Расовая, гендерная и классовая принадлежность в кубинском танце

montazhnaya-oblast-1.jpg

Предисловие редакции «СпР»

 

В период с 1977 по 1997 гг. в консорциуме «Пять колледжей» в США выходил ежегодный журнал Contributions in Black Studies: A Journal of African and Afro-American Studies (CIBS). Этот журнал, как следует из названия, был посвящен изучению различных аспектов африканского культурного наследия. Все эти журналы доступны для свободного скачивания на сайте студенческого  сообщества Университета Массачусетс и колледжа Амхерст.

 

Одна из опубликованных работ вызвала пристальный интерес «Сальса по-русски». Ивонн Пэйн Дэниэль из колледжа Смит написала для этого журнала статью, в которой излагает свою, прямо скажем, необычную точку зрения на кубинскую румбу. Следует учитывать, что колледж Смит — это частное женское гуманитарное заведение. Одно из лучших в Штатах, кстати говоря. Несмотря на «женскость» колледжа, лишь в 1975 году (в столетний юбилей) президентом впервые стала женщина. Полагаю, что борьба за права женщин, известная, увы, своими зачастую крайними формами, в этом колледже проявлена широко. В силу этих причин точка зрения Дэниэль может оказаться непривычной или даже неприемлемой для уважаемого читателя. Но мы будем рады, если этот материал заставит уважаемого читателя взглянуть на привычные вещи по-новому, с неожиданной стороны. Внимательный же взгляд не обойдет стороной примечания Ивонн, в которых она рассказывает о своем реальном и даже грандиозном опыте исследований на Кубе.

 

Однако, в статье есть несколько крайне любопытных моментов. А кроме того, сам по себе факт, что в университетах и колледжах США написание эссе о кубинской культуре не является чем-то исключительным, питает коллектив «Сальсы по-русски» надеждой, что когда-нибудь, может быть, и у нас будут создаваться интереснейшие работы, в которых Куба будет проявлена в самых разных мнениях и гранях.

 

Итак, вашему вниманию предлагаем довольно спорный текст, но все же заслуживающий внимания любознательного белокожего румберо. Если вы пожелаете процитировать тезисы из этой статьи, обязательно снабжайте их ссылкой, чтобы не потерять контекст.

 

Перевод выполнила большой знаток сложных перипетий английского языка, профессиональный переводчик Зинаида Сидорова.

Опубликовано в журнале консорциума «Пяти колледжей»
«Contributions in Black Studies» — номер 12 за 1994 год (ссылка на PDF-статьи журнала)

Ивонн Пэйн Дэниэл

Примечание автора:

 

Эта статья одна из версий презентации, представленной на Кубе перед аудиторией, отлично представляющей себе, что такое румба. В этом журнале я попыталась проиллюстрировать танец для читателей, знающих о румбе лишь понаслышке. Другая версия была опубликована в журнале Dance Research, 23:2 (осень 1991), 1-10.

 

Танец воплощает физические, интеллектуальные, эмоциональные и духовные знания в характерных для данной культуры последовательностях движений1. Хотя все танцы характеризуются разнообразием движений, их движения, песни и ритмы могут быть проанализированы в целях демонстрации связей между танцем и другими сферами социальной жизни;  в этом заключается суть танцевальной антропологии. В этой работе я использую антропологическую теорию и методологию при обсуждении вопроса о том, каким образом румба проявляет расовую, гендерную и классовую принадлежности в кубинском обществе.

Сейчас на Кубе ранее незначительная культурная форма продвигает новые мировоззренческие установки в сложном процессе социальных изменений2. В рамках организационно-правовых мер по сохранению и возрождению культуры румба, танец преимущественно низшего класса чернокожих кубинцев XIX века, с улиц городов и пригородов вошла в национальные и международные театры. До Революции 1959 года кубинский классический и современный балет получали всестороннюю поддержку, в то время как народные танцы не особенно поощрялись3. После Революции направление интересов и поддержки в культурной политике Кубы сместилось. Румбу институционализировали с помощью ряда ежемесячных общественных мероприятий, организованных министерством культуры. Её поддерживают, чтобы представить интересы рабочих масс, а также, чтобы расширить участие представителей искусства в социальном развитии новой политической системы. Румба является важным культурным выражением «низов» и, несмотря на поддержку социалистической революцией, распространена не во всех слоях кубинского населения. Она остаётся танцевальной формой, исполняемой преимущественно темно- и чернокожими кубинцами с относительно маленьким числом непосредственных участников из других слоёв кубинского общества. Начиная с 1979 года, румба продвигается на Кубе как ни один другой танец. Другие народные и популярные танцы, такие как касино, сон или конга, легче в исполнении и танцуются большим процентом общего населения, но не обращают на себя такого внимания. Так как румба была формализована и «причёсана» для представления публике внутри страны и за рубежом, она перешла из спонтанной и импровизационной формы в регулируемую, подготовленную форму. И всё же румба продолжает настойчиво выражать значительный аспект кубинской национальной культуры.

Краткая история румбы

Румба, или румбон, — праздничное мероприятие или коллективное празднование, возникла в  социальных условиях провинций Гаваны и Матансаса. В отличие от маленьких ферм, типичных для кубинских поселений XVI-XVII веков, и плантаций, в полной мере развившихся на Кубе в XVIII-XIX веках4, в столице жило множество людей: рабы, мулаты, колонисты, а также свободные негры, особенно из Испании. Во второй половине XIX века эти группы, структурно объединённые в класс мулатов5, после работы собирались в доках, на причалах, в городских патио и соларес. С отменой рабства в 1886 году темнокожие кубинцы присоединились в поисках работы в городах к светлокожим беднякам. Все эти группы приспособились к определённым условиям, характерным для свободных людей в обществе, разделённом по цвету кожи и классовой принадлежности. Однако время от времени они вместе принимали участие в общественных мероприятиях, называемых «румба». Румба — также название танцевально-музыкальной традиции, к которой относится ряд схожих кубинских танцев. В настоящей работе отличающиеся друг от друга танцы классифицированы, а схожие — объединены в группу общим понятием «румба» (см. пример 16).

Пример 1: Группа румбы

yambú
guaguancó
columbia

rumba del tiempo de Espana
giribilla
batarumba

Группа включает в себя и танец, и музыкальные структуры ввиду тесной связи между обеими системами (см. пример 2).

Пример 2: Структура танца и песни в румбе

Раздел 1

Вокализация
Дуэт, серия куплетов
Импровизационное соло

(diana или lalaleo)
(inspiración)
(estrofa)

Раздел 2

Рефрен хора (антифонное пение)
Танец

Завершение на барабанах

(estribillo)
(yambú, guaguancó, columbia, batarumba и т.д.)
(el fin)

Румба зародилась в XIX веке и распространилась с Кубы по всему миру. За пределами Кубы с 30-х годов XX века7 её ошибочно считали одним танцем, часто называя «r-h-u-m-b-a» или «rumba de salon» (бальной румбой), популярный бальный танец. В бальной версии используется традиционная музыкальная структура, но сам танец, несомненно, отличается от традиционной румбы.

