Великий Tico
Тито был занят — безумные мечты занимали все его мысли. С 1950 по 1955 год он записал десятки пластинок на 78 оборотов на RCA Victor и Tico Records. Тито стал безоговорочной звездой Tico Records на протяжении всей истории этого лейбла, от становления до позднего периода. За это время Тито участвовал в записях для Tico 164 раза. У лейбла были и другие музыканты, например Тито Родригес и Мачито, но Пуэнте выпускал одну запись за другой, как горячие пирожки. В 1955 году он вернулся обратно в RCA Victor, где записал несколько своих классических хитов, вошедших в золотой фонд латиноамериканской музыки. Но не все было так сладко и ровно, как любил напоминать Тито мне и своим коллегам по музыкальному бизнесу. Tico был потрясающим лейблом, но его влияние на рынок и возможности дистрибуции неуклонно снижались, а RCA Victor казался неплохой альтернативой для дальнейшего роста. Однако, у руководства RCA Victor был настоящий роман с Пересом Прадо и продвигаемым им стилем мамбо. На протяжении всей своей творческой жизни, вплоть до самой своей смерти, Джимми Фрисаура придерживался такого мнения:
RCA была печально известна тем, что ограничивала релизы Тито, одновременно продвигая то, что, как им казалось, будет более популярным.
Первый большой хит
Осенью 1949 года Пуэнте записал на Tico свой первый большой хит, ставший популярным в Нью-Йорке — «Abaniquito». Дик «Рикардо» Шугар (Dick «Ricardo» Sugar) начал регулярно ставить этот сингл в эфире своего шоу. Среди других хитов того времени были «Mambo Macoco», новаторский «Vibe Mambo «и версия Тито кубинской мелодии «Lo Dicen Todos», авторства Арсенио Родригеса.
Исторической вехой в звукозаписи, по мнению основателя лейбла Tico Джорджа Голднера (George Goldner), оказался момент, когда Тито убедил его записать первый в своем роде альбом, целиком исполненный только на перкуссии. В студии не было ничего, кроме латиноамериканской перкуссии. Ансамбль состоял из Монго Сантамарии (Mongo Santamaría), Патато Вальдеса (Patato Valdéz), Вилли Бобо (Willie Bobo) и большой бутылки рома, пущенной по кругу.Когда ночь закончилась, на свет появился «Puente In Percussion» («Пуэнте в перкуссии»). Это был первый полноценный альбом, ставший классикой и эталоном для сотен последующих афро-кубинских записей в Соединенных Штатах.
Соперник Пуэнте, Тито Родригес, тоже был звездой Tico. Он решил расширить конхунто The Mambo Wolves до оркестра с десятью участниками и записал такие бестселлеры, как «Mambo Gee Gee» (иначе известная как «George Goldner Mambo»), «Mambo Mona (Mama Guela)», «La Renta» и рискованную «Chiqui Bop». С 1949 по 1958 год Тито Родригес также записывался на Tico и RCA Victor, вплоть до 1960, когда он перешел в United Artists.
Мамбо № 5
Между тем, оркестр Переса Прадо в Мехико был на вершине хит-парадов. В 1949 году мексиканский филиал RCA подписал с Прадо контракт и выпустил первые пластинки: «Que Rico el Mambo» и «Mambo No. 5», ставшую хитом во многих странах Латинской Америки, добравшуюся до Соединенных Штатов.
Записи Тито, выпущенные между 1949 и 1951 на RCA Victo в основном были распроданы локально. В середине 50-х годов компания была буквально в шаге от катастрофы, выбирая между пластинками на 45 оборотов и долгоиграющими пластинками диаметром 12 дюймов, разработкой Columbia Records. RCA Victor в итоге сделали свой выбор, оставшись на старом формате 7″ (45 rpm), что оказалось ошибкой и повлекло за собой потери на рынках звуковой индустрии.Для больших шишек компании Тито был не особенно важен. В 1950 году RCA переиздали его в этой стране, изменив название стороны, А на «Mambo Jambo». Успех альбома был скромным. В 1950 году Прадо выпустил множество синглов в Мексике; большинство из композиций были обращены к широкому кругу социальных классов и профессий, что сделало их невероятно популярными. Кроме того, Прадо снялся в нескольких мексиканