Движение вперед

Основная историография джаза придерживается повествования с четкой и аккуратной точкой происхождения и линейной траекторией от прошлого к настоящему. Многие исполнители традиционного/раннего/горячего джаза/свинга рассматривают свою роль в музыке как рекреационисты, переносящие слушателей в другую эпоху, педантично исполняя музыку так, как она звучит в записи.

В сохранении истории есть ценность, но привязка к ложным представлениям «о том, как всё было» — это не про эволюцию. К счастью, существует здоровое сообщество музыкантов, танцоров, слушателей и исследователей, которые придерживаются иного взгляда. По их мнению, история больше похожа на сложную паутину, а мы — часть живой, дышащей традиции, которая может обновляться с каждым новым исполнением. Уэнделл Брюнье говорит:

Все искусство — это растущая сущность.

Кто бы не хотел быть частью этого роста хоть в малой степени?¹Wendell Brunious (trumpeter and long-time leader of the Preservation Hall Jazz Band) личная беседа с автором, январь 2022.

Любопытство, увлеченность и поиск связей с постоянно растущим музыкальным наследием были движущей силой этого скромного исследования. Внутренне мотивированный и нелинейный подход к изучению истории может расширить наше мировоззрение и, возможно, познакомить с новой музыкой. Поскольку «транснациональный» характер музыкального взаимодействия часто выпадает из официального дискурса джаза, повышение осведомленности об этом аспекте джазового наследия поможет развить более целостный взгляд слушателей и музыкантов на яркую, продолжающуюся эволюцию искусства.

Такой подход не только прольет свет на нити «паутины» истории джаза, бывшие ранее в тени, но и усилит голоса людей, ранее маргинализированных, привлечет внимание к исполнительской практике джаза как живой традиции. Это послужит созданию сообщества через коллективное, спонтанное музицирование и танец. Музыканты в таком сообществе не будут пытаться воссоздать оригинальные записи точь-в-точь, но стремиться показать, как исторически обоснованное исполнение может вызвать к жизни что-то новое, уважая традицию и передавая ее вперед — будущим поколениям.

Дополнительные материалы

Las Alturas de Simpson (03:31) — исп. Orquesta Folklórica Nacional Cubana, 1982

Написана в 1879 году Мигелем Фаильде (1852–1921), «Las Alturas de Simpson» считается первым в истории дансоном. Корнетист и композитор Мигель Фаильде Перес родился в кубинской провинции Матансас и стал «отцом кубинского дансона». Подобно тому как американские танцевальные и музыкальные стили развивались в симбиозе, кубинский дансон возник из сдвига от «более чопорной и быстрой хореографии дансы» к более чувственному и выразительному парному танцу. Музыка последовала за танцем. Кроме того, в дансоне появилась третья контрастная секция с более синкопированным ритмом. Эти три секции назывались так: Вступление, Трио кларнета и Трио металла (то есть медных духовых).

El Automóvil (03:04) — исп. Orquesta de Enrique Peña, 1909

Эта пьеса демонстрирует игривость, свойственную дансонам той эпохи, — «искусство подражает жизни»: ударные имитируют звуки автомобиля, а офиклеид (в этом концертном исполнении — тромбон) изображает «гудок». По-видимому, в 1909 году автомобиль в Гаване был ещё диковинкой. Несколько лет спустя, на первой известной американской джазовой записи 1917 года, Original Dixieland Jazz Band играет «Livery Stable Blues» и столь же игриво имитирует «обыденные» звуки фермерской жизни.

Happy Hobbs Two-Step (02:07) — исп. Orquesta de Pablo Valenzuela, 1907

На сессии 1906 года оркестр Валенсуэлы записал также несколько рэгтаймов, включая «Happy Hobbs Two-Step». Контрабасист играет отчётливый «ту-бит», а ритм-секция отказывается от привычного дансонового грува в пользу убедительно подлинного «прото-джазового» драйва. Хэнкок замечает: «хотя это исполнялось за сотни миль оттуда, слушая эту запись, нетрудно представить, как оркестр Болдена играет ту же мелодию на пикнике в Джонсон-парке или на танцах в Funky Butt Hall».

La Paloma (4:12) — исп. Paul Whiteman, 1928

Эта референсная запись — образец отточенного, почти без импровизации «раннего джаза» на одну из самых популярных мелодий ранней звукозаписывающей индустрии. Хотя мелодия мексиканского происхождения, её популярность показывает, как Америка начала XX века была очарована латиноамериканской музыкой — очарование, живое и по сей день. Обычно её исполняли на хабанерный басовый паттерн. В аранжировке Пола Уайтмена немало текстурных сдвигов, похожих на те, что слышны в ранних записях дансона. Здесь есть даже дуэт «испанской» и стальной гитар, несколько смен тональности, секция, где Бикс Байдербек свингует мелодию на «четырёхдольном» груве (хабанерный паттерн сохраняется, но играет его низкий язычковый инструмент), и кода, которая современному уху кажется почти кинематографичной.

