Перевод подготовлен для III Международного Петербургского джазового фестиваля, на котором шеф-редактор проекта «Сальса по-русски» имел честь выступать с лекцией о влиянии Кубы на становление джаза, 25 июля 2026 года, Дом Книги, Санкт-Петербург.
Бросая вызов статус-кво в историографии джаза, мультиинструменталистка и музыкант по призванию Лорин Гулд прослеживает связь между кубинским дансоном и новоорлеанским джазом.
Лорин Гулд, 24 января 2022 г. для сайта Collective
Причины и мотив
Есть много причин, чтобы изучать историю. Особенно, если подходить к делу целостно, нелинейно: критическое мышление, внимание к альтернативным точкам зрения, развитие идей, смена идеалов и кумиров по мере открытия новых фактов. И, пожалуй, главное: эмпатия и уважение тех, кого незаслуженно забыли или не замечают. Тем более это верно, когда мы исследуем творческую дисциплину (конечно, с некоторыми оговорками).
Музыканту, танцору, учителю, слушателю полезно увязать причины, по которым он изучает историю искусства с тем, что вообще его заинтересовало в этом искусстве. Понимание этой связи приведет вас к явному ощущению благодарности и подлинной глубине понимания, хотя это чувство сложно описать словами.
Только представьте себе, что все мы изучаем историю джаза не просто по обязанности, но из искреннего интереса, страсти, уважения, любопытства, любви к этой музыке, вдохновения, радости, в поисках чего-то подлинного, чтобы понять, что вдохновляло тех, кто вдохновляет нас. Как было бы здорово услышать истории людей, живших в те времена, когда джаз только зарождался, узнать, что было важно для них. Стать свидетелями их борьбы и триумфа. Отдать дань их памяти, вслушиваясь в их музыку, позволяя ей изменять нас, обогащать наш опыт. Погрузиться с головой в максимально разнообразный «звуковой ландшафт», чтобы мы смогли создавать собственный, уникальный звук. Вот — мотивация, а не просто галочка в учебном плане.
С этой точки зрения, статус-кво в историографии джаза — особенно в академическом мейнстриме — требует серьезного пересмотра. Сложность и невыразимость этого жанра и его истории во многом обусловлены запутанным лабиринтом влияний и событий, приведшие в итоге к появлению драгоценного сплава, который мы теперь слушаем в ныне почитаемых записях. История джаза — это паутина с бесконечным множеством нитей. Возможно, перемены наступят, если мы будем распутывать историю нить за нитью, движимые не каким-то абстрактным долгом, а искренним интересом к самому процессу познания.
Одна из таких нитей, изучению которой уделяется слишком мало внимания в контексте общепринятой истории джаза — это музыкальная связь Нового Орлеана и Карибского бассейна, особенно Кубы. Процесс развития дансона, считающегося национальным танцем Кубы на протяжении более века, поразительно похож на становление раннего джаза в Новом Орлеане. Записи дансона были сделаны американскими звукозаписывающими компаниями задолго до первых восковых цилиндров с джазом. Исторический контекст эпохи: миграция, туризм, рабство, войны, культурный обмен — все вместе порождает множество вопросов о музыкальных взаимных влияниях, происходивших через Мексиканский залив. Далее будут кратко описаны некоторые основные аспекты этого «транснационального диалога», а также библиография и аудио, чтобы дать вам возможность глубже изучить эту тему.
Примечание: четкого, цельного повествования выстроить невозможно ввиду сложных переплетений музыки и культур. Это само по себе напоминает коллективную импровизацию, характерную и для дансона, и для раннего джаза. Сведения в статье представлены в том же духе — немного абстрактно, немного спонтанно, но в фокусе внимания всегда музыка и музыканты.
Транснациональные диалоги
Этномузыковед Робин Мур и культуролог Алехандро Мадрид подробно пишут о связи между Кубой и Новым Орлеаном в своей книге «Дансон: циркумкарибские диалоги в музыке и танце»1Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013). (скачать на языке оригинала с сайта СпР). Четвертая глава этой книги так и называется: «Дансон и музыкальный диалог с ранним джазом». Их работа сыграла ключевую роль в том, чтобы пролить свет на эту тему, которая была почти неизвестна или не признавалась историками джаза.
Взаимные влияния дансона и джаза можно обнаружить в ритмах, в манере коллективной импровизации, в сходстве инструментовок, в творческом пути ранних джазовых музыкантов. И Куба, и Новый Орлеан были значимыми культурными центрами благодаря их выгодному географическому положению.
Историография джаза только выиграла бы от включения многих «полушарных взаимосвязей», помогавших ему появиться на свет, и дансон — лишь один из многих примеров. Мур и Мадрид используют термин «полушарные взаимосвязи», признавая таким образом сложность и разнонаправленность влияний и взаимодействий. В этом ключе они рассматривают идею о том, что джаз, со своей стороны, повлиял на эволюцию кубинской танцевальной музыки.
Также, этномузыковед Крис Уошберн проводил детальный музыкальный анализ и сравнительные исследования, выявляя упомянутые взаимовлияния. Пионер джаза Джелли Ролл Мортон часто указывал на то, что «испанский оттенок» — это ключевой элемент, отличающий джаз от регтайма. Мортон любил все приукрашивать, что породило недоверие к его словам. В какой-то момент он даже называл себя «изобретателем джаза». Немудрено, что его авторитетные заявления воспринимались скептически. Кстати, это распространено среди историков джаза — относится к первоисточникам с изрядной долей недоверия, ведь старые музыканты уже очень пожилые, не совсем вменяемые, они склонны рассказывать о той эпохе с пафосом, вычурно, приплетая небылицы и путаясь. Частая маргинализация голосов первооткрывателей жанра — тема для отдельного разговора.
В этой статье мы пытаемся найти компромисс между объективными наблюдениями ученых мужей и жизненным опытом носителей традиции, субъективным или каким-то еще. И то, и другое — бесценно.
Дансон
Корни дансона, объявленного «национальным танцем Кубы на протяжении века», уходят в восстание рабов на соседнем острове Санто-Доминго. Бежавшие от революции французы-колонисты и их рабы прибыли на лояльную им Кубу, принеся с собой контраданс, который немедленно был «креолизирован» музыкантами, танцорами и композиторами.2John Santos. Заметки для The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendents. Записано 1 января 1982. Folkways Records, 1982, потоковое аудио (пример) https://search.alexanderstreet.com/view/work/bibliographic_entity%7Crecorded_cd%7C71648. Премьера первого образцового дансона «Las Alturas de Simpson» Мигеля Фаильде состоялась в 1879 году.
Постепенно в фактуру музыки проникла африканская перкуссия, вслед за этим изменился и танец: от формального контраданса он развился в элегантный парный танец с работой ног, соответствующей синкопированному ритму музыки. О взаимоотношениях танца и музыки, равно как и о том, что означал этот поворот к парному танцу в ту эпоху — включая гендерную, расовую и сексуальную динамику,3lejandro L. Madrid и Robin D. Moore. “Cachondería, Discipline, and Danzon Dancing” Глава 6 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013). — можно говорить много; но это, опять же, «кроличья нора», в которую лучше спуститься в другой раз. (Алиса из «Страны чудес» там разгулялась бы…)
Дансон — это рондо-подобные секции с контрастными текстурными сдвигами между деревянными, медными духовыми и скрипками, а также коллективная импровизация, подводящая к насыщенной полифонией кульминации. Инструментовка обычно включала корнеты (близкий к трубе), скрипки, кларнеты и флейты, тромбон или офиклеид, контрабас, гуиро и тимбалес старого образца, которые в итоге стали широко использоваться в латиноамериканской музыке, особенно в сальсе.
Кроме того, у дансона есть свой ритмический фундамент, своего рода «клаве» — об этом будет сказано позже. Все эти элементы предвосхищают другие стили кубинской музыки, которые разовьются из дансона, включая сон, мамбо и ча-ча-ча.4William Gradante and Jan Fairley. 2001 “Danzón.” Grove Music Online. 11 апреля 2019. http://www.oxfordmusiconline.com.libproxy.txstate.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000007204.
Дансон быстро завоевал сердца людей по всему Карибскому бассейну, Новый Орлеан не исключение. Сначала это были напечатанные на бумаге ноты и выступления гастролирующих музыкантов. Слухи о кубинском танцевальном «буме» дошли до американских звукозаписывающих компаний на рубеже XX века. И, по словам все тех же Мура и Мадрида, кубинский дансон был «одной из музыкальных форм, созданных и записанных потомками африканцев в Америке; ранние цилиндры Эдисона и 78-оборотные пластинки с этой музыкой появились за десятилетие до первых записей джаза».5Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), p. 119. Вроде бы, одного этого утверждения достаточно, чтобы заинтриговать любого, кто интересуется ранним джазом.
Подробных сведений о публикации и распространению этих записей мало, но цилиндры и пластинки в большом количестве записывались фирмами Victor, Edison и Columbia с 1905 по 1920-е годы. Легко предположить, что начинающие музыканты начала XX века слышали записи и были под впечатлением от инструментовки, текстуры, ритма и духа дансона.
Есть документальные свидетельства о том, что мексиканские военные оркестры в конце XIX века на своих концертах в Новом Орлеане исполняли дансон. Концертные программы упоминаются в местной газете Daily Picayune, издававшейся с 1837 по 1914 год.6там же, 127-28
Чтобы составить полноценное представление о дансоне, рекомендуем послушать два альбома: The Cuban Danzón — before there was Jazz: 1906-1929 (выпущен Arhoolie в 1999 году) и The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendants (выпущен Folkways в 1982 году).
Музыкальная родословная
Кроме нот, гастролей, цилиндров и пластинок существуют удивительные «транснациональные» циркумкарибские связи в биографиях музыкантов и сотрудничестве между выдающимися джазменами ранней эпохи. Мы установили, что Новый Орлеан был крупным эпицентром в годы становления джаза, поэтому, если мы хотим узнать подробнее об истоках, необходимо исследовать вопрос, как именно первопроходцы джаза учились и приобретали свой стиль игры.
Одним из таких первопроходцев, который учился и играл вместе с музыкантами,7Беше и другие использовали термин «musicianer» для обозначения других профессиональных музыкантов. Похоже, это одновременно и ласковое, и уважительное слово. имевшими кубинские связи, был великий кларнетист Сидней Беше.
Он родился и рос в Новом Орлеане, был на одно поколение младше тех музыкантов, которых называют „изобретателями“ джаза, поэтому мог слышать множество музыкантов, о звучании и стиле которых мы можем только догадываться (например, знаменитого корнетиста Бадди Болдена). Беше был креольского происхождения, вырос в музыкальной семье и стал выдающимся и очень уважаемым солистом ранней джазовой традиции. В своей автобиографии «Treat it Gentle» он подробно и поэтично повествует о своем опыте как новатора раннего джаза. К слову сказать, мы считаем, что эта книга должна быть обязательна для всех студентов, изучающих джаз.
Беше был в основном самоучкой, учился у кларнетистов Джорджа Баке, Нельсона «Большой глаз» и Лоренцо Тио-младшего. Беше пишет:
Лоренцо Тио давал мне уроки, я часто бывал у него дома. Мы много разговаривали и играли до поздней ночи. Тио был очень добр ко мне.8Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 79
Тио и его брат были членами колонии кубинских беженцев в Мексике, они переехали в Новый Орлеан в 1884 году. Вместе с ними в город-полумесяц прибыли дансы, которые они исполняли в оркестре Восьмого полка мексиканской кавалерии.9Leonardo Acosta. Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. (Washington D.C.: Smithsonian Institution, 2003) стр. 22. Другими учениками семьи Тио были Барни Бигард, Омер Саймон и Джимми Нун.
Лоренцо Тио-младший часто играл с корнетистом Мануэлем Пересом, который (вероятно) имел кубинское происхождение. Тут источники противоречивы, однако в любом случае, это еще одна связующая нить между двумя культурами. Беше высоко оценивал игру Мануэля Переса:
Он был музыкантом до мозга костей, искренним. […] играл на корнете гораздо лучше Бадди [Болдена].10Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 83.
Бадди Болден, напомним, почти всегда упоминается в основной историографии джаза как создатель этого жанра.
Мануэль Перес был уважаемым педагогом. Трубач Натти Доминик учился у Переса с самого детства и говорил:
Мистер Мануэль Перес — это выдающийся музыкант, и нет другого такого учителя в мире для меня, потому что он корнетист и гений номер один! Сожалею о дне, когда мистер Перес умер, потому что я любил его как отца. Всякий раз когда я поднимаю глаза, его портрет передо мной. Я ценю всё, что он для меня сделал.11Bill Russell. “Natty Dominique.” Chapter 16 in New Orleans Style. (New Orleans: Jazzology Press, 1994), стр. 146.
Еще один отрывок из книги Беше свидетельствует об остаточном влиянии дансона и выделяет Мануэля Переса как лидера оркестра.
Манера, в которой он руководил своим прославленным «Onward Brass Band», была особенно удобна для танцев. Может быть, из-за внимания к ансамблевой игре или какой-то особенной ритмической сплоченности, из-за чего у публики ноги сами шли в пляс. Как оказалось, некоторые музыканты оркестра служили в Девятом добровольческом пехотном полку — полностью афроамериканском подразделении, участвовавшем в испано-американской войне. Они были на Кубе примерно полгода, в 1898-1899 годах. Кто знает, какие звуки и чувства они привезли домой в Новый Орлеан?..12Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), стр. 130-131.
«Onward» был духовым оркестром, который обычно играл только марши — музыку для парадов. Но люди начинали слушать оркестр, и вскоре кто-то выходил на середину площадки и пускался в пляс, потом к нему присоединялись ещё, и вот уже танцевали все… Под духовой оркестр танцевать нелегко, но Мануэль, когда выходил на ярмарочную площадь, играл по-другому. Он брал свою медь, и под это можно было танцевать. Он менял аранжировку. Играл так, что дело было уже не в том, чтобы каждый сыграл своё соло; главным становились темп и то, как каждый музыкант этот темп держит. Он соединял их вместе, заставлял играть с настоящим свингом. У него двадцать, двадцать пять медных играли как один… все фразы — вместе. Точно хорошо обученный хор, который читает роль на сцене: все говорят разом и разом умолкают, так что ни одного слова не пропустишь. И когда ты это слышал, тебя охватывало чувство, от которого хотелось танцевать. Оно просто подхватывало твои ноги и заставляло их двигаться, будто что-то было внутри тебя.13Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 216
Такие воспоминания дарят нам уникальные портреты музыкантов, которых мы никогда не услышим. Мы можем предполагать, как они играли, сопоставляя сведения о них с другими записями той эпохи. Одним из преимуществ того, что мы физически можем послушать старые цилиндры с дансоном, состоит в том, что это дает нам реальное слуховое представление, пусть даже косвенное, о недостающих звеньях в развитии джаза.
Директор оркестра, мультиинструменталист, эксперт по акустической записи и историк джаза Колин Хэнкок приводит игру кубинского корнетиста и руководителя оркестра Пабло Валенсуэлы в качестве примера, как мог звучать знаменитый оркестр Бадди Болдена — «создателя джаза». Оркестр и сам Болден были воспеты через десятилетия, полные рассказов о них, но остаются окутанными тайной из-за отсутствия сохранившихся записей. Хотя некоторые исследователи предполагают, что оркестр когда-то записывался, но цилиндры не найдены.
Исследуя истоки джаза, Хэнкок создал проект по «реконструкции» утерянных цилиндров Бадди Болдена. Он собрал группу опытных музыкантов, хорошо знакомых с ранним джазом, они исполнили и записали несколько номеров на цилиндр, используя технологию записи начала XX века. Анализ старых записей, в особенности оркестра Пабло Валенсуэлы, позволил ему выполнить проект с большой убедительностью и точностью. Вот что говорит сам Хэнкок:
Афро-кубинец Валенсуэла один из первых записал дансон. В звуке у него была сильная атака и тон — качества, которые приписывают и Бадди Болдену. Кроме того, инструментовка Orquesta de Pablo Valenzuela была поразительно похожа на оркестр Болдена, с его контрабасом и ударными в ритм-секции, тромбоном и несколькими кларнетами.14Colin Hancock. “The Bolden Cylinder Project.” The Jazz Archivist. Vol. XXVIII (2015), стр. 28.
Игнорировать биографии и взаимосвязи потомков пионеров, создающих музыку сегодня, тоже нельзя. Фамилии Сантьяго, Бро, Батист, Марсалис и Брюнье — это музыкальные династии Нового Орлеана. Они продолжают богатую и легендарную историю музыки. Уэнделл Брюнье, великий трубач и самый молодой музыкант, возглавлявший всемирно известный Preservation Hall Jazz Band, каждый вторник играет в «Dos Jefes», сигарном баре на улице Чупитулас в Новом Орлеане. Вы можете посетить этот насквозь прокуренный клуб и услышать, как целые поколения музыки исторгаются из его трубы в сопровождении его блестящих шуток на грани фола и веселых рассказов.
Мистер Брюнье создавал музыку не только на Кубе, но и с приезжавшими в Новый Орлеан кубинцами. Они нанимали его, потому что, по его словам, он умел читать ноты. Так он познакомился с сальсой, мамбо, кумбией и меренге. Он освоил эти ритмы и танцы, сделав их частью своего музыкального восприятия. Его отцом был виртуозный трубач Джон Брюнье, а дяди, Бернелл и Лестер Сантьяго, — великими пианистами.
Двоюродный дед Вилли Сантьяго был очень востребованным банджоистом и гитаристом эпохи раннего джаза Нового Орлеана и современником Мануэля Переса. 15Wendell Brunious (трубач и директор на протяжении долгого времени оркестра Preservation Hall Jazz Band) в личной беседе, январь 2022. 
Племянник Марк Бро, дальний родственник контрабасиста Уэллмана Бро (пионера слэпа из Луизианы), игравшего в оркестре Дюка Эллингтона, теперь возглавляет Preservation Hall Jazz Band.
Марк помог замкнуть этот круг множества поколений и транснациональных связей, когда отправился с оркестром в путешествие на Кубу, запечатленное в удостоенном наград фильме «A Tuba to Cuba».
Ссылка на фильм на Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=mBPWFeut7gk
Ссылка на фильм на Яндекс.Диск: https://disk.yandex.ru/i/2uWrZMBGTJz1lQ
Креативный директор и тубист Preservation Hall Jazz Band Бен Джаффе тоже часть этой семейной традиции — его отец основал Preservation Hall, он играл на тубе в престижном Olympia Brass Band под руководством Харольда Дежана.
Современные музыканты Нового Орлеана признают важность своих связей с Кубой и афро-кубинской музыкой, несмотря на то, что эти связи игнорируются официальной историографией джаза. В фильме «A Tuba to Cuba» Джаффе говорит:
Корни нашей музыки прочно уходят в Кубу.
Он и оркестр согласны с мыслью кубинского тромбониста Йохандри Аргина, которого они встретили во время путешествия:
Для нас музыка — это способ связаться с нашим прошлым и дать голос нашим предкам.
По мере развития фильма и продолжения путешествия оркестра от Гаваны до Сантьяго и, в конечном итоге, до Сьенфуэгоса, возникает тема: важность музыкальной родословной. Это еще одна ниточка в паутине взаимосвязей между Кубой и Новым Орлеаном. По словам Джаффе,
Важно иметь старшее поколение носителей культуры, чтобы обеспечить выживание традиции.
Ему вторит Хорхе Вистель Колумби, директор современного коллектива Piquete Tipico de Cuba, в чьем репертуаре новые и старые дансоны, которые исполняют уже 54 года:
Нашими основателями были пожилые музыканты… В группе у нас всегда есть молодые. Это очень важно, ведь так мы можем сохранять музыку.
Ссылка на концерт Piquete Tipico de Cuba, Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=9BebWZtva_0
Ссылка на концерт Piquete Tipico de Cuba, Яндекс.Диск: https://disk.yandex.ru/i/Dmy-sXKP8yvzdw
Может быть, сильная музыкальная родословная и культура наставничества прививают иные ценности — важность семьи (кровной или нет) и сообщества. И дело не только в том, как музыка передаётся, — но и в том, как её играют и как её переживают. Коллективная импровизация здесь важнее солиста, а ритм всегда зовёт танцевать. Такая музыка по самой своей природе требует участия. Она связывает людей и созидает общность. В финале фильма Бен Джаффе, размышляя о проведенном времени на Кубе и об уроках, полученных от своего наставника, резюмирует:
Вот что я усвоил от Чарли Габриэля: музыкальный разговор отменяет сложность. На Кубе это очевидно. Важно вести диалог. Ваша жизнь полнее, если в глубине души вы верите в ценность культурных диалогов. И это то, что может делать любой из нас.
Все это говорит о том, что музыкальные семьи Нового Орлеана и Кубы сохраняют музыкальную традицию и ее ценности, обмениваясь знанием и опытом. Благодаря этому паутина культурных связей становится плотнее, но не утрачивает связь с теми узами, которые ее породили.
«Клаве джаза»
Дансон, рэгтайм, джаз, их предшественники и наследники — у каждого собственный, узнаваемый ритм. И это не просто ритм, который можно формально записать нотами. Это чувство, восприятие, полное нюансов, окрашенных жизненным опытом. Уэнделл Брюнье говорил:
Нельзя записать это чувство. Это то, что вы обретаете в душе с помощью уважения и общения.
Существует ритмическая концепция, составляющая основу афро-кубинской музыки — «клаве«, по-испански «ключ». Она обеспечивает фундамент, скрепляющий ткань музыки воедино. И это еще один ключ к прослеживанию связей по всему Карибскому бассейну.
В своей чрезвычайно подробной исследовательской статье «Клаве джаза: карибский вклад в ритмическую основу афро-американской музыки» Кристофер Уошберн демонстрирует конкретные доказательства пересечений джаза и карибской музыки в четко аргументированном анализе музыкальных примеров.
Он, в частности, отмечает использование ритмов синкильо и тресийо как «ритмических клеток» в музыке и показывает присутствие сон-клаве (3-2 или 2-3), как явное, так и неявное, в широком спектре джазовых номеров.16Christopher Washburne. “The Clave of Jazz: A Caribbean Contribution to the Rhythmic Foundation of an African-American Music.” Black Music Research Journal 17, no. 1 (1997): 59-80. doi:10.2307/779360.
Судя по всему, основой многих из этих ритмов является тресийо. Чарльстонский ритм, широко присутствующий в джазе (и сопутствующих танцев, сольных и парных), является первой половиной тресийо.
Этот элемент стал распространен в американской музыке, он обнаруживается буквально повсюду, от рок-н-ролла и R&B до современных новоорлеанских духовых оркестров и далее.
Уэнделл Брюнье тоже отмечал эту связь, обсуждая разные паттерны клаве, с которыми он столкнулся в карибской музыке и лэтин-джазе:
Уметь играть эти ритмы — все равно что играть на бас-барабане в новоорлеанском оркестре.17Wendell Brunious в личной беседе с автором, январь 2022.
Синкийо — это украшение базовой ритмической фигуры тресийо, а клаве дансона состоит из такта синкийо плюс такт четвертных нот.
Уошберн считает, что углубленное изучение этих ритмов — первый шаг в попытке более четко понять предшественников джаза. Продолжая эту мысль, он утверждает:
Говорить, что в джазе ритм африканский — слишком упрощенно.18Christopher Washburne. “The Clave of Jazz: A Caribbean Contribution to the Rhythmic Foundation of an African-American Music.” Black Music Research Journal 17, no. 1 (1997): 59-80. doi:10.2307/779360.
Луи Моро Готшалк (1829-1869), уроженец Нового Орлеана, вундеркинд-пианист и композитор, увлекался ритмами и музыкой Кубы и даже включил некоторые в свою музыку. Готшалк учился играть у своей бабушки и няни, обе из Сан-Доминго, а также долгое время жил на Кубе в середине XIX века. Впоследствии он создал «первую концертную музыку, вдохновленную контрдансом, дансой и родственными формами».19Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 вDanzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), стр. 217 Его музыка сочетает ритмы Конго-сквер с афро-кубинскими ритмами и европейскими мелодиями, создавая предпосылки для будущего рэгтайма и джаза.
Джелли Ролл Мортон тоже использовал этот ритм во многих своих номерах, снова и снова утверждая, что «испанский оттенок» необходим джазу, как еде — правильная приправа. Некоторые из вещей Мортона ( «New Orleans Blues», «The Crave») явно построены на ритмах тресийо, хабанеры и синкийо.
Но… генеральная линия историографии джаза упорно игнорирует связь раннего джаза с Карибами. Антрополог, писатель и джазовый ученый Джон Швед красноречиво резюмирует это упущение:
То, что Джелли Ролл считал неотъемлемой и непреходящей частью американской музыки, позднейшие комментаторы отмахивались как от завезённой моды — хоть из Мексики, хоть с Кубы. Музыку, которая, по его убеждению, требовала панамериканского тщательного сравнения, критики середины века трактовали как случайную и ограниченную встречу американских и экзотических форм. Но, оглядываясь назад, приходится признать: Мортон был прав.
Те, кто его не слушал, выстроили ложную картину эволюции, в которой джаз представал радикальным разрывом с музыкальным прошлым. Исключив из истории джаза всю народную, обрядовую и зарубежную музыку, они грубо упростили всю музыку Соединённых Штатов в целом.20John Szwed. “Doctor Jazz.” Текст вкладыша для диска Jelly Roll Morton: The Library of Congress Recordings By Alan Lomax. Recorded January 1, 2007. Rounder Records, 2007, Streaming Audio. https://search.alexanderstreet.com/view/work/bibliographic_entity%7Crecorded_cd%7C2155239. стр. 29-30
Сегодня в американской музыке использование афро-кубинских ритмов происходит повсеместно, этим уже никого не удивишь. Возможно, именно джаз был точкой входа для этого «опыления». Но что, если бы мы рассмотрели сходство между клаве и свингом, как ритмических концепций? Наверное, концепция свинга — самая сложная и глубокая тема. В джазовом сообществе существует множество убедительных мнений на этот счет.
Кубинские музыканты считают, что для правильного чувства в музыке ее нужно играть «в клаве». Джазовые музыканты добиваются той же цели за счет свинга. Освоить ту или иную концепцию можно только через погружение и наставничество. Таким образом, кубинские и джазовые музыканты разделяют фундаментальную ценность ощущения музыки.
Коллективная импровизация
«Полифоническое переплетение», возникающее во время коллективной импровизации, еще один общий аспект дансона и джаза. Секция «мамбо» (или, как ее называл кубинский музыкант и руководитель конхунто Арсенио Родригес, «дьявольская секция») в кубинском соне уходит корнями в дансон и, как правило, подробно исследуется в контексте латиноамериканской музыки. Главный выразительный прием этой части композиции — постепенное наращивание энергии к кульминации, что отражается на танцполе, подчеркивая симбиоз между танцем и музыкой, публикой и музыкантами. Музыка здесь выступает как инструмент трансцендентного коллективного опыта.
Те, кто сталкивался с опытом коллективной импровизации, знают, что это дело нелегкое и подобно магии и потоку. Сложно на ходу сочинять мелодии и гармонично переплетать их с импровизацией других музыкантов, да так, чтобы в итоге получалось захватывающее целое. Здесь нужна тонкая интуиция и навык предчувствования, если так можно выразиться. Дэвид Гарсия обсуждает эту кубинскую концепцию (которую легко применить к «полифоническому переплетению» в традиционном или «горячем»21Между прочим, эти слова — «горячее» и «прохладное» — когда речь о том, сколько в музыке энергии, тоже ещё одна параллель в рассуждениях о джазе и латиноамериканской музыке. джазе) в своей книге «Арсенио Родригес и транснациональные потоки латиноамериканской популярной музыки»:
В 1951 году Фернандо Ортис дал свое определение сути мамбо, в котором он подчеркнул ритмическую структуру переплетающихся паттернов: «Это всего лишь звено линий, скоординированных в плетение, состоящее из спонтанных ритмов, исполненных согласно сиюминутному желанию каждого музыканта, нити которых перекрещиваются и переплетаются, образуя цельную основу… Хотя это происходит произвольно и по велению каприза, здесь нет анархии. Скорее, это чудесный концерт индивидуальных свобод, доведенных до предела, но в рамках минимальной незыблемой структурной организации…»22David Garcia. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Studies In Latin America & Car. Temple University Press, 2011. https://books.google.com/books?id=4e5GF9NwHucC. стр. 47
Когда этот «концерт индивидуальных свобод» работает на полную мощность, особенно когда вовлечены и музыканты, и танцоры, возникающая общая эйфория не поддается описанию. Опять же, тот факт, что и джаз, и дансон включают в себя большую составляющую коллективной импровизации, говорит о важности чувства, вызываемого музыкой, об общинной природе действа.
После своей сессии игры с музыкантами «Piquete Tipico Cubana» Марк Бро сказал:
Дух музыки [джаза и дансона] настолько похож, что мы смогли прийти и влиться в процесс без проблем. Они были так же гостеприимны, как и мы в Новом Орлеане.
