Румба

Румба – это праздник

Первые упоминания о румбе известны приблизительно с 1850 годов. Румба – это результат синтеза колониальной торговли и каждодневного обмена между захваченными в рабство африканцами и господствующей в то время культурой Испании. Румба – это яркий пример того, как происходила адаптация афро-Кубы к европейской культуре. Румбу можно рассматривать как сочетание первоначально существовавшей на Кубе музыки música creolla (креольской музыки), исконной музыкальной традиции Карибов, с неким явлением, которое сегодня обозначается словом-синонимом “вечеринки” в странах Латинской Америки и на самих Карибах – например, в Панаме, Колумбии и Пуэрто-Рико. Подобно тумба и макута, румба, главным образом, обозначает празднование и совместную вечеринку. Двоюродные братья румбы – бразильская самба де рода, колумбийская кумбия, перуанская самба куэта, панамский тамборито и ямайский менто. Все эти праздники – светского характера, в которых мужчины ухаживают или добиваются женщин с помощью танца. Хотя само по себе слово “румба” испанского происхождения, оно не обозначает какой-либо испанский танец. Раньше под “румбой” подразумевали уничижительное отношение к женщине, это было бранное слово, определение для женщин легкого поведения (“la vida alegre”), возможно, проституток (“mujeres de rumbo”). На Кубе румба стала обозначением фривольности, румбой называли праздники чернокожих невольников или представителей нижних классов населения того времени. Таким образом, к румбе всегда было пренебрежительное отношение, вместо того, чтобы рассматривать ее как одно из важнейших проявлений кубинской культуры.

Этнические маршруты румбы пересекаются с испанской, британской и португальской торговлей мужчинами, женщинами и детьми других африканских регионов. Между 1512 и 1865 годами в рабство увозили население между западным побережьем Африки и Гвинейским заливом (ныне – Ангольская республика). Вдобавок, за этот период было “импортировано” официально зарегистрированных 525 828 рабов, и еще 200 тысяч африканцев, вероятно, попали на Кубу нелегально – контрабандная работорговля продолжалась вплоть до 1875 из-за всплеска развития сельского хозяйства на острове. И хотя рабство было формально отменено в 1880 году, по факту оно завершилось лишь попечительским актом 7 октября 1886 года. Ритуальная музыка этих людей из самых разных племен была, как правило, запутанной, с синкопированной ритмической структурой – в противоположность европейским правилам – с упором на импровизацию низко звучащих инструментов. Следовательно, инструментам, звучащим выше, отводилась роль второго плана, в европейской музыкальной терминологии – аккомпанемента.

Вполне возможно, что румба наиболее тесно связана с культурой народности Банту, основным населением дельты реки Конго. В румбе имеются также элементы культуры Ganga из Сьерра-Леоне, Кот-д’Ивуар и северной Либерии. Но на Кубе смешивание традиций и обмен культурами породил феномен, когда звуковые регистры изменили приоритетность – инструменты, звучащие высоко, получили роль импровизационных, сопровождающих основные ритмические паттерны, исполняемые на басовых инструментах. Инструменты с низкими звуками стали отвечать за создание и определение мелодии. Это одна из причин, почему румбу можно рассматривать как музыкальную форму, в которой нашли отражение африканские музыкальные концепции исполнительства, но с инструментовкой, выстроенной в логике европейского музыкального дискурса. Также в румбе обнаруживаются влияние испанского Cante Jondo (“глубокое пение”, т.е. пение в серьезном, драматическом стиле).

 На тему взаимосвязи румбы фламенко и кубинской румбы – читайте в материале Аллы Зайцевой “Румба Фламенко” по ссылке.

Тексты румбы соединяются со звукоподражательными фразами, идеями и формами африканского происхождения. Тем не менее, корни румбы можно найти как в преимущественно черной Гаване, в бедных поселениях, примыкающих к городам и внутригородских районах, так и в полудеревенских местечках Матансас, окруженных факториями для переработки сахарного тростника, centrales azucareros.

Общее музыкальное строение

Румба исполняется на перкуссионных инструментах: барабанах или деревянных ящиках (cajones), на палочках (claves) и с помощью обычных металлических ложек (cucharas). Вклад Африки таится непосредственно в самом ритме.

Запев

Почти во всех формах румбы певец начинает с “запева”, призыва к собравшимся людям, устанавливая тональность для подпевающего хора. Этот запев в разных жанрах называется по-разному – в гуагуанко это “диана” (diana), в ямбу – “лалалэо” (lalaleo), в колумбии – “йорао” (llora’o). Диана особенно важна, так как зачастую содержит первый рефрен для хора (согласно исследователю Larry Crook).[ref]Crook, Larry (1982). “A Musical Analysis of the Cuban Rumba”. Latin American Music Review. 3 (1): 92.[/ref]

Десима

После дианы певец начинает основную часть песни, основанную на десиме[ref]в отечественном литературоведении принят термин “децима”[/ref] – десятистрочной поэтической теме, постепенно подводящей к ритмической кульминации румбы. Вместо десятистрочной импровизированной песни может исполнятся одна из хорошо известных сочиненных песен – например, “Ave Maria Morena” (yambú), «Llora como lloré» (guaguancó), “Cuba linda, Cuba hermosa” (guaguancó), “China de oro (Laye Laye)” (columbia), и “A Malanga” (columbia).

Капетильо

После исполнения основной песни звучит capetillo[ref]Редакции “Сальсы по-русски” известны и другие названия этой части – эстрибильо (попросту – припев), а также монтуно (об этом рассказывал Йоаннис Тамайо на классах по румбе на Тимбафесте 2017)[/ref]- хор начинает петь, как бы отвечая певцу. Это также и приглашение для танцоров выйти в круг. Капетильо устанавливает взаимоотношение между певцом, свободно импровизирующим “вопросами” и хором, “отвечающим” на них. В колониальную эпоху (которую зачастую называют tiempo españa, “времена Испании”) румберос использовали два деревянных ящика разного размера. Большой кахон изготавливался из досок от ящиков для рыбы (сомов или зубатки), малый – из дерева потоньше, от ящиков из-под свеч. На большом кахоне играли ритм, состоящий из повторяющихся фигур – функция tumbadora. На ящиках поменьше, с более ярким и высоким тоном – quinto – играли импровизированные ритмические фрагменты, в соответствии с личными предпочтениями и навыками исполнителей.