К румбе относятся три основные формы: yambú, guaguancó и сolumbia8. В двух первых формах румбы внимание сосредоточено на импровизированном преследовании мужчиной женщины. В третьей — по традиции несколько мужчин-танцоров соревнуются друг с другом ритмически. Румба распространилась по Кубе и за её пределами, но в тех формах, которые были обусловлены определённой местной спецификой.

Ведутся споры относительно конкретного места и времени появления румбы. Однако сейчас соглашаются, что она появилась в конце 60-х годов XIX века в провинциях Гаваны и Матансаса9. Две парные формы появились на территории городов, а мужская сольная соревновательная форма — в сельской местности. Развитие мужского танца вызвано дисбалансом между мужским и женским населением в сельской местности вследствие характера и продолжительности работорговли на Кубе10. Также мужская форма румбы напоминает о мужском сольном танце, который исполнялся на собраниях тайного общества, называемого Abakua или Carabali. Abakua и columbia — не просто две сходные по структуре формы мужского сольного танца. Их связь явно выражена в том, что жесты и движения румбы напрямую соотносятся с жестами и движениями Abakua.

Инструментовка и музыкальные мотивы (например, барабанный паттерн) в румбе также предполагают влияние Конго и Анголы. Каждая форма румбы самобытна, хотя во всех присутствует пение а капелла (т.е. пение без музыкального сопровождения), характерная перкуссия, а также отличительные двигательные паттерны (См. Пример 3, касающийся базового ритма румбы, воспроизводимого на клаве).

Пример 3: Румба клаве

Румба как танец и как событие (явление) предстаёт кубинским творением, креольским11 выражением культуры низшего класса, художественным продуктом улиц и пригородов. Она смешивает воедино строки из современных хитов, местные новости и сплетни, песнопения африканских верований, а также различные уличные речёвки (выкрики уличных зазывал) и речитативы.

Пример 4: Рефрены румбы

  1. «Я сейчас спою, я сейчас спою для тебя, малышка».
  2. «О, мистер Риган, где твои мозги? С Гренадой ты пойдешь ко дну!»
  3. «Omaoma, okeoke»
  4. «Я несу картофель Гинеса, капусту, свежие сладкие картофелины и спелые бананы».
  5. «Ave Maria, morena».

Испанское влияние оказало воздействие на язык, вокальную стилизацию, песенную структуру и принципы взаимодействия между инструментами. Африканское наследие проявляется в антифонных паттернах, сутулости, полиритмии в музыке и теле, манере игры на инструментах, а также в особом внимании к движению «от корпуса» и изоляции. Обе эти разноплановые культуры, испанская и африканская, привнесли склонность к импровизации и развитию ритма.

Румба — один из двух танцев, имеющих национальное значение для всего кубинского народа. Другой — дансон (danzón), который ещё называют национальным кубинским танцем XIX века. Это социальный парный танец. Ему посвящён один памятный день — день дансона (Danzón Day), в то время как румбе отводится двухнедельный фестиваль в октябре. Раз в год каждая из тринадцати кубинских провинций отдаёт дань своей собственной культуре (неделя культуры), устраивая празднества, которые включают и румбу. Однако в провинциях Гаваны и Матансаса румба проводится дважды в месяц в дополнение к неделе культуры и фестивалю румбы. Ни у одного другого танца нет официальных дат в календаре. Заслуживает внимания тот исключительный факт, что танцы, а в частности румба, выделяются наряду с национальными героями и важными историческими праздниками. Возможно, дансон не включался в различные государственные программы из-за ассоциации с бальными залами и элитой, что позволило румбе остаться основным примером идентификации с народными массами.

Основные формы румбы

Yambú — форма румбы, чаще всего характеризующаяся звуком кахона. Термины «румба на ящиках» и «rumba de cajón» отсылают ко времени, когда использовались ящики из-за запрета барабанов на законодательном уровне. Исторически люди использовали шкафы (тумбочки), столешницы, ложки, а чаще всего ящики из-под трески, чтобы аккомпанировать своим песням. В танце yambú господствует настроение обольщения. И мужчина, и женщина активно участвуют в соблазнении, демонстрируя обаяние, сдержанность и привлекательность. Этот танец — чистый флирт.

Цель guaguancó, более быстрой формы румбы, — vacunao или «прививка». Кубинцы образуют слово vacunao от глагола vacunar, прямое значение которого «вакцинировать». В танце это проявляется следующим образом. Мужчина совершает движение в адрес женщины, чаще всего это резкое движение таза или локтя, «кик» ногой или быстрый взмах платком. Женщина танцует грациозно и соблазнительно, но старается избежать vacunao, прикрывая область паха юбкой, руками или шарфом, также она может повернуться, отклоняя таким образом попытку мужчины. Guaguancó — преследование, которое метафорически можно сравнить с тем, как петух подкрадывается к курице.

Основные мужские и женские шаги в yambú и guaguancó схожи. Однако, музыкальная структура, цели и выразительные средства отличаются. В yambú танец начинается осторожным выходом партнёрши, которая совершает медленные покачивающие движения. Корпус выше бёдер наклоняется вперёд, в то время как колени смягчаются, а тело медленно поворачивается из стороны в сторону. Ногами (стопы полностью опираются о поверхность и расположены параллельно друг другу) совершаются попеременно шаги в сторону или вперёд. Физический контакт между партнёрами очень ограничен. Мужчины и женщина касаются друг друга, когда обмениваются большими шарфами на плечах, когда мужчина кладёт руки на плечи или талию женщины при понижении уровня корпуса, либо когда они уходят из круга. В guaguancó пара танцует с более выпрямленным корпусом, и мужчина совершает многочисленные жесты, чтобы отвлечь внимание женщины. Упор делается на преследовании и постоянных попытках vacunao. Если первый танец лирический, то второй наполнен энергией и динамикой. Но оба характеризуются плавностью движений, особенно это касается женской партии. Мужская партия в guaguancó развивается в отношении шагов для перемещения и акцентных, «пробивающих» движений.

Сolumbia исполняют танцоры-мужчины, поочерёдно выходя в круг. Это самая быстрая из трёх основных форм румбы, она демонстрирует мастерство и мужественность в танцевальном соревновании. Этот танец характеризуется очень сложными быстрыми мелкими шагами (pisao), изолированными колебательными движениями (вибрацией), быстрой сменой характера и ритма музыки, а также зачастую шпагатами, прыжками и другими акробатическими трюками. Этот танец — импровизационный ответ на барабанную импровизацию, которая не только вдохновляет танец, но и аккомпанирует ему. Последовательность выхода танцоров определяется их мастерством и жестами, означающими вызов (например, направляя указательный палец вверх или вниз во время исполнения pisao перед другим танцором), которые показывают соревнующиеся мужчины.