Mamanita (04:09) — исп. Jelly Roll Morton, 1938, запись Алана Ломаса, диск 6 (скачать архив с СпР)

Эта пьеса демонстрирует то, что Джелли Ролл называл «испанским оттенком», — необходимый элемент раннего джаза. Здесь на протяжении всей пьесы звучит басовая линия в тресильо — и можно утверждать, что клаве дансона складывается как соединение партий левой и правой руки. Легко услышать, как этот ритм стал частью самой плоти и крови новоорлеанской музыки: его до сих пор можно услышать на улицах в басовых линиях духовых оркестров.

Under the Creole Moon (3:19) — исп. Noble Sissle and His International Orchestra, 1934

Эта запись сделана в Чикаго 15 октября 1934 года оркестром Noble Sissle and His International Orchestra в составе: Ноубл Сисл (вокал, руководитель), Уэнделл Калли, Демас Дин, Кларенс Бреретон (трубы), Честер Беррил (тромбон), Сидни Беше (кларнет, сопрано-саксофон), Харви Бун (кларнет, альт-саксофон), Рамон Усера (альт-саксофон, скрипка), Гарри Брукс (фортепиано), Говард Хилл (гитара), Эдвард Коулз (контрабас), Джек Картер (ударные), Билли Бэнкс, Лавиада Картер (вокал). Запись интересна тем, что в ней звучит последовательная басовая линия в тресильо, а барабанщик на протяжении всей пьесы намекает на паттерн синкильо. Инструментовка, текстурные сдвиги, мелодическая и ритмическая трактовка тоже напоминают стиль дансона. Неясно, что имел в виду Ноубл Сисл, переименовав свой ансамбль в «International Orchestra», — это единственная «интернациональная» пьеса, записанная под этим названием.

Tropical Mood Rhumba (3:06) — исп. Sidney Bechet’s Haitian Orchestra, 1939

Учитывая эту кросс-культурную перспективу, неудивительно, что музыка Циркум-Карибского региона нашла путь в звуковой мир легендарного новоорлеанского духовика Сидни Беше. Свою «Гаитянскую сюиту» он написал в 1915 году, хотя записана она была только в 1939-м. По словам Вилли «Льва» Смита, игравшего на фортепиано на той сессии 1939 года, Беше встретил его на Сент-Николас-авеню в Нью-Йорке и сказал: «Надо бы нам записать вест-индские пластинки — все ведь смеются и наслаждаются песнями калипсо». Так он собрал «Гаитянский оркестр» для лейбла Variety и записал несколько сторон; биограф Джон Чилтон называет это «самой причудливой записью в карьере Беше». Помимо Смита и Беше, в состав вошли Кеннет Роун (труба, он же аранжировщик сессии), Олин Олдерхолд (контрабас) и Лео Уорни (ударные). Хотя альбом плохо продавался, музыковед Эрнест Борнеман назвал эту сессию «первым в истории сознательным воссоединением джаза и афро-испанской народной музыки». Хотя собранный для сессии оркестр назвали «Гаитянским», записанная музыка представляет собой смесь стилей. Одна пьеса особенно близка кубинскому дансону. Она фигурирует под несколькими названиями, но чаще всего её называют «Tropical Mood – Rhumba».

Porto Rico (3:13) [так в оригинале] — исп. Bunk Johnson and Sidney Bechet, 1945

Это исполнение основано на записи, сделанной в Нью-Йорке 10 марта 1945 года оркестром Bunk Johnson — Sidney Bechet and Their Orchestra: Банк Джонсон (труба), Сэнди Уильямс (тромбон), Сидни Беше (кларнет), Клифф Джексон (фортепиано), Попс Фостер (контрабас), Мэнзи Джонсон (ударные). Это ещё один пример того, как американские джазовые музыканты ссылаются на карибскую музыку и бесшовно сплетают её с традиционной новоорлеанской коллективной импровизацией и четырёхдольным свингом. Пьеса открывается минорной дансоновой секцией с паттерном тресильо в басу, затем переходит в мажор и четырёхдольный свинг и остаётся там до финала.

Panama (2:28) — исп. Jelly Roll Morton’s Seven, 1940

В записи New Orleans Rhythm Kings 1922 года есть некоторые признаки клаве дансона между басом и банджо/вудблоком, но в остальном это довольно прямолинейная традиционная джазовая запись. Однако Джелли Ролл Мортон включает «испанский оттенок», или ритм тресильо, который рассыпан по всей его версии 1940 года. Эта «горячая» пьеса демонстрирует кульминацию циркум-карибской танцевальной музыки в сочетании с ранним американским джазом в интерпретации коллективных импровизаторов корневого джаза.

Перевод с английского:
Капранов Марат
2026

Примечания

• 1
  Wendell Brunious (trumpeter and long-time leader of the Preservation Hall Jazz Band) личная беседа с автором, январь 2022. ↩︎