Простые инструменты

Важные элементы импровизации в румбе зависят от таких примитивных инструментов, как стенка буфета, пустой ящик из-под рыбы или свечей, столешница бара (cantina), стеклянные бутылки, сковородки. Короче говоря, от всего, что в принципе может звучать. С 1930-х годов все эти примитивные инструменты изменились. Вместо кахонов стали использовать популярные кубинские тумбадорас – на Западе известные как конги. Барабаны унаследовали от кахонов их имена, от басовых и выше: тумбадора, трес-дос (или трес гольпес), кинто.

Общества взаимопомощи

До наших дней дошли три варианта румбы: ямбу (румба на кахонах), гуагуанко (популярный жанр) и колумбия (деревенская форма). Предтечи ямбу и гуагуанко – гаванские “хоры клаве”, coros de clave, а также уличные ансамбли Матансас (bandos de calle). Эти ансамбли ведут свою историю от обычая проводить уличные процессии или праздновать Рождество обществами взаимопомощи, состоявшими, в основном, из свободных мужчин определенных африканских этнических групп – кабилдос (cabildos). Вероятно, что эти coros так же стары, как и сами cabildos. Это были музыканты, посвятившие себя коллективному исполнению песен светского характера, написанных африканскими предшественниками – креолами (т.е. рожденными на острове). И хотя организация этих хоров, вероятно, сохранила или унаследовала часть устройства cabildos, хоры представляли не африканские народности, как это было в cabildos, а районы. Общества взаимопомощи cabildos заботились, прежде всего, о сплоченности и поддержке между представителями в рамках одной народности. Они способствовали развитию своей культуры, а также ее сохранению посредством светских мероприятий и религиозных обрядов. Например, муниципалитет Гаваны уполномочил членов cabildos проводить свои процессии и карнавалы comparsa в публичных местах с 9 утра до заката солнца, празднуя День Королей (6 января – Богоявление).

Из недр некоторых cabildos вышли известнейшие хоры (coros) – например, El Arpa de Oro (“Золотая Арфа”). Эти ансамбли настолько усовершенствовали своё вокальное и поэтическое мастерство, что смогли зарегистрировать их в Палате “Красный Карандаш” (“Lápiz Rojo”), которая имела право оценивать качество песен и разрешать их публичное исполнение. Не обошлось и без цензоров, скорректировавших тексты и размеры десим.

Корос де клаве и бандос де калье состояли из порядка 100 певцов. И они проводили официальные соревнования. Наиболее выдающиеся кларинас были Паулина Ривера и Ла Валенсиана. Среди десимесистов (импровизаторов в формате десятистрочия) – Игнасио Пиньейро и Хосеито Агустин Бонилья. В период между 1900 и 1914 гг. особенно блистали несколько ансамблей – “El Paso Franco” из гаванского Дель Пилар, и “Los Roncos” (“Охрипшие”, основатель – Игнасио Пиньейро) из района Пуэбло Нуэво. Согласно некоторым источникам, эти объединения в конечном итоге превратились в вечеринки румбы. Другие исследователи отделяют корос де клаве и бандос де калье от последующего формирования корос де румба. Нужно упомянуть ансамбль Coro Folklórico Cubano под управлением Pedro Pablo “Aspirina” Rodríguez, который продолжает эту традицию. Участники ансамбля: Guillermo Triana, Maximino Duquesne, Lazaro Riso, и Zuzana “Beba” Calzado, сооснователь в 1953 году вместе с Odilio Urfe.

Ямбу. Yambú

Ямбу, или “румба де кахон” (румба, исполняемая на ящиках), старейшая форма румбы, которую до сих пор можно увидеть на Кубе. Предшественник ямбу – танец Юка (Yuka). Ямбу – это танец, представляющий любовь, песнь плодородия. Мужчина с помощью мягких жестов и замаскированных намёков символически пытается овладеть женщиной. Но в ямбу нет “вакуны” – “прививки”, женщина может танцевать в беспечном ритме, беззаботно, ведь она не должна защищать себя от “уколов” – характерных для гуагуанко движений мужчины тазом, символическим жестом окончательного “овладевания”. Хотя цель мужчины (овладеть женщиной) в ямбу и гуагуанко одинакова, отличие состоит в том, что в ямбу мужчина остается на уровне намеков.

Также как и в ямбу, театрализованная (подражательная) румба (“румба миметика”) возникла во времена так называемого tiempo españa (времена, когда Куба была испанской колонией). В то время как ямбу был парным танцем, в колониальную эпоху ее ритм был основной многочисленных “румба миметика”, высмеивавших нравы своего времени.

Гуагуанко. Guaguancó

Гуагуанко – самая известная во всем мире румба современного образца. Можно утверждать, что ямбу явилась предшественницей гуагуанко. Благодаря популярности ямбу в румбе произошли структурные изменения – в пении и инструментовке. В пении увеличился диапазон, а оригинальные деревянные ящики заменили цилиндрическими барабанами с мембранами из козьей или коровьей кожи. Эти барабаны назывались tumba, llamador и quinto. Один из самых значимых композиторов гуагуанко был Альберто Саяс Говин (Alberto Zayas Govin) по прозвищу “El Melodioso” (“Мелодичный”). Рожденный в Матансас, рос он в Гаване и в результате серьезного изучения афро-кубинских ритмов стал настоящим экспертом румбы.