Rumba del tiempo de Espana (румба времён испанского колониального господства) или rumba de los viejos (румба стариков) — отдельная категория старой румбы миметика, которая может быть в форме как yambú, так и guaguancó, но по темпу находится где-то между.

      Grupo AfroCuba - Baila Mi Guaguancó (Bata Rumba)

Batarumba, одно из последних новшеств, была переосмыслена и популяризируется с 1985 года группой Afro-Cuba из Матансаса. Она встраивает широкий пласт религиозных песен, стихов и танцев йоруба в и без того плотную креольскую структуру кубинской румбы12. После estrofa (см. пример 2) несколько танцоров входят в круг перед барабанами шагами guaguancó, что отличается от трёх основных форм румбы, где последовательно танцует одна пара или один танцор. Пары могут переходить от попыток овладеть женщиной к закрытой позиции и танцевать сон (son)13. Например, пары поочерёдно исполняют то guaguancó, то сон, то касино14. Серии поворотов и проходок создают импровизированную хореографию, когда барабанщики добавляют ритмы бата. Когда звучит рефрен из гимнов йоруба, танцоры переходят к характерным жестам и движениям оришас. Танцующая пара переходит то к румбе, то к йоруба, то к сону и совмещает несколько стилей (традиционный, «западный», гаванский, салонный, Матансас и т.д.). Мужчина и женщина в равной степени выбирают, когда и к какому танцу переходить, хотя в соне обычно мужчина инициирует переход к закрытой позиции.

Изменение системы ценностей

На современной Кубе танцу не придаётся национальное значение намеренно, а румба не упоминается в заявлениях о политическом и экономическом курсе страны. Но, несмотря на это, танец оказывается на Кубе возможным средством получения приоритета среди национальных политических целей. Внутри страны и на международной арене кубинская идеология придаёт особое значение коллективной солидарности, самоопределению и ценностям, которые стараются изжить иерархические взгляды, заложенные историей рабства, колониализма и капитализма до революции 1959 года. Так как идеология революции обращена к прежде маргинальным и эксплуатируемым слоям общества, посредством культурных источников  прилагаются усилия к отождествлению с рабочим классом и сглаживанию исторического социального неравенства среди населения. Румба популяризируется в надежде обеспечить неуклонное следование новым целям  революционного правительства.

Представления румбы проходят под непосредственным руководством административных менеджеров танцевальных коллективов, а опосредованно — курируются министерством культуры. Рассмотрение организационной структуры министерства обнаруживает расширение его влияния и способов, которыми оно может увеличивать либо ограничивать возможности для танцевальных представлений. Танцевальные организации существуют на уровне районов, городов, провинций, и, в конечном счёте, танцоры объединены в национальную организацию. Министерство курирует всех танцоров: профессиональных танцоров, танцоров «из народа» и танцоров-любителей, а также студентов танцевальных направлений. В его ведении находятся все сценические площадки, и в министерстве даже есть отдел планирования, что предполагает создание и утверждение содержания представлений министерскими чиновниками наряду с руководителями танцевальных коллективов. Таким образом, министерство в курсе всех профессиональных и любительских15 представлений, а также исторических реконструкций и является инициатором резкого увеличения числа представлений румбы: в местных домах культуры (Casas de cultura), на культурных событиях в провинциях, на национальных праздниках, а также во время международных образовательных, творческих и политических мероприятий16.

Переход с улиц и патио на сцены местных театров и домов культуры — прямой результат новых многочисленных возможностей для выступлений, которые появились благодаря правительственным культурным программам министерства. В каждом районе города есть дом культуры, который проводит различные мероприятия, в том числе уроки и представления. Румба преподаётся наряду с другими традиционными и современными танцами, а также другими несвязанными направлениями.

Как описано выше, румба стала национальным приоритетом благодаря посвященным ей датам в официальном календаре и многочисленным представлениям в течение года, особенно в Гаване и Матансасе. Кубинская румба развивалась, так как стала способом привлечения внимания и поддержки государственных целей. Являясь каплей в море инициатив в отношении образования, укрепления уважения к культуре, традициям и, что более важно, социальной целостности, румба стала политизирована, т.е. румба используется для выражения национальных традиций и продвижения религиозных обрядов на публике. Представления румбы во время недели культуры, ежегодного национального фестиваля и в бесчисленных домах культуры по всей стране служат образовательной цели, которая предлагает и рекламирует новые ценности.

Румба играет роль в попытках изменить ценности. Дореволюционные установки подчёркивали разделение внутри народа; новые — служат единению. Эти ценности включают в себя кубинскую идентичность, социальное равенство на уровне страны и самоопределение и солидарность на международном уровне. Для всего мира румба выражает кубинскую идентичность и поощряет солидарность именно с рабочим классом. Однако, одновременно с этим на уровне хореографии акцентируется внимание на разделении и социальном неравенстве.

Противоречия вокруг расовой и классовой принадлежности

На уровне мировоззренческого анализа румба показывает политизацию танца, то есть ситуацию, когда танец намеренно используется для публичных религиозных обрядов и для выражения национальной (этнической) идентичности. Исторически румба представляет темнокожих и чернокожих кубинцев. Благодаря общественному признанию и осознанию национальной принадлежности через румбу на темнокожих и чернокожих кубинцев обращается внимание. Признаётся их тесная связь со всеми кубинцами, когда они и их танец представляет всю нацию. Для официальной поддержки румбы имеются политический предпосылки. Это попытка искоренить расизм прошлой эпохи, утвердить бесклассовое общество в настоящем и помочь уничтожению дискриминации по цвету кожи в будущем. В румбе один сегмент общества чувствует себя равным другим, так как те исполняют танец их социальной идентичности, так как этим другие слои общества показывают своё уважение и авторитет, так как здесь все слои общества объединяются под символом прежде обесценивавшегося танца улиц. Румба, отмечающаяся календарными праздниками и продвигаемая на культурных общественных мероприятиях (каждое из которых спонсируются государством), выражает официальные обязательства перед всеми кубинцами вне зависимости от цвета кожи и статуса. И каждый раз румба также иллюстрирует современные противоречия. Румба становится инструментом, который может быть использован чтобы проверить предполагаемое равенство кубинской идеологии и остающиеся предубеждения, которые существуют в кубинской повседневной жизни17. Я представляю следующие данные относительно румбы и цвета кожи на основании путешествий по некоторым провинциям Кубы в последние пять лет18.

