их судьба? И тогда вы сами сможете, без чьих-либо подсказок, выбирать.

Правда, это будет уже выбор не между двумя вариантами «куба» vs «линия», а, скорее, между десятком стилей. Или двумя десятками. Или тремя. Сальса — это безграничные возможности для самовыражения. Сложно?