В 50-х годах Саяс пригласил Карлоса Эмбале записать несколько гуагуанко в составе “Групо Афрокубано”, ансамбля Саяса. Кроме Эмбале, в этом проекте принимали участие Игнасио Пиньейро, Рафаэль Ортис и прославленный музыковед Одилио Урфе.

Карлос Эмбале на тот момент был восходящей звездой. Незадолго до приглашения Саяса он выиграл приз в “Высшем жюри Искусств”, а кроме того, он пел в компарсе “Ла Хардинера” (La Jardinera – “Вечеринка в саду” – sic! Так переведено на англ. яз. в оригинальной статье – прим. ред.) и в “Септето Насиональ” Игнасио Пиньейро. Саяс записывался и с другими легендарными музыкантами, в их числе Альберто Маса (Alberto Maza), сочинивший известнейшую румбу El Vive Bien Sopita en Botella (“Он живет хорошо, суп в бутылке”), и великий Орно Анья Хирардо Родригес (Orno Aña Girardo Rodriguez), учитель еще одного легендарного румберо, Панчо Кинто (Pancho Quinto).

Щелкните, чтобы отобразить текст песни (Español)

В гуагуанко танцующая женщина должна быть внимательной, чтобы защищаться от “вакцинации” – vacuna. Это танец соблазнения, что-то вроде заигрывания петушка с курочкой, чувственное состязание между искушенной во флирте женщины и внезапным и ловким мужчиной, неожиданно кидающим “вакуны”, жесты, символизирующие сексуальное обладание. Во время танца мужчина пытается “заполучить” женщину; если же его постигает неудача, другой танцор приходит на его место с теми же целями.

Соларес

На протяжении 50-х годов XX века румба расцветала в городских “соларес” (жилые помещения, организованные вокруг внутреннего дворика) и на centrales azucareros – небольших факториях по переработке сахара. В числе наиболее известных мест были “El Africa”, “Los Barracones”, “El Reberbero” и “El Festejo” в Матансас. Соларес были (да и сейчас кое-где остаются) местами, где все соседи знали друг друга лично. Румба была наиболее приспособленной к реалиям способом развлечься – потанцевать, поиграть на инструментах, забыть хотя бы ненадолго о тяжелых буднях – “para olvidar sus penas”. В качестве тем для румбы выступали, как правило, хроники политической и общественной жизни.

“Муньекитос” из Матансас

В 1952 году группа друзей из пригорода Матансас, местечка под названием Ла Марина (La Marina) регулярно слушали записи румбы в местном кабаке “Эль Гайо” (“Петух”), и однажды они оформили свой спонтанный творческий порыв в румба-ансамбле “Гуагуанко Матансеро” (Guaguancó Matancero). Опытный музыкант Florencio Calle Catalino по прозвищу Муленсе (Mulense) возглавил новоиспеченный коллектив.

Также в группе играли Esteban Lantri “Saldiguera”, Esteban Bacallao, Gregorio Diaz, Pablo и Juan Mesa, Ángel Pellado и Hortencio Alfonso “Virulilla”.

“Гуагуанко Матансеро” выступали на праздниках, устраиваемых в окрестностях Марина и Симпсон, а также в Гаване со знаменитыми оркестрами той эпохи – “Оркеста Арагон” и “Арканьо и его ‘Волшебники'”. Они принимали участие в радио- и телепрограммах со звукозаписывающим лейблом Puchito в 1953 и 1955 годах, а также с лейблом Panart в 1954. Их первая пластинка на 78 оборотов увидела свет в 1954 году – на лицевой стороне гуагуанко “Los Beodos” (“Пьяницы”), а на другой стороне была записана вещь под названием “Los Muñequitos” (“Куклы”). Основой для сюжета послужила популярная в то время серия воскресных комиксов, выходивших в газете “Натьон”.

“Куклы” играли изо всех музыкальных автоматов Матансаса и Гаваны, став хитом национального масштаба.

Это название стали ассоциировать с ансамблем “Гуагуанко Матансеро”, и в конечном счете, было решено оставить этот вариант, тем более, что “Los Muñequitos” принесли группе успех международного уровня. Кроме того, эта песня стала знаковой в плане уникальной исполнительской манеры коллектива, а ныне она воспринимается вообще как стиль румбы из провинции Матансас.

Здесь можно почитать про поездку Веры Матвеевой в современный дом “Лос Муньекитос”, статью в формате очерка путешественника.

Кубинцы в США

Чано Посо

В 1947 году в другой точке этой части света, впервые в истории джазовой музыки в США, Лусиано Чано “Посо” использовал тумбадору в оркестре Диззи Гиллеспи. Экспериментируя с наследием африканской диаспоры, он вместе с Диззи скрестил афро-кубинские ритмы и местные жанры, устоявшиеся в США. Джаз стал той музыкой, где нашли себя многие легендарные румберос: Mongo Santamaría, Candido Camero, Carlos “Patato” Valdes, Julito Collazo, Virgilio Marti, Francisco Aguabella, Daniel “el paisa” Ponce, Orlando “Puntilla” Ríos, и Eugenio «Tótico», ставший в последующие десятилетия знаменитостью за пределами Кубы.

Арсенио Родригес

В 1951 году в Нью-Йорке получил признание Арсенио Родригес. К тому времени его уже знали в разных странах благодаря его инновациям в инструментовке – в конце 30-х годов он добавил в состав ансамбля фортепиано, три трубы, тумбадору, сделал новый кубинский репертуар. Его ансамбль стал называться “конхунто”. Музыка конхунто, в конечном итоге, стала краеугольным камнем в период, когда мир восхищался кубинским соном. Вскоре возник феномен “американской румбы”, порожденный вариантом сона, звучащим в казино и кабаре (в английском написании – “rhumba”). Введение Арсенио Родригеса в состав конхунто нового инструмента – тумбадоры – наметило новую тенденцию в исполнении таких жанров, как гуарача, болеро и мамбо. Тем не менее, отличительной чертой его творчества была яркая и виртуозная игра на кубинском тресе, инструмента из семейства гитар с тремя сдвоенными (или строенными) хордами. Этот инструмент считается оригинальным местным синтезом африканского и испанского культурного наследия Кубы.