Это не просто музыка ради музыки — это способ коммуникации и взаимодействия с другими людьми.
Географическая значимость
Новый Орлеан иногда называют северным карибским городом — уникальное расположение, почти у самого Мексиканского залива, сделало его центром для интенсивного культурного обмена. Торговый путь для товаров, услуг, рабов, солдат и беженцев обеспечил устойчивый поток афро-карибской культуры в город, и обратно на Кубу — на протяжении столетий. Подробнее о значении этого пути можно прочитать в статье (локальная копия на СпР) Ника Дугласа, автора книги «Finding Octave: The Untold Story of Two Creole Families and Slavery in Louisiana».
Чейз Уоткинс из Американской географической ассоциации прослеживает историю музыки Нового Орлеана (ч.1, ч.2, локальная копия СпР),23Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers используя географические локации как отправную точку для обсуждения ее эволюции. «Очагом музыкальной культуры в Новом Орлеане» был Конго-сквер, «первое и единственное разрешенное властями место для сбора рабов в довоенных США — начиная с 1740-х годов». Было бы ошибкой здесь не процитировать пионера джаза Сиднея Беше, его воспоминания о своем деде Омаре и Конго-сквер:
Как общался негр у себя дома, в Африке. У него не было квартиры, телеграфа, не было газет. Но был барабан, был ритм, которым он мог говорить через барабан, он мог звать других к себе. А когда он попадал на Юг, становился рабом, то прямо перед тем как проснуться, незадолго до того, как солнце выкатывалось на небо, когда над полями стояла утренняя тишина, прерываемая, может быть, парой птиц… тогда он снова был в своей Африке.
Часть его души всегда была там, неподвижно прислушиваясь, повернув голову, слушая кого-то издалека, слыша что-то вроде обещания, даже тогда… и когда он просыпался и осознавал, где на самом деле находится, тот напев и та память смешивались в мелодию, внутри которой было рыдание. Часть его, бывшая на Юге, бывшая порабощенной — эта часть была мелодией, той частью его, которая отличалась от его предков. Эта мелодия была тем, что приходилось переживать негру каждый день, работая на износ, ожидая отдыха и радости, пытаясь понять, что расстояние, которое ему нужно было преодолеть, было не между ним и его народом, а между ним и белыми людьми. День за днем. Этому не было конца.
Но воскресным утром все было иначе. Он просыпался и осознавал себя рабом… а затем, возможно, кто-то говорил ему: «Черт, нет, сегодня воскресенье, чувак! Это не понедельник, и не вторник. Сегодня — свободный день». И он слышал грохот барабанов на площади. Сначала один барабан. Потом ему вторил другой. Затем много барабанов. Голос. Еще один. Рефрен, много голосов, соединяющихся, сливающихся друг с другом.
Все это надо было слышать. Музыка рождалась прямо внутри самой себя, не зная, как она становилась музыкой. Импровизация — вот что это было. Одно порождало другое. Да, это было, может быть, примитивно и грубо, но в глубине — внутри, где она начинается и входит в себя — там было то же самое, что лежит в основе рэгтайма. Оно уже рождалось и создавалось в музыке, которую играли на Конго-сквер.24Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 7-8
Сегодня Конго-сквер — небольшая площадь с брусчаткой, спрятанная рядом с Парком Армстронга на улице Рэмпарт, на краю Французского квартала. Она находится не на своем историческом месте, где проходили ранние сборища, но воздух вокруг нее все еще кажется тяжелым и живым от груза коллективной памяти. Столетние дубы окружают ее, ветви покрыты мхом и изрезаны, как руки старухи. Кажется, что музыка обрела здесь свой дом. Священный очаг.
География, как и люди, играет важную и недооцененную роль в создании джаза. Торговые пути с Карибами, районы, где проходили танцы и вечеринки, дававшие работу великому множеству музыкантов, духовые оркестры, наводнявшие улицы во время парада второй линии, музыка как выражение тела и духа через скорбь и праздник, речные пароходы, разносившие джаз вверх по Миссисипи, дальше на Средний Запад и за его пределы.
Уоткинс пишет:
Гений музыки Нового Орлеана проистекает не из случайных озарений нескольких талантливых персон, а кристаллизируется в текучих связях города с другими регионами. Будучи местом, где соединялись французские, испанские и черные атлантические миров, Новый Орлеан долгое время вбирал разнообразные культурные формы.25Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers
Движение вперед
Основная историография джаза придерживается повествования с четкой и аккуратной точкой происхождения и линейной траекторией от прошлого к настоящему. Многие исполнители традиционного/раннего/горячего джаза/свинга рассматривают свою роль в музыке как рекреационисты, переносящие слушателей в другую эпоху, педантично исполняя музыку так, как она звучит в записи.
В сохранении истории есть ценность, но привязка к ложным представлениям «о том, как всё было» — это не про эволюцию. К счастью, существует здоровое сообщество музыкантов, танцоров, слушателей и исследователей, которые придерживаются иного взгляда. По их мнению, история больше похожа на сложную паутину, а мы — часть живой, дышащей традиции, которая может обновляться с каждым новым исполнением. Уэнделл Брюнье говорит:
Все искусство — это растущая сущность.
Кто бы не хотел быть частью этого роста хоть в малой степени?26Wendell Brunious (trumpeter and long-time leader of the Preservation Hall Jazz Band) личная беседа с автором, январь 2022.
Любопытство, увлеченность и поиск связей с постоянно растущим музыкальным наследием были движущей силой этого скромного исследования. Внутренне мотивированный и нелинейный подход к изучению истории может расширить наше мировоззрение и, возможно, познакомить с новой музыкой. Поскольку «транснациональный» характер музыкального взаимодействия часто выпадает из официального дискурса джаза, повышение осведомленности об этом аспекте джазового наследия поможет развить более целостный взгляд слушателей и музыкантов на яркую, продолжающуюся эволюцию искусства.