На неофициальных сценических площадках и в определённых кругах румбой как восхищаются, так и пренебрегают в зависимости от цвета кожи и ситуации: социальное мероприятие или развлекательное, культурное или образовательное. И чернокожие, и темнокожие профессиональные танцоры принимают участие в румбе и преподают её в местных домах культуры (Casas de cultura). Румба продвигается в каждом квартале, районе, городе, провинции по всему острову (organizacion municipal y provincial), и она является частью большинства культурных программ.

Большинство кубинцев-мулатов всё ещё неохотно выбирают румбу в качестве своего танца. Кубинцы постарше (> 35 лет) предпочитают сон (традиционный, народный), касино (современный) или конга (традиционный, народный) и танцуют часто и охотно. Когда их спрашивают о любимом танце, они заявляют, что любят танцевать и предпочитают современные танцевальные формы, нежели традиционные. А если спросить о румбе, то они часто подтверждают важность румбы на Кубе, например, «без румбы не существует Кубы», но также говорят, что не знают, как её танцевать.

Среди молодых кубинцев-мулатов (от 16 до 35 лет) касино танцуют чаще других танцев. Молодые кубинцы в большинстве своём не танцуют румбу. Они танцуют то, что видят по телевизору и на видео из Мексики, Испании, Италии, Чехословакии, бывшего Советского Союза и США, например, Джанет Джексон. Большинство «отсидятся», когда идёт выступление румбы, но в то же время они легко откликаются, если известная кубинская группа, например Irakere, Los Van Van или Ritmo Oriental, добавляют в композицию касино фрагмент румбы. В такие моменты множество молодых кубинцев восторженно закричит, сменят положение корпуса на нижнее, характерное для румбы, и будут танцевать модифицированный вариант (обычно) гуагуанко.

Большинство чернокожих кубинцев своим любимым танцем выбирают румбу, конга и касино. Чернокожие кубинцы румбу танцуют и восхищаются ею, хотя некоторые в то же время заявляют, что не умеют её танцевать. На общественных мероприятиях в «чёрных» районах сначала танцуют касино, затем следует румба как полноценная танцевально-музыкальная форма или как сокращённая музыкальная форма, сопровождаемая пением и игрой на барабанах (или cajones), то есть без танца. Чернокожие кубинцы старшего поколения выражают свои предпочтения более чётко, называя форму румбы, которая больше нравится. Они также указывают на определённых жителей района, которые известны своим талантом в исполнении румбы. Молодые чернокожие кубинцы танцуют касино чаще румбы, но они в совершенстве владеют обеими танцевальными формами19.

Выбирают румбу своим любимым танцем и чернокожие кубинцы и мулаты, но преимущественно те, кто напрямую связан с народным танцем или музыкой. Остальные кубинцы выберут румбу, если их просят назвать любимый народный танец. Профессионалы и фольклористы-любители, танцоры и музыканты (со своими многочисленными семьями) предпочитают румбу другим народным формам, берущим начало в Африке и Испании (они по-разному развивались на Кубе). Эти исполнители, особенно учителя танцев, создают изменения в этой при других обстоятельствах знакомой ситуации с заимствованными формами.

Министерство удостоверилось, что во всех слоях кубинского населения есть инструкции относительно румбы и, если придётся, все смогут танцевать румбу или хотя бы имеют о ней полное представление.  С помощью постоянных организаций профессиональных танцоров (не все могут попасть в пять профессиональных кубинских танцевальных коллективов) министерство культуры создало новый класс румберос. В основном это молодые профессиональные танцоры-мулаты, которые часто входят в круг наряду с чернокожими кубинцами и демонстрируют правильный стиль и форму румбы. Они часто присоединяются к соревнованию в мужском сольном танце и импровизационном пении, что раньше было прерогативой чернокожих исполнителей. Эти мулаты, исполняющие румбу, в частности представляют растущее число кубинцев, которых учат танцевать румбу20. На примере этих молодых профессионалов и их влияния среди мулатов показано незначительное влияние политизации. Некоторые кубинцы-мулаты танцуют румбу на официальных мероприятиях, а также на местных праздниках, например на школьном дне учителя, на уличных вечеринках и т.п. Однако большинство кубинцев всё ещё не танцует румбу.

Что касается танцевальных представлений, то, несмотря на огромную организационную поддержку и быстрое распространение румбы, наличие подготовленных специалистов, которые составляют культурные программы, румба только начинает проявлять признаки увеличения популярности среди населения, не принадлежащего к чернокожим кубинцам или мулатам. Румба всё ещё ассоциируется с непрестижными, низшими классами, и многие кубинцы не спешат переходить к её практике. Одновременно румба отождествляется с государственной поддержкой и влиятельными связями через дома культуры и министерство. Государство способствует усилению культурного самовыражения с помощью организационных стратегий, которые преследуют государственные и политические цели, а также решают социальные проблемы. Оно стремится к солидарности и пересмотру системы ценностей, однако сталкивается с глубокой оценочной предвзятостью, которую предполагает разобщённость.

Противоречие между борьбой за равноправие женщин и мачизмом (мужским шовинизмом)

Если анализировать румбу с точки зрения хореографии, то она также указывает на устойчивый конфликт между гендерным неравенством, имевшим место в прошлом, и примерами равенства в настоящем. Румба становится живым выражением противоречия между общественным и частным. Румба выделяет те ценности, которые кубинцы неохотно демонстрируют на публике. Румба — это противоречие в танце, потому что она демонстрирует как гордость и уважение к противоположному полу в части, когда обыгрывается ухаживание/преследование, так и показывает неравенство и притеснение женщин через ограниченное участие их в танце. Противоречие проявляется и на социальном уровне, так как по привычке взгляд устремлён на партнёршу. В действительности же внимание обращено на партнёра. На первый взгляд кажется, что в румбе центральное место занимает женщина, так как создаётся впечатление, что она доминирует, контролирует происходящее или, по меньшей мере, является главным действующим лицом. При ближайшем рассмотрении это не так очевидно.

Становясь директорами, руководителями, заведующими и боссами, женщины вступают на исконно мужскую территорию21. К румбе это тоже применимо. Columbia, считавшаяся традиционно мужской формой румбы, теперь чаще исполняется женщинами. Таким образом, но только время от времени, женщины выражают равенство с мужчинами по статусу и проявляют эту новую силу через румбу. Что больше распространено, так это доминирование мужских форм румбы над немногочисленными попытками женщин самоутвердиться.

Румберо-мужчина олицетворяет кубинскую мужественность, а, возможно, и саму Кубу. Он — guapo22. В парных формах, yambu и guaguanco, ведёт мужчина: он приглашает даму танцевать, вовлекает её в преследование, а также обычно начинает выход. Во время танца, совершая движения рукой, ногой или плечом, он вынуждает даму отвлечься, тем самым содействуя vacunao. Перемещение танцоров по танцполу представляет собой преследование, и именно мужчина выбирает направление и траекторию. Когда он хлопает себя по колену, когда делает взмах рукой, когда совершает характерные движения плечами, когда двигается мощно и напористо, то формирует динамичные видимые полюса притяжения, которых партнёрша стремится избежать. Эти движения привлекают внимание к партнёру, а не к партнёрше.