Родригес включил в свою игру на тресе ритмы, исполняемые в румбе на кинто (солирующий барабан, настроенный в высокий тон). И это не простое совпадение. Дело в том, что Родригес родился в 1911 году в провинции Матансас, и множество его ровесников были внуками рабов. Дедушка Родригеса был родом из Конго. Маленький Арсенио ослеп, когда ему было 7 лет (из-за травмы, полученной от удара мула – прим. пер.), однако это не помешало ему освоить игру на барабанах под руководством его дяди Гуиго. Дядя у Родригеса был непростой – он был частью родословной таких мастеров румбы Матансас, как Маланга, Танганика, Муленсе и Андреа Баро. Кроме того, Арсенио выучился играть на других басовых инструментах, заимствованных из африканских традиций:

маримбуле (деревянный ящик с металлическими пластинами (флехес);

ботихе (кувшин из-под оливкового масла, с отверстием для игры);

тинго таланго (палка с натянутой металлической струной).

Все эти инструменты – важные компоненты румбы. Вот некоторые из композиций Арсенио Родригеса, имеющих отношение к румбе:

• “Mulence”, в которой рассказывается о беседе двух известнейших румберос “Mulence” и “Manana”;
• “Buena Vista en Guaguancó” (“Отличный вид в Гуагуанко”) и “Juventud the Cayo Hueso” (“Ки-Уэст Юс”), посвященные районам, прославившимся благодаря своим румберос.

Художественный вкус и мастерство Арсенио Родригеса стали наследием в музыке Кубы и во всем мире, остались в соне, повлияли на джаз и сохранились в сальсе.

Пуэрто-Рико

Еще одна причина, почему румба обрела свой второй дом в Нью-Йорке среди пуэрториканцев, кроется в одинаковых корнях с “бомбой” из Пуэрто-Рико – оба жанра происходят из народности Банту и Дагомеев. Сообщество пуэрторкинцев и ньюйориканцев впитало румбу и соединило ее со своим стилем и мироощущением. В середине 50-х годов ведущую роль в распространении этой музыки играл великий Тито Пуэнте. Кроме него, этим занимался его современник, кубинец Марио Бауса и Мачито со своим оркестром “афро-кубинцев”.

Исследования румбы

С конца 1970-х годов продюсер и историк Рене Лопес (René López) [ref]на Youtube доступны кое-какие видеозаписи лекций Рене Лопеса на английском языке, в которых звучат редкие аудио – раз и два[/ref]поддерживал тесную связь с Кубой, оказавшую огромное влияние на становление румбы в США. Он путешествовал по “Острову свободы” и неофициально записывал румбу. В этом ему помогал все тот же музыковед Одилио Урфе, а также Хесус Бланко Агилар (Jesús Blanco Aguilar). Тогда же Лопес записал своих кумиров – «Los Muñequitos de Matanzas». Эти записи стали достоянием общественности и источником знаний для музыкантов Нью-Йорка такого калибра, как Andy и Jerry González, Milton Cardona, Frankie Rodriquez, Gene Golden и всех тех, кто в итоге образовал ансамбль «Grupo Folklórico у Experimental Nuevayorquino». В начале их творческого пути им помогали легендарные перкуссионисты Patato Valdes и Julito Collazo.

Другие юные музыканты, в том числе Eddy Bobbe, Eddy Rodriguez и Felix Sanabria, продолжали учиться на кассетах Лопеса и заслушивать до дыр записи того времени – все тех же “Лос Муньекитос” и Рамона “Монго” Сантамарии. Монго приехал в Нью-Йорк в 1950 году и записал пластинки “Chango Afro-Cuban Drums” и «Yambú».

«Grupo Folklórico» оказалась основой для современного увлечения румбой и лэтин-джазом как в Нью-Йорке, так и в самой Гаване. Последующие поколения ньюйориканцев, “новоиспеченных румберос”, продолжали тренироваться дома и на улице, и их общества не чурался даже такой знаменитый музыкант с мировой славой, как Патато Вальдес. Он всегда приходил в Центральный парк, чтобы поиграть румбу с подрастающим поколением музыкантов. Вальдес был известен на Кубе благодаря технологической инновации – именно он придумал систему настройки конг с помощью металлического обода, крепежей и натягивающих винтов.

Румба звучала повсюду – в Центральном парке, в парке Проспект, на пляже Орчард, а также на перекрестках и в барах Бронкса, “Эль Баррио” (Испанский Гарлем), Лоисаида (Нижний Ист-Сайд и Алфабет-сити). Она стала визитной карточкой латиноамериканской диаспоры Нью-Йорка.

Национальный фольклорный балет

В 1962 году в Гаване свои двери распахнул Национальный фольклорный балет (Ballet Folklórico Nacional) под руководством Марты Бланко. Целью этого начинания было поддерживать и продвигать все, что касается африканских корней в кубинской культуре – в творчестве и в устной традиции, дошедшей до нашего времени через поколения. Консультантом-основателем был музыковед Рохелио Мартинес Фурэ (Rogelio Martínez Furé), главным хореографом был мексиканец Родолфо Рейес (Rodolfo Reyes), художником по декорациям – Сальвадор Фернандес (Salvador Fernández). Они работали со множеством уважаемых музыкантов и танцоров. Из 400 кандидатов прослушивание прошли лишь 56 музыкантов, певцов, танцоров. За румбу в этом балете отвечал Luis “Aspirina” Chacón. Justo и Gabriel Pelladito играли на кинто, Ramiro Hernández, Jesús Pérez и Felipe Alfonso – на тумбадорах; Alfonso Aldama – на трес-гольпес; Emilio O’Farrill на палитос или ката. Вокалистами были Trinidad Torregrosa и Nieves Fresneda. Танцевали Manuela Alonso, Orlando López, и Zenaida и Ramiro Hernández. Румбу Колумбию танцевали Gabriel Pelladito, Ricardo Gómez, Orlando López и сам Luis «Aspirina» Chacón. Пел колумбию  Mario Dreke Chavalonga, известный как “тенор румбы”, член легендарной румба-семьи с румберо по прозвищу “Perico” во главе. Его братьями были “Curvo” и Enrique “Kiki” Chavalonga. (От редактора: “Сальса по-русски” счастлива поделиться с читателями отсканированной программой CFN тех лет, доступно по ссылке).