Такой подход не только прольет свет на нити «паутины» истории джаза, бывшие ранее в тени, но и усилит голоса людей, ранее маргинализированных, привлечет внимание к исполнительской практике джаза как живой традиции. Это послужит созданию сообщества через коллективное, спонтанное музицирование и танец. Музыканты в таком сообществе не будут пытаться воссоздать оригинальные записи точь-в-точь, но стремиться показать, как исторически обоснованное исполнение может вызвать к жизни что-то новое, уважая традицию и передавая ее вперед — будущим поколениям.
Дополнительные материалы
Las Alturas de Simpson (03:31) — исп. Orquesta Folklórica Nacional Cubana, 1982
Написана в 1879 году Мигелем Фаильде (1852–1921), «Las Alturas de Simpson» считается первым в истории дансоном. Корнетист и композитор Мигель Фаильде Перес родился в кубинской провинции Матансас и стал «отцом кубинского дансона». Подобно тому как американские танцевальные и музыкальные стили развивались в симбиозе, кубинский дансон возник из сдвига от «более чопорной и быстрой хореографии дансы» к более чувственному и выразительному парному танцу. Музыка последовала за танцем. Кроме того, в дансоне появилась третья контрастная секция с более синкопированным ритмом. Эти три секции назывались так: Вступление, Трио кларнета и Трио металла (то есть медных духовых).
El Automóvil (03:04) — исп. Orquesta de Enrique Peña, 1909
Эта пьеса демонстрирует игривость, свойственную дансонам той эпохи, — «искусство подражает жизни»: ударные имитируют звуки автомобиля, а офиклеид (в этом концертном исполнении — тромбон) изображает «гудок». По-видимому, в 1909 году автомобиль в Гаване был ещё диковинкой. Несколько лет спустя, на первой известной американской джазовой записи 1917 года, Original Dixieland Jazz Band играет «Livery Stable Blues» и столь же игриво имитирует «обыденные» звуки фермерской жизни.
Happy Hobbs Two-Step (02:07) — исп. Orquesta de Pablo Valenzuela, 1907
На сессии 1906 года оркестр Валенсуэлы записал также несколько рэгтаймов, включая «Happy Hobbs Two-Step». Контрабасист играет отчётливый «ту-бит», а ритм-секция отказывается от привычного дансонового грува в пользу убедительно подлинного «прото-джазового» драйва. Хэнкок замечает: «хотя это исполнялось за сотни миль оттуда, слушая эту запись, нетрудно представить, как оркестр Болдена играет ту же мелодию на пикнике в Джонсон-парке или на танцах в Funky Butt Hall».
La Paloma (4:12) — исп. Paul Whiteman, 1928
Эта референсная запись — образец отточенного, почти без импровизации «раннего джаза» на одну из самых популярных мелодий ранней звукозаписывающей индустрии. Хотя мелодия мексиканского происхождения, её популярность показывает, как Америка начала XX века была очарована латиноамериканской музыкой — очарование, живое и по сей день. Обычно её исполняли на хабанерный басовый паттерн. В аранжировке Пола Уайтмена немало текстурных сдвигов, похожих на те, что слышны в ранних записях дансона. Здесь есть даже дуэт «испанской» и стальной гитар, несколько смен тональности, секция, где Бикс Байдербек свингует мелодию на «четырёхдольном» груве (хабанерный паттерн сохраняется, но играет его низкий язычковый инструмент), и кода, которая современному уху кажется почти кинематографичной.
Mamanita (04:09) — исп. Jelly Roll Morton, 1938, запись Алана Ломаса, диск 6 (скачать архив с СпР)
Эта пьеса демонстрирует то, что Джелли Ролл называл «испанским оттенком», — необходимый элемент раннего джаза. Здесь на протяжении всей пьесы звучит басовая линия в тресильо — и можно утверждать, что клаве дансона складывается как соединение партий левой и правой руки. Легко услышать, как этот ритм стал частью самой плоти и крови новоорлеанской музыки: его до сих пор можно услышать на улицах в басовых линиях духовых оркестров.
Under the Creole Moon (3:19) — исп. Noble Sissle and His International Orchestra, 1934
Эта запись сделана в Чикаго 15 октября 1934 года оркестром Noble Sissle and His International Orchestra в составе: Ноубл Сисл (вокал, руководитель), Уэнделл Калли, Демас Дин, Кларенс Бреретон (трубы), Честер Беррил (тромбон), Сидни Беше (кларнет, сопрано-саксофон), Харви Бун (кларнет, альт-саксофон), Рамон Усера (альт-саксофон, скрипка), Гарри Брукс (фортепиано), Говард Хилл (гитара), Эдвард Коулз (контрабас), Джек Картер (ударные), Билли Бэнкс, Лавиада Картер (вокал). Запись интересна тем, что в ней звучит последовательная басовая линия в тресильо, а барабанщик на протяжении всей пьесы намекает на паттерн синкильо. Инструментовка, текстурные сдвиги, мелодическая и ритмическая трактовка тоже напоминают стиль дансона. Неясно, что имел в виду Ноубл Сисл, переименовав свой ансамбль в «International Orchestra», — это единственная «интернациональная» пьеса, записанная под этим названием.