В румбе почти всё время женщины реагируют и отвечают на мужскую инициативу. Женщины вырабатывают стратегию движения, но скорее защитную, нежели активную. Иногда женщины постарше бросают вызов мужчинам, вскидывая руки над головой, поворачиваясь к ним спиной меняя траекторию движения или быстро и активно двигаясь по танцполу. Эти движения, по сути, подначивают мужчину предпринять vacunao. В такие моменты мужчины обычно демонстрируют негодование, — «Что это? (¿Qué cosa es?) — и уходят из круга. Если другой мужчина сразу же не войдёт в круг или, другими словами, если женщину не передадут другому мужчине, музыканты перестают играть. Они, как правило, тоже мужчины. Внимание к мужчине — константа, как в танце, так и в культуре в целом.

Танцевальная форма определяет состав участников и на что в первую очередь обращается внимание, и здесь ситуация не особенно изменилась, несмотря на сильное стремление к равноправию мужчин и женщин в других сферах общественной жизни. В осуществлении нового политического курса участвуют и мужчины, и женщины, но в атмосфере завуалированного мачизма: особое значение придаётся принадлежности к сильному полу, мужской силе, превосходству мужчин над женщинами. Мужчины всё ещё доминируют на Кубе. Признаки превосходства мужчин и уважительного к ним отношения проявляются в их менталитете и поведении, ведь современные кубинцы и кубинки — это порождение прежней культуры мачизма наряду с новой культурой равноправия.

В yambú, guaguancó и сolumbia наглядно выражено разделение по половому признаку. Batarumba, являясь самой молодой формой румбы, предлагает женщинам более равные возможности в передвижениях по танцполу. Во-первых, положение корпуса у женщин и мужчин совпадает. Женщины могут самостоятельно выбирать, танцевать им в стиле румбы или в стиле Yoruba, и немного зависят от мужчин только во время касино. Также женщины могут выбирать стили танца, предлагать переход к ним и их завершение, как это делают мужчины. В batarumba и в тех случаях, когда женщины танцуют сolumbia, румба демонстрирует изменения в правилах и поведении, а также в танцевальных паттернах. Румба отражает изменения, которые происходят в кубинском обществе, и ценности, которые одновременно стимулируют и тормозят эти изменения.

Кубинская культура динамична и стремительно меняется. Иногда приветствуется, если женщина входит в круг в columbia. Даже если женщины будут танцевать columbia и преуспеют в этом, чисто женская танцевальная форма не ясна. Хотя кубинки танцуют вместе (т.е. одни, без мужчин, например, в касино), когда мужчин рядом нет или мужчина не успел пригласить партнёршу, очень маловероятно, что женщины вместе будут танцевать columbia. В этом случае мужественность сильного пола ставилась бы под сомнение, а кубинки очень осторожны, даже когда танцуют/действуют на публике.

Выводы

Достижение единства в обществе с противоречивыми культурными традициями — сложный процесс (для примера можно взять взаимоотношения чёрных и белых в США в последние 214 лет23). Стадий перевоспитания и исправления много, но все они начинаются с осознания существующих противоречий. С точки зрения всего мира Куба хочет создать образ сильной нации, сплочённого народа, который готов делиться своим наследием и системой ценностей. Она на государственном уровне положила конец расизму в попытке добиться единства и с этой целью поддержала политизацию румбы. С точки зрения общества румба не достигла всеобъемлющего успеха в отображении солидарности, равенства или единства. Скорее румба проявила продолжающийся конфликт между ценностями чернокожих кубинцев и мулатов, который наглядно виден на примере участия в румбе. Правительство преуменьшает и не замечает ключевых проблем, а румба указывает на них.

Так как всё большее число кубинцев умеет танцевать румбу и увеличиваются возможности для выступлений, можно ожидать, что румбу будут танцевать чаще, но произойдёт это постепенно. Румбу чаще, чем когда-либо прежде, можно увидеть на сцене. Есть признаки увеличения числа танцующих среди не чернокожих кубинцев. Румбу не забрали у людей и не превратили в бессмысленный символ, отдав нанятым танцорам. Скорее правительство платит людям, которые раньше танцевали время от времени, чтобы они чаще показывали румбу народу. Более того, те, кому всегда нравилась румба, не выказывают недовольства, потому что румба стала для них ещё более доступна.

Бóльшая часть населения, которая не участвует в самом танце, неохотно принимает новые ценности, ранее характерные для низших классов. Сделать это значит признать национальную идентичность с Африкой, а этого всё ещё избегают во многих случаях повседневной и общественной жизни, независимо от усилий государства в противоположном направлении и несмотря на популярное высказывание про «секретную бабушку», подразумевающее, что у большинства кубинцев есть довольно глубокие национальные корни в Африке. К этой части общества сейчас обращаются молодые профессиональные танцоры-мулаты, которые знают, как танцевать румбу, и учат этому других.

И пока бóльшая часть населения неохотно танцует румбу, все танцы, относящиеся к румбе, неотделимы от кубинской истории и тесно связаны с тем, чем Куба так привлекает и цепляет, например cubania или lo cubano. Румба важна, потому что выражает нечто истинно кубинское, cubania, и это признают почти все кубинцы: молодые и старые, чернокожие и мулаты. Румба создаёт зрительные образы и звуковые сигналы, в которых есть исторически обусловленное удовольствие, гордость и радость от осознания себя кубинцем. Румба позволяет участникам на уровне тела и ощущений почувствовать себя истинным кубинцем. Румба остаётся социальным и физическим телом кубинцев. Эта смесь песен, танцев и звуков барабана  пробуждает внимание, вызывает приятную взволнованность и в значительной мере снимает напряжение. Когда люди играют, танцуют или смотрят румбу, они чувствуют её силу. Всё это служит доказательством, что румба — живая, развивающаяся художественная форма, преодолевшая давление со стороны общества, которое предпочло бы игнорировать такое самовыражение низших классов. Сейчас румбу поддерживают в надежде, что её положительные, привлекательные стороны смогут помочь уничтожить расизм и сексизм, лежащие в её корнях. Один показатель изменений в системе ценностей — то, насколько увлеченно и охотно кубинцы-мулаты танцуют или играют румбу вместе с чернокожими кубинцами. Другой — насколько часто женщины танцуют columbia.