В 1980 году Кики приехал в Нью-Йорк и уже спустя год покорил публику своей опасной и акробатической хореографией в составе местного румба-ансамбля “Chevere Macunchevere”, собранного в сентябре 1980 года.

Дядя Том

Семья Чавалонга была родом из Атарес, известного района, Мекки румберос, оттуда же был и Гонсало Асенсио (Gonzalo Asencio), известный как Тио Том (“Дядя Том”).[ref]Тио Том – статья в англоязычной википедии[/ref] Помимо Муленсе, Асенсио расценивают как наиболее плодовитого композитора румбы своего времени – его авторству принадлежит более 200 румб, включая провокационную вещь «A dónde están los Cubanos?» (“Где кубинцы?”),  “Mi Tierra” (“Моя земля”), “No Me Culpes A Mi” (“Не вини меня”, вокал Roberto Maza), и дебютная румба “Mujer de Cabaret” (“Женщина из кабаре”).

1960-е

С 1960-х румба становилась основой для разработки различных стилей и новых ритмов, позволяя каждой группе выражать их особенные черты. В Гаване Папин и его румберос, позднее ставшие известными как “Los Papines”, представили на суд публики дуэт Фихо и Алехо (Fijo y Alejo), исполнявший песни в испанском стиле. Румба повлияла и на другие ритмы: “Мозамбик” Pello el Afrokan, мировосприятие Луиса Чакона «Аспирина», воспитанное в Гуанабакоа, ритм гуапарá Тато, созданный в Ла Перла, а также гуагуанко Джонсона из местечка Эль Перро, с использованием гитары. В 1957 году в Матансас музыкант по имени Франсиско «Минини» Самора (Francisco «Minini» Zamora) основал группу Afrocuba de Matanzas, а в начале 70-х «Лос Муньекитос» вновь заявили о себе, продемонстрировав сложную и тщательную проработку голосов и перкуссии – продолжая совершенствовать свой стиль и поныне.

Румба за пределами Кубы отметилась в истории Нью-Йорка благодаря волнам эмиграций кубинцев с Острова, главным образом во время «исхода из бухты Мариэль». Помимо этого, в “Большое яблоко” постоянно приезжали профессиональные румберос в поисках благодатной почвы для экспериментов. Благодаря событиям в бухте Мариэль в Нью-Йорке появились такие румберос, как Мануэль Мартинес Оливера (Manuel Martinez Olivera), Эль Льянеро (El Llanero – «Одинокий странник»), Эль Тао ла Онда (El Tao la Onda – «Волна Тао»), Даниэль Понсе (Daniel Ponce),  Орландо «Пунтилья» Риос (Orlando “Puntilla” Rios) и Ксиомара Родригес (Xiomara Rodriguez).

Эль Льянеро – двоюродный брат Патато Вальдеса – привнес в уже существующую в Нью-Йорке румбу глубокое понимание строгих правил взаимодействия клаве с пением и импровизацией на кинто. Рубен Гонсалес по прозвищу Эль Тао ла Онда прибыл с впечатляющим репертуаром оригинальных песен, в том числе с популярной «Ла Авана» (ее можно послушать в исполнении “Йоруба Андабо” на диске 2002 года «La Rumba Soy Yo» («Румба – это я»), получившем премию Грэмми в области латиноамериканской музыки).

Родригес посвятила свою жизнь обучению танцам богов кубинского пантеона и румбе. В 1950-х годах Патато Вальдес и Евгенио «Тотико» Аранхо, вместе с Вирхилио Марти, уже записали в США классическую румбу «Llego Superman Bailando el Guaguancó» («Супермен приехал, танцуя гуагуанко»).

В 1983 Орландо «Путилья» Риос записал вместе с Тотико, Абрахамом Родригесом (Abraham Rodriguez), Анди Гонсалесом (Andy González) и Энкарнасьоном Перес (Encarnación Perez) еще одну американскую классику «What’s Your Name?» («Как тебя зовут?») – версию в стиле румбы известного ду-воп хита середины XX века авторства Дона и Хуана.

В 1986 году Пунтилья еще раз обратил внимание на себя, записав пластинку «Puntilla from La Habana to New York» («Пунтилья от Гаваны до Нью-Йорка»), включив туда вещь, ставшую классикой – «Rumba para Elegua» («Румба для Элегуа»).

Даниэль Понсе, сотрудничавший с Пунтильей, в свою очередь, записал два ключевых для лэтин-джаза диска – «New York Now!» («Нью-Йорк сейчас!») и «Chango Те Llama» («Чанго зовет тебя»).

Эти записи проложили румбе дорогу прямиком в авангард благодаря со-творчеству с артистом Лаури Андерсоном (Laurie Anderson).

Гуарапачангео братьев Чинитос

Гуарапачангео (Guarapachangueo)[ref]Здесь и далее в оригинальной статье используется вариант написания гуарапачангеро, однако по правилам испанского языка такое написание указывает на род деятельности. В то же время слово гуарапачангео (без буквы “р” часто используется самими кубинцами. – прим. пер.[/ref]

В конце 70-х годов XX века в Гаване развитие гуагуанко пошло в несколько ином направлении. В районе Ла Кореа (La Korea) возникло новое движение румбы, крестным отцом которого был все тот же Мануэль «Эль Льянеро» Мартинес, однако на роль гуарапачангео его вдохновили соседи – братья Лопес по прозвищу «Лос Чинитос» («Los Chinitos»). Один из братьев, Ириан, соорудил обыкновенный кахон (деревяный ящик) в форме пирамиды. Такая версия большого кахона получила название распадура. Новый стиль румбы с новыми инструментами, сложными синкопами и полиметрией стала популярной лишь в начале 80-х годов из-за событий, произошедших в перуанском посольстве Гаваны, которые ускорили массовое бегство кубинцев из залива Мариэль.