Tropical Mood Rhumba (3:06) — исп. Sidney Bechet’s Haitian Orchestra, 1939
Учитывая эту кросс-культурную перспективу, неудивительно, что музыка Циркум-Карибского региона нашла путь в звуковой мир легендарного новоорлеанского духовика Сидни Беше. Свою «Гаитянскую сюиту» он написал в 1915 году, хотя записана она была только в 1939-м. По словам Вилли «Льва» Смита, игравшего на фортепиано на той сессии 1939 года, Беше встретил его на Сент-Николас-авеню в Нью-Йорке и сказал: «Надо бы нам записать вест-индские пластинки — все ведь смеются и наслаждаются песнями калипсо». Так он собрал «Гаитянский оркестр» для лейбла Variety и записал несколько сторон; биограф Джон Чилтон называет это «самой причудливой записью в карьере Беше». Помимо Смита и Беше, в состав вошли Кеннет Роун (труба, он же аранжировщик сессии), Олин Олдерхолд (контрабас) и Лео Уорни (ударные). Хотя альбом плохо продавался, музыковед Эрнест Борнеман назвал эту сессию «первым в истории сознательным воссоединением джаза и афро-испанской народной музыки». Хотя собранный для сессии оркестр назвали «Гаитянским», записанная музыка представляет собой смесь стилей. Одна пьеса особенно близка кубинскому дансону. Она фигурирует под несколькими названиями, но чаще всего её называют «Tropical Mood – Rhumba».
Porto Rico (3:13) [так в оригинале] — исп. Bunk Johnson and Sidney Bechet, 1945
Это исполнение основано на записи, сделанной в Нью-Йорке 10 марта 1945 года оркестром Bunk Johnson — Sidney Bechet and Their Orchestra: Банк Джонсон (труба), Сэнди Уильямс (тромбон), Сидни Беше (кларнет), Клифф Джексон (фортепиано), Попс Фостер (контрабас), Мэнзи Джонсон (ударные). Это ещё один пример того, как американские джазовые музыканты ссылаются на карибскую музыку и бесшовно сплетают её с традиционной новоорлеанской коллективной импровизацией и четырёхдольным свингом. Пьеса открывается минорной дансоновой секцией с паттерном тресильо в басу, затем переходит в мажор и четырёхдольный свинг и остаётся там до финала.
Panama (2:28) — исп. Jelly Roll Morton’s Seven, 1940
В записи New Orleans Rhythm Kings 1922 года есть некоторые признаки клаве дансона между басом и банджо/вудблоком, но в остальном это довольно прямолинейная традиционная джазовая запись. Однако Джелли Ролл Мортон включает «испанский оттенок», или ритм тресильо, который рассыпан по всей его версии 1940 года. Эта «горячая» пьеса демонстрирует кульминацию циркум-карибской танцевальной музыки в сочетании с ранним американским джазом в интерпретации коллективных импровизаторов корневого джаза.
Перевод с английского:
Капранов Марат
2026
Примечания
- 1Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013). ↩︎
- 2John Santos. Заметки для The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendents. Записано 1 января 1982. Folkways Records, 1982, потоковое аудио (пример) https://search.alexanderstreet.com/view/work/bibliographic_entity%7Crecorded_cd%7C71648. ↩︎
- 3lejandro L. Madrid и Robin D. Moore. “Cachondería, Discipline, and Danzon Dancing” Глава 6 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013). ↩︎
- 4William Gradante and Jan Fairley. 2001 “Danzón.” Grove Music Online. 11 апреля 2019. http://www.oxfordmusiconline.com.libproxy.txstate.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000007204. ↩︎
- 5Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), p. 119. ↩︎
- 6там же, 127-28 ↩︎
- 7Беше и другие использовали термин «musicianer» для обозначения других профессиональных музыкантов. Похоже, это одновременно и ласковое, и уважительное слово. ↩︎
- 8Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 79 ↩︎
- 9Leonardo Acosta. Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. (Washington D.C.: Smithsonian Institution, 2003) стр. 22. ↩︎
- 10Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 83. ↩︎
- 11Bill Russell. “Natty Dominique.” Chapter 16 in New Orleans Style. (New Orleans: Jazzology Press, 1994), стр. 146. ↩︎
- 12Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 в Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), стр. 130-131. ↩︎
- 13Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 216 ↩︎
- 14Colin Hancock. “The Bolden Cylinder Project.” The Jazz Archivist. Vol. XXVIII (2015), стр. 28. ↩︎
- 15Wendell Brunious (трубач и директор на протяжении долгого времени оркестра Preservation Hall Jazz Band) в личной беседе, январь 2022. ↩︎
- 16Christopher Washburne. “The Clave of Jazz: A Caribbean Contribution to the Rhythmic Foundation of an African-American Music.” Black Music Research Journal 17, no. 1 (1997): 59-80. doi:10.2307/779360. ↩︎
- 17Wendell Brunious в личной беседе с автором, январь 2022. ↩︎
- 18Christopher Washburne. “The Clave of Jazz: A Caribbean Contribution to the Rhythmic Foundation of an African-American Music.” Black Music Research Journal 17, no. 1 (1997): 59-80. doi:10.2307/779360. ↩︎
- 19Alejandro L. Madrid and Robin D. Moore. “The Danzón and Musical Dialogues with Early Jazz.” Глава 4 вDanzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. (Oxford and New York: Oxford University Press, 2013), стр. 217 ↩︎
- 20John Szwed. “Doctor Jazz.” Текст вкладыша для диска Jelly Roll Morton: The Library of Congress Recordings By Alan Lomax. Recorded January 1, 2007. Rounder Records, 2007, Streaming Audio. https://search.alexanderstreet.com/view/work/bibliographic_entity%7Crecorded_cd%7C2155239. стр. 29-30 ↩︎
- 21Между прочим, эти слова — «горячее» и «прохладное» — когда речь о том, сколько в музыке энергии, тоже ещё одна параллель в рассуждениях о джазе и латиноамериканской музыке. ↩︎
- 22David Garcia. Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music. Studies In Latin America & Car. Temple University Press, 2011. https://books.google.com/books?id=4e5GF9NwHucC. стр. 47 ↩︎
- 23Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers ↩︎
- 24Sidney Bechet. Treat it Gentle: An Autobiography. (New York: Da Capo Press, 2002), стр. 7-8 ↩︎
- 25Chase Watkins. “Essential Geographies of New Orleans Music.” American Association of Geographers ↩︎
- 26Wendell Brunious (trumpeter and long-time leader of the Preservation Hall Jazz Band) личная беседа с автором, январь 2022. ↩︎