Румба одновременно указывает на равенство и дискриминацию. Государство пытается способствовать продвижению и распространению румбы, но сами попытки подтверждают неспособность в корне решить проблему расовых предрассудков и дискриминации в отношении положения женщин. Румба выявляет проблемы государства, пытающегося объединить кубинцев на принципах авторитета и уважения друг к другу, и представление румбы призвано показать уравнивание всех слоёв кубинского общества24. А румба наглядно подтверждает, что изначальные традиции XIX века неотделимы от существующей неразрешённой ситуации. Но пока никакие меры не заставили большинство кубинцев танцевать румбу. Многие негативно относятся к этим культурным проявлениям низших классов, а также к африканскому наследию. Однако идея отождествления себя с румбой как квинтэссенцией Кубы не привлекает большинство кубинцев.

Говорить «мы все одинаковы» или «на Кубе нет расизма» — всё равно, что прятать различие и в результате позволить предрассудкам и дискриминации укрепить свои позиции. Сила румбы — в её источнике, Кубе, и в её способности всецело поддерживать современную идеологию, вступающую в конфликт с культурными реалиями. Как истинно кубинское явление румба одновременно проявляет эти реалии и транслирует актуальные цели. Таким образом, танец становится наглядным примером изменения системы ценностей на современной Кубе.

Цитированная литература (клик чтобы развернуть)

Alen,Olavo
1984 Generos de la musica cubana. La Habana: Editorial Pueblo y Educacion.

Benedict, Burton
1983 The Anthropology of World Fairs. London and Berkeley: ScholarPress.

Boggs, Vernon, ed.
1992 Salsiology, Afro-Cuban Music and the Evolution ofSalsa in NewYork City. New York: Greenwood Press.

Cashion, Susan
1989 Educating the Dancer in Cuba in Dance, Current Selected Research,Lynnette Y. Overby and James H. Humphrey, eds., New York: AMS Press, Vol. I, pp. 165-185.

Christopher, Luella Sue
1979 Pirouettes with Bayonets: Classical Ballet Metamorphosed asDance-Drama and its usage in the People’s Republic of China as a Tool of Political Socialization, University Microfilms: American University, Ph.D. dissertation.

Cowan, Jane
1990 Dance and the Body Politic in Northern Greece. Princeton:Princeton University Press.

Daniel, Yvonne
1990 Economic Vitamins from the Cuban Aesthetic System or Commoditization and Cultural Conservation in Cuban Tourism inTourism and Music, The World of Music, Vol. 10, Tomoaki Fujii,ed. Nobukiyo Eguchi, trans., Osaka, Japan: Museum of Ethnologyand Tokyo Shoseki Press.
in press Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba.Bloomington: Indiana University Press.

Deschamps Chapeaux, Pedro
1971 El negro en la economia habanera del siglo XIX. La Habana:Premio Union de Escritores y Artistas de Cuba.

Dunham, Katherine
1947 Las danzas de Haiti, Mexico City: Acta Antropologfa, Vol. II., No.4., pp. 1-64.

Fraginals, Manuel Moreno, ed.
1984 Africa in Latin America: Essays on History, Culture (1977) and Socialization. New York and Paris: Holmes and Meier Publishers.

Hanna, Judith
1979 To Dance is Human. Austin: University of Texas Press.

Hintzen, Percy
1979 Myth, Ideology and Crisis in Plantation Society: The GuyaneseExample in Working Papers in Caribbean Society, Vol. I, No.4,October/November, St. Augustine, Trinidad: University of theWest Indies.

Jahn, Janheinz
1961 Muntu: The New African Culture. New York: Grove Press.

Kurath, Gertrude and Antonio Garcia
1970 Music and Dance in Tewa Plaza Ceremonies, New Mexico. Santa Fe: University of New Mexico Press.

Leon, Argeliers
1984 Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Linares, Maria Teresa
1989 La musica y el pueblo. La Habana: Editorial Pueblo y (1979) Educacion.

Lopez-Valdes, Rafael L.
1989 African Ethnic Groups in Cuba, paper delivered at Stanford University, April.
1990 La influencia africana en la cultura cubana, lecture delivered at UNIAC, La Habana, July

Martinez-Alier, Verena
1975 Marriage, Class and Colour in Nineteeth Century Cuba: A Study ofRacial Attitudes and Sexual Values in a Slave Society. Cambridge:Cambridge University Press.

Martinez-Fure, Rogelio
1982 La rumba in Folklore Cubano, I-IV, Gabriella Carbonero and Sara Lameran. La Habana: Editorial Pueblo y Educacion, pp. 114-118.
1986 La rumba. La Habana: Conjunto Folklorico Nacional de Cuba, pp.1-3.

McGarrity, Gail
1990 Race, Culture and Social Change in Contemporary Cuba in Cuba: The Struggle for Revolutionary Transformation, Sandor Halebskyand John Kirk, eds., Boulder, Colorado: Westview.

Moliner, Israel
1987 La rumba in Del Caribe, Ano IV, No.9, pp. 40-47.

Moore, Carlos
1989 Castro, the Blacks and Africa. Los Angeles: UCLA Center for Afro-American Studies.

Ness, Sally
1993 Dance, Movement, Culture. Chicago: University of Illinois Press.

Novack, Cynthia
1990 Sharing the Dance; Contact Improvisation as Culture. Madison:University of Wisconsin Press.

Ortiz, Fernando
1963 Contrapunteo Cubano del tabaco y el azucar. La Habana: ConsejoNacional de Cultura
1985 Los bailes y el teatro de los negros en el folklore (1951) de Cuba.La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.
1986 Los negros curros. La Habana: Editorial de Ciencias (1958) Sociales.

Primus, Pearl
1969 Life Crises: Dance from Birth to Death in American TherapyAssociation, Proceedings from the Fourth Annual Conference,Philadelphia, pp. 1-13.

Randall, Margaret
1974 Cuban Women Now. Toronto: The Women’s Press.
1981 Women in Cuba: Twenty years Later. New York: Smyrna Press.

Royce, Anya
1977 The Anthropology of Dance. Bloomington: Indiana UniversityPress.

Snyder, Allegra Fuller
1978 Levels of Event Patterns: An Attempt to Place Dance in a Holistic Context. Paper presented for the Joint American Dance Guild and the Congress on Research in Dance conference, University of Hawaii, August.

Stubbs, Jean
1987 Gender Issues in Tobacco Farming in Cuba’s Socialist Economy Towards the 1990’s, Andrew Zimbalist, ed., Boulder and London:Lynne Rienner.