Щелкните, чтобы посмотреть 20 мин. фильм от самих Чинитос о своем стиле

Но вскоре некоторые скандально известные румберос восприняли идею в штыки. Хакинто Скулл Кастильо “Сэндвич с сарделькой” (Jacinto Scull Castillo “El Chori”), Хуан де Диос Рамос (Juan de Dios Ramos), братья Фигероа (Figueroa), организовывавшие знаменитые “пеньи” (peña) (места для общественных собраний в Calzada de Luwiano) и некоторые другие, бросили вызов так называемым традиционалистам и распространили новый ритм в городе. По факту, Максимино Дукесне (Maximino Duquesne), Маркито Эрминио Диас (Marquito Herminio Diaz) и легендарный Франсиско Эрнандес Мора (Панчо Кинто) (Francisco Hernandez Mora) можно считать “крестными отцами” гуарапачангео.

“Йоруба Андабо”

Кинто, основатель прославленного ансамбля “Йоруба Андабо”, в качестве ритмической основы использовал звук старых кахонов, однако придавал им тон в соответствии с тумбадорой, трес гольпес и кинто, добавляя их к обычному набору традиционных инструментов – клаве, ката и чекере. Таким образом, виртуозное исполнительское мастерство Кинто и изюминка Чори превратили гуарапачангео в визитную карточку ансамбля. Оригинальные голоса “Йоруба Андабо” были (ныне покойные): композитор Каликсто Кальява (Calixto Callava), Педро Фаринас (Pedro Farinas), Гильермо «Черный» Триана (Guillermo “El Negro” Triana), Хуан «Чан» Кампос (Juan “Chan” Campos) и директор коллектива Джованни дель Пино (Giovanni del Pino) (умер 22 мая 2016).

“Клаве и гуагуанко”

В 1954 году Мигуэль Анхель «Аспирина» Меса Крус (Miguel Angel “Aspirina” Mesa Cruz), родившийся в Гуанабакоа 7 июня 1926 г., основал ансамбль Clave y Guaguancó, подтянув к этому делу Аргелиерса де Леона (Argeliers de León). Руководителем стал Марио Галан (Mario Galán). Первым вокалистом был певец по имени Агустин Пина (Agustín Pina) по прозвищу «Цветок любви» («Flor de Amor»). Также в ансамбле пели Роландо «Маланга» и Агустин Гутьеррес (Agustín Gutierrez). С Ангелитой Вальдес, бывшей также примой, танцевал «Эль Пеки» (El Pequi). Надо сказать, что в румбе музыканты, поющие дуэтом, называются прима и сегунда – соответственно, первый и второй голос. Когда директор группы Галан скончался, его место занял Мигель Чапотин, ныне вокалист “Йоруба Андабо”. В Clave y Guaguanco румбу играли в исконном варианте, на двух кахонах, до тех пор, пока директором не стал Амадо де Деус (Amado de Deus). Де Деус ввел в ансамбль новинку – гуарапачангео, со всеми его кахонами распадурас.

Гуарапачангео стал основным стилем румбы среди юного поколения румберос. Однако его создатели, Лос Чинитос, имели свой собственный взгляд на стиль. Кинто в “Йоруба Андабо” добавил три барабана бата, в то время как Эль Чори из того же ансамбля смешал базовый ритм, исполняемый на трес гольпес, с открытыми ходами на отдельном барабане. Другими словами,  партия, которая в обычной румбе исполняется на трес-дос, в гуарапачангео разделена на два барабана: на одном кахоне играются основные удары, а на трес-дос – открытые тона. В результате такого смешения партия трес-дос стала звучать богаче.

Орландо Лаге «Палито» из того же ансамбля играл сразу на двух кинто одновременно – на кахоне и обычной конге. Все звуки кинто  попадали в ритм, игравшийся ложкой (кучара) в левой руке Панчо Кинто, создавая сложную полиритмическую динамику. По факту, гуарапачангео усилило африканскую логику построения ритма, подчеркнув особую роль басового барабана, в этом контексте – в версии деревянного кахона. Эта динамика была и остается яблоком раздора среди румберос, ведь в этом случае кинто теряет свое положение особого, уникального солирующего барабана. В гуарапачангео делается акцент на базовых звуках, на тумбадоре исполняется импровизация – но в диалоге с кинто.

Кроме того, роль каждого инструмента представлена в двух перкуссионных версиях – барабаном с мембраной и деревянным ящиком: кинто и тумбадор. В этом “разговоре” “кинто-тумбадор” обнаруживается отголосок того, как “разговаривают” друг с другом барабаны бата – Итотеле, Ия и Оконколо. Оно и понятно, ведь виртуозный полиритмический стиль Кинто основывается на его превосходном понимании принципов импровизации на бата.

С другой стороны, стиль Максимино, основан на большом опыте и знании каха; тумбадора, ориентированная на импровизацию в бембе (кубинский ритм, используемый в сантерии) или гуиро.  В других кубинских верованиях, вроде Пало и Макумба, этот особый барабан также называют каха. Это своего рода разговор между кинто и тумбадора или каха, и кахоном, который создает приджазованную атмосферу гуарапачангео, основанную на импровизации на тему той же мелодии. В этом контексте певец предлагает мелодию.