Перевод: Зинаида Сидорова,
сентябрь 2017 г.
Санкт-Петербург,
специально для сайта «Сальса по-русски»

  • 5
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Сноски   [ + ]

1.Отсылаю к публикациям Anya Royce, «The Anthopology of Dance» (Bloomington: Indiana UniversityPress,1977) и Judith Hanna, «To Dance is Human» (Austin: University ofTexas Press, 1980), см. Katherine Dunham, «The Dances of Haiti» (1947; rpt. Los Angeles: University of California’s Center for Afro-American Studies, 1960); Gertrude Kurath и Antonio Garcia «Music and Dance in Tewa Plaza Ceremonies». New Mexico (Santa Fe: University of New Mexico Press,1956); Pearl Primus, Life Crises: «Dancefrom Birth to Death» (Philadelphia: American Therapy Association Proceedings from the Fourth Annual Conference, 1969), 113; Allegra Snyder, «The Dance Symbol», Vol. VI, T. Comstock, ed., (New York: CORD, Dance Research Annual, 1978), 213-224; Cynthia Novack, «Sharing the Dance: Contact Improvisation as Culture» (Madison: University of Wisconsin Press, 1990); Jane Cowan, «Dance and the Body Politic in Northern Greece» (Princeton: Princeton University Press, 1990); Sally Ness, «Dance, Movement», Culture(Chicago: University of Illinois Press, 1993).
2.Мне посчастливилось жить на Кубе в 1986-87, и я благодарна департаменту международных связей министерства культуры Кубы за оказанную помощь в моём исследовании. Наша договорённость заключалась в следующем: в благодарность за стажировку в Национальном фольклорном ансамбле я запишу на плёнку все примеры танца, которые я увижу на Кубе, сделаю копии для их архивов и передам копии всех статей, которые будут написаны позднее. Я вернулась на Кубу в 1988 с копиями видео всех танцев, которые я исследовала. Я также предоставила копии своей диссертации и других статей Центру исследования и развития кубинской музыки в Гаване, а также Casa del Caribe в Сантьяго-де-Куба.
3.К фольклору на Кубе относят музыку, танцы, предметы искусства, мебели и костюма, пришедшие из культур Европы, Африки и Гаити, смесь которых образует основу кубинской культуры. Он также относится к более ранним моделям поведения и материальным ценностям, которые придают особое значение кубинской идентичности. Maria Teresa Linaris в своей работе «La música y el pueblo» (Havana: Editorial Pueblo y Educación, 1989, 1-7) называет этим термином как продукты культуры, так и традиции, которые передаются устно и через подражание. Fernando Ortiz в работе «Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba» (Havana: Editorial de Ciencias Sociales, 1951, 29-36) понимает под этим термином продукты культуры и модели поведения как простых людей, так и более привилегированных слоёв общества. Оба исследователя кубинской народной музыки и танца подчёркивают, что фольклор —  продукт как низших, так и высших слоёв общества, как городских, как и сельских районов, как современности, так и старины.
4.Pedro Deschamps Chapeaux, «El negro en la economfa habaneradel siglo XIX» (Havana: Premio Union de Escritores y artistas de Cuba, 1971), и Fernando Ortiz, «Contrapunteo Cubano del tobaco y el azucar» (Havana: Editorial de Ciencias Sociales, 1963).
5.См. Verena Martinez-Alier, Marriage, «Class and Colour in Nineteenth Century Cuba: A Study of Racial Attitudes and Sexual Values in a Slave Society» (Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1975).
6.Танцы, относящиеся к румбе и комплексу румбы обнаруживаются повсеместно в Карибском бассейне и Латинской Америке, например бразильская самба, мексиканская bamba, malambo из Перу, аргентинская zembra,columbia из Колумбии, суринамский bandamban и, например, та же cumbia из Пуэрто-Рико. Обычно в основе этих танцев находится флирт, преследование или приближение, с выразительными движениями таза. Относительно Кубы см. Olavo Alen, «Generos de la musica cubana» (Havana: Editorial Puebloy Educacion) и Algeliers Leon, «Del canto y el tiempo» (Havana: Editorial Letras Cubanas,1984), 151-165.
7.См. Janheinz Jahn, «Muntu: The New African Culture» (New York: Grove Press, 1961), 84, и Burton Benedict, «The Anthropology of World Fairs» (London and Berkeley: Scholar Press,1983),23.
8.Rogelio Martinez-Fure, «La rumba» in Folklore Cubano. I-IV (La Habana: Editorial Pueblo y Educacion, Gabriella Carbonero и Sara Lameran, 1982), 114-118 и «La rumba» (Havana:Conjunto Folklorico Nacional de Cuba, 1986), 13); Olavo Alen, op. cit.; Israel Moliner, «Larumba,» in Del Caribe (Santiago de Cuba: La Casa del Caribe, Vol.IV, No.9, 1987),40-47).
9.Согласно двум знатокам афро-кубинских народных традиций, Fernando Ortiz (Bailes, 433) и Rogelio Martinez-Fure (La rumba, 1982, 114-115), возможно, румба появилась на Кубе как сохранившиеся фрагменты песен и шагов народов Ganga и Kisi. Janheinz Jahn предполагает, что танец происходит от народа Sara в Северной Нигерии, где ряд мальчиков танцует напротив ряда девочек, они приближаются друг к другу, пока ряды не соприкоснутся, а после этого опять расходятся (Muntu, 82). Однако на Кубе yuka и makuta — это танцы-предшественники румбы. Это танцы конго-ангольского происхождения (BaKongo, Luba, Lunda и несомненно другие народы Центральной Африки, населявшие территорию современных Конго, Анголы и Заира). Cf. Lopez-Valdez «African Ethnic Groups in Cuba» (неизданная работа, Stanford University presentation, апрель 1989); Yvonne Daniel «Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Society» (Bloomington: Indiana University Press, 1994); также Bunseki Fu-Kiau и Malonga Casquelourdes (p.c. 1989, 1991, 1992). Соприкосновения или столкновения в области бёдер, живота или паха между партнёром и партнёршей, характерное для yuka и makuta, ярко выражено в румбе.
10.Manuel Moreno Frahinals, ed., «Africa in Latin America: Essays on History, Culture and Socialization» (New York: Holmes and Meier Publishers, 1984: 1014) Танец, в котором участвуют исключительно мужчины, может также быть истолкован как выражение гомосексуальности, однако гомосексуальность не является отличительной чертой или очевидным вопросом при рассмотрении этой танцевальной формы.
11.В данной работе под «креольским» понимается новая общность, появившаяся и развившаяся на Кубе в результате африканского и европейского влияния, но бесспорно кубинская.
12.Такое переплетение отличающихся направлений, румбы и Йоруба, на сегодняшний день приписывается Pedro Tapanes (Pello) и Francisco Zamora из группы Afro-Cuba, хотя в одной из песен Celia Cruz есть намёки на то, что такое сочетание встречалось и раньше (см. Andy Gonzalez and Larry Birnbaum in Vernon Bogg’s «Salsiology» (New York: Greenwood Press, 1992, 295)). Здесь прослеживается процесс развития румбы через сочетание элементов светского и духовного. Переплетение происходит и в танце, и в музыке. Оба типа барабанов (congas и bata) используются одновременно, оба типа песен (песни румбы и гимны Йоруба) поются, сменяя друг друга, и три танцевальные формы (румба, Йоруба и касино) совмещаются в одном танце.
13.В соне используется узнаваемая инструментовка, в частности струнные и бас. Обычно это трехчастная композиция, в основе которой находится ритмический паттерн сон клаве (идентичный румба клаве). Сон стоит в ряду множества популярных социальных танцев XIX и XX века, включая мамбо, ча-ча-ча, мозамбик, касино и т.п.
14.Современная разновидность сона. Часто пары образуют круг или квадрат, а кантóр выкрикивает название фигур (rueda de casino).
15.В министерстве культуры проводят различия между профессиональными танцорами и танцорами-любителями, однако причисляют танцоров «из народа» к любителям. В этом смысле «из народа» — это те танцоры и музыканты, которые не получили специального образования в профильном учебном заведении. Я считаю таких танцоров «из народа» профессионалами, специализирующимися в определённом танцевальном направлении и являющимися образцами и informantes для членов профессиональных танцевальных коллективов (см. Daniel, «Rumba»).
16.Я попыталась взять интервью у чиновников из министерства, чтобы понять, как взаимодействует министерство с руководителями танцевальных коллективов, организациями танцоров «из народа» и любителей, а также в какой степени министерство влияет на программу. Мои вопросы были заданы пяти чиновникам, нескольким руководителям танцевальных и театральных коллективов, многочисленным танцорам и музыкантам, а также простым кубинцам. Целью этих вопросов было выяснить, идёт ли отбор исполнителей румбы «сверху» или «снизу». Подавляющее большинство упоминает коллектив National Folkloric как инициатора профессиональных представлений румбы. Я сделала вывод, что используются оба варианта: «сверху» с административного уровня и «снизу» от простых людей (см. Yvonne Daniel «Economic Vitamins from the Cuban Aesthetic System or Commoditization and Cultural Conservation in Cuban Tourism» в Tourism and Music: The World of Music, Vol.10, Tomoaki Fujii, ed., Nobukiyo Eguchi, переводчик (Osaka, Japan: Museum of Ethnology and Tokyo Shoseki Press, 1990), 125-152 для подтверждения влияния туризма на продвижение румбы). На нижних уровнях организации количество участников огромно, то есть танцорам и музыкантам из числа обычных людей/рабочих (asembleas), чтобы двигаться дальше, нужно прийти к согласию относительно необходимых усилий, направления деятельности и программ. Но при этом рабочие ограничены рамками национальной идеологии, пропаганды из СМИ и необходимости соглашаться с официальными заявлениями.

Уклон в стороны продвижения румбы начался на административном уровне Национального фольклорного танцевального ансамбля, а именно с Rogelio Martinez-Fure и Teresa Gonzalez, этнолога и руководителя коллектива соответственно. Их приверженность афро-кубинским традициям и профессиональный интерес полностью изменить Национальный фольклорный ансамбль совпали с национальными задачами в культурной сфере. Их планы и предложения были одобрены министерством на программном уровне.

17.Для изучения вопроса истории расизма в отношении чернокожих в США и на Кубе вплоть до сегодняшнего дня, см. Gail McGarrity, «Race, Culture and Social Change in Contemporary Cuba~ in The Struggle for Revolutionary Transformation (Boulder, Colorado: Westview Press, 1990) и Carlos Moore, Castro, «the Blacks and Africa» (Los Angeles: University ofCaliforniaCenter for Afro-American Studies, 1989).
18.В течение одного месяца 1985 года я жила в Гаване среди туристов и, главным образом, мулатов. В 1986 году я вернулась на Кубу для годичного обучения и четыре месяца жила среди мулатов, а работала в основном с чернокожими кубинцами в Гаване. После этих четырёх месяцев я поочерёдно ездила то в Гавану, то в Матансас, живя и работая преимущественно в чернокожих семьях. В тот год для разнообразия я ездила в Сантьяго-де-Куба, Камагуэй и Ольгин на одну-две недели, жила там среди мулатов, а работала с чернокожими кубинцами. В этих коротких путешествиях я часто останавливалась в туристических гостиницах, но моим постоянным местом жительства была квартира в Гаване (здание для иностранцев, работающих на Кубе на долгосрочной основе), а мой второй дом располагался в гавани Матансаса, в «черном» районе. Во время визитов в 1988, 1990 и 1993 я жила в туристических гостиницах, приезжая в Гавану, Матансас и Сантьяго к моим семьям, т.е. среди преимущественно чернокожих кубинцев.
19.Мои комментарии относительно молодых кубинцев-мулатов осторожны. Большую часть времени я проводила следи чернокожих кубинцев или с национальным танцевальным коллективом, который преимущественно состоит из чернокожих. Именно с молодыми кубинцами, особенно мулатами, я общалась мало. Кубинское общество, однако, не настолько структурировано в плане возрастных групп: обычно на большинстве общественных мероприятий представлены все возрастные группы.
20.См. Susan Cashion «Educating the Dancer in Cuba» in Dance, Current Selected Research (New York: AMS Press, Vol. I, Lynnette Y. Overby and James H. Humphrey, eds., 1989) 165-185.
21.Margaret Randall, «Cuban Women Now» (Toronto: The Women’s Press, 1974) и «Women in Cuba: Twenty Years Later» (New York: Smyrna Press, 1981); Jean Stubbs, «Gender Issues in Tobacco Farming» in Cuba’s Socialist Economy Towards the 1990’s, Andrew Zimbalist, ed.(1987),61-67.
22.Guapo — смелый, отчаянный, самоуверенный, бесстрашный, решительный, инициативный, привлекательный, хорошо одетый, элегантный, пафосный, или другими словами денди (щёголь) или заводила. Это слово ассоциируется с поведением опасных бывалых парней из таверн, баров, портов и соларес периода XIX — начала XX веков, а в особенности с los negros curros, свободными чёрными и мулатами, которые носили определённую одежду (ярко украшенную, броскую и напоминающую современные костюмы для румбы), говорили на особом диалекте и имели репутацию бесстрашных и отчаянных даже в условиях смертельной опасности (см. Fernando Ortiz «Los negros curros» (Havana: Editorial de Ciencias Sociales, 1958)).
23.См. для более сравнительного примера Карибов, cf. Percy Hintzen, «Myth, Ideology and Crisis in Plantation Society: The Guyanese Example,» in Working Papers in Caribbean Society, 1: 4(OctoberlNovember, 1979) [St. Augustine, Trinidad: University of the West Indies]
24.См. другие работы, посвященные социальному неравенству, выраженному в танце: Luella Sue Christopher, «Pirouettes with Bayonets: Classical Ballet Metamorphosed as Dance-Drama and its usage inthe People’s Republic of China as a Tool of Political Socialization,» неопубликованная докторская диссертация (American University, 1979) и Jane Cowan, «Dance and the Body Politic in Northern Greece» (Princeton: Princeton University Press, 1990).

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".