Барабан трес-дос (или трес-гольпес) и музыкальная фраза (или проведение) исторически идентифицируются с гуагуанко. В гуарапачангео трес-дос можно исполнять в разных местах в рамках фразы клаве. Личные навыки музыканта и контроль над трес-дос – то, что помогает его/ее импровизации и его/ее возможностям извлекать из барабанов разные звуки: низкий, открытый, слэп (называемый tapado) и прижатый (называемый presionado). В гуарапачангео функция трес-дос сведена на уровень ощущения:

el tres-dos puede no verse pero siempre sentirse

трес-дос может быть не очевиден, но всегда ощущается.

Румба колумбия

Принято считать, что стиль румбы колумбии появился в сельской местности, в окраинах Матансаса и близлежащих провинций, таких как Union de Reyes, Jovellanos и Colón. Изустная традиция гласит, что в 1880 году песня в таком стиле впервые прозвучала в деревеньке (caserío) с названием Columbia, расположенной между Sabanilla и Union de Reyes. Однако, в 1917 году, в период сбора урожая сахарного тростника, в этих регионах случилось событие, которое теперь называют “invación de los rumberos” – “вторжение румберос”. Известные румберос со всех уголоков страны перемещались по острову в поисках работы. Среди них был, в том числе, великий Маланга, родом из Sabanilla de Comendador.

После трудного рабочего дня они соревновались друг с другом, придумывая сложные танцевальные шаги, демонстрировавшие их талант в качестве танцоров румбы колумбии. Танцор с помощью этих шагов общается с барабанщиком, играющим на кинто, а кинтеро, в свою очередь, импровизирует в тесной связи с шагами танцора, пытаясь их обыграть – “el baile es sacar chispa del suelo” (“танец для того, чтобы высечь из земли искры”).

Эта связь колумбиано с кинтеро обнаруживается также в кубинской религиозной практике африканского происхождения Абакуа, где Иреме танцует, подчиняясь барабану Bonko Echemiya. Фигуры танцора колумбии могут быть самыми разными – от артистичных жестов, изображающих игру в pelota (бейсбол), до технически сложных акробатических кувырков и шпагатов. Более старые танцевальные традиции, такие как Mani, имеющие свои корни в народности Банту, были довольно известны среди рабовладельцев, первоначально организовывавших эти гала-представления. Возможно, именно поэтому румба колумбия в своей модели – мужской соревновательный танец.

Женщины в румбе

По словам уважаемого колумберо мистера Мачако (Machaco), члена группы Columbia del Puerto de Cardenas, были известные женщины-танцоры Колумбии, которые знали, что нужно для того, чтобы преуспеть в этом взрывном по характеру танце, значительно быстрее по темпу, чем гуагуанко и ямбу. Самой известной женщиной была Андреа Баро (Andrea Baró).

Другие женщины прославились в румбе благодаря своему пению. В их числе кантадора Селесте Мендоса (Celeste Mendoza), известная как “Королева Гуагуанко”. Это была стильная женщина, известная своей уникальной манерой пения и красивыми платьями. Ее сценический шарм был таков, что аудитория была уверена, что буквально все мужчины танцевали с ней!

Еще одна знаменитая женщина – Мария Карбальо (Maria Carballo) была уважаемым руководителем компарса La Guarachera de Pueblo Nuevo, где пела и танцевала Мануэла Алонсо (Manuela Alonso), мать одного из трех величайших танцоров колумбии, Орландо “Танцора” (Orlando el Bailarín). Во время карнавала в Presidential Tribune, куда приехали известнейшие женщины-румберас со всех близлежащих провинций, в представлении этой компарса использовались элементы хореографии румбы. Судьи карнавала анализировали парад, восседая на президентской трибуне.

Семья Аспирина

Пожалуй, самыми типичными представителями традиции можно назвать династию Аспирина. Все они – румберо комплето, т.е. владеют всеми аспектами румбы. По их собственным словам, “Lo mismo te la cantan, que te la bailan, que te la tocan!” (“так же, как мы поем, мы танцуем и играем”) Аспиринас, по сути, стали академией румбы и различных кубинских религиозных практик, таких как Регла де Оча, Пало Майомбе и Абакуа. Например, Педро Пабло Родригес Вальдес (Pedro Pablo Rodríguez Valdés) на сегодняшний день исполняет обязанности директора престижного Coro Folklórico Cubano. У Луиса Чакона собственная танцевальная академия, он также известен тем, что изобрел стиль румбы колумбии с использованием ножей. Еще один Аспирина, Марио Хауреги (Mario Jauregui) уже стал легендарным исполнителем на бата и кинто. Певец Мигель Анхель Меса Крус (Miguel Angel Mesa Cruz), “el caballero de la rumba” – “ковбой румбы”, обладает титулом “columbiano mayor”, что означает “лучший из лучших”. Его элегантность заполняет сцену, его дар – высокий голос и умение гибко импровизировать десимами, сочетая испанский с языками Конго и Абакуа. Противоречие и спор – движущая сила румбы колумбии: словесная потасовка между певцом, открывающим тему, и подхватывающими ее вокалистами, отвечающими друг другу рифмованными стихами и/или десимами.

Международное движение румбы

В 1992 году группа “Los Muñequitos de Matanzas” провели первый в их истории тур по США, длившийся 9 недель. Это были самые продолжительные гастроли, когда-либо проводившиеся в то время кубинскими музыкантами. В Бостоне они записали “Vacunao” на лейбле Qbdisc, продюсером был Нед Саблетт. В 1996 году Кинто вместе с Гильермо “Черным” Триана (“El Negro”), Ласаро Рисо (Lazaro Riso), Октавио Родригесом (Octavio Rodríguez), Хуаном “Чаном” Кампосом (Juan “Chan” Campos) и Омаром Соса (Omar Sosa), вместе с другими музыкантами, записали в Гаване (и выпустили в Сан-Франциско) звуковые эксперименты Кинто под названием “En el Solar la Cueva del Humo” (“В пространстве пещеры, полной дыма”, 1996). Продюсер альбома – Greg Landau, лейбл – Round World Music.

Нужно упомянуть еще одну активную группу людей: Джона Сантоса (John Santos), Майкла Спиро (Michael Spiro), Хесуса Диаса (Jesús Díaz) и ныне покойного Джерри Шилджи (Jerry Shilgi) из Области залива Сан-Франциско. Они занимались развитием румбы на Западном побережье США, выступая с различными проектами и сотрудничая с кубинскими музыкантами с Острова, в их числе Рехино Хименес и Ласаро Росс (Regino Jiménez, Lazaro Ross), и из кубинской диаспоры – с Роберто Боррелем (Roberto Borrel).

Еще одна пластинка стала классикой румбы – “Рапсодия румбы” (“Rapsodia Rumbera”), спродюсированная Грегорио “Гойо” Эрнандесом и выпущенная на лейбле Egrem. Кроме того, под музыкальным руководством Гойо был выпущен компакт-диск “Румба – это кубинская история” (“La Rumba es Cubana Su Historia”), супервайзером выступил Элио Оровио, с кубинского лейбла Unicornio. На диске представлены музыканты самых разных поколений румбы, в их числе великий Марио Альфонсо Дреке “Чавалонга”, Абреу, можно услышать гуарапачангео братьев Чинитос, а также легендарных женщин – Гильермину С. Арментерос и Сусану “Малышку” Кальсадо (Guillermina Z. Armenteros and Zuzana “Beba” Calzado).

Пеньи (Peñas)

Начиная с конца 1980-х годов пеньи стали популярными общественными местами в Гаване, где можно было послушать и потанцевать румбу, исполняемую известными группами. Пеньи на Кубе (они имеют отношение к историческим пеньям в 60-х годах XX века в Чили, Уругвае и Аргентине, но все же представляют из себя нечто иное) – обычно это культурные события, начинающиеся ранним вечером, как правило по выходным дням, рядом с небольшими клубами или домами культуры. Важную роль в развитии пеньи сыграл Национальный фольклорный ансамбль CFN. Под их эгидой и в месте их базирования в Vedado каждую субботу проходит так называемая “Суббота румбы” – “Sabado de la Rumba”. Эта пенья – источник энергии для еще одного события – по вторникам, в Старой Гаване в El Liceo, Андрес Байойя (Andres Bayoya) проводит уличные концерты, где играют и танцуют румбу. Карнавальная комиссия была вынуждена классифицировать перкуссионный оркестр “Байойя” в качестве участника шествий традиционных компарсас во время карнавала в Гаване.

Пока Дэниэл Понсе находился на Кубе, он был участником Школы в Старой Гаване – El Liceo de la Habanera Vieja. События, устраиваемые там, открыли дорогу выступлениям, которые мы сейчас знаем под названием “румба пеньи”. Дома культуры (как физические здания, так и культурные ассоциации на уровне районов) вместе создавали фестивали румбы в центре Гаваны и в Старой Гаване – там легендарный румберо Хулио Сесар “Вуасамба” (Julio Cesar “Wuasamba”), изобретатель ритма вуасамба, также открыл для себя и освоил ритмы гуарапачангео. Его друг, и по совместительству еще один прославленный румберо, Эваристо Апарисио по прозвищу “Плут” (Evaristo Aparicio “El Picaro”), основал группу Papa Kun Kun, а его перу принадлежат многие хиты, в их числе “Si a una mamita”, который перепели пуэрториканские ансамбли вроде “Batacumbele”.

Пеньи “Йоруба Андабо” проходили с участием Элоя Мачадо (Eloy Machado), поэта румбы, известного под псевдонимом “Друг” (“El ambia”). В 1988-1989 гг во время карнавалов он организовал событие “El solar del ambia”. После того, как карнавалы завершились, его мероприятию был присвоен статус официального в “Jardines de la UNIAC” (“Ярмарка союза национальных кубинских артистов”), став своеобразным трамплином для различных известных и начинающих ансамблей.

Еще один борец с предубеждениями по имени Сальвадор Гонсалес (Salvador González) ответственен за пенью и арт-галерею Callejón de Hamel, расположенную в районе Cayo Hueso. Открытие состоялось благодаря Мерседитас Вальдес (Merceditas Valdez) и ансамблю “Йоруба Андабо” 21 апреля 1990 года.

Впрочем, концепция румба пеньи вышла за границы Кубы, и в США, пожалуй, наиболее типичное место проведения подобных мероприятий – Юнион-Сити, в Нью-Джерси. Клуб “La Esquina Habanera” (ныне закрыт) на долгое время стал местом встречи румберос и румберас, местных жителей, гастролирующих по США, или просто посещающих страну в качестве туристов. Домашняя группа клуба “Raices Habaneras”в 2003 году была номинирована на латиноамериканский Грэмми. Владелец клуба – Тони Секейра (Tony Sequeira) – собрал свою группу 23 марта 1996 года, музыкальным директором был Дэвид Окендо (David Oquendo). Энергия этого места восполнялась благодаря профессиональным румберос, приезжавшим с Кубы – Фрэнку Беллу (Frank Bell), Педро Пабло Мартинесу (Pedro Pablo Martinez), Роману Диасу (Roman Diaz) и многим другим.

Резюме

Румба – это ежедневная традиция, светская, общий духовный опыт, событие. Румба обладает способностью омолаживаться во время действа; она изменяется и трансформируется, соединяясь с другими ритмами. Этот жанр остается привлекательным не только для кубинцев всех возрастов, но и для латиноамериканцев в целом, чьи родные ритмы, так или иначе, обнаруживают влияние Африки. Каждый год на Кубу путешествуют европейцы и азиаты, чтобы поработать и поучиться в Национальном фольклорном ансамбле и Национальной школе Искусств. Множество живых легенд румбы ревностно делятся своими глубокими познаниями с музыкантами, танцорами и учёными всего мира.

Рекомендуемая литература (щелкните, чтобы раскрыть)

Roman Diaz
Berta Palenzuela Jottar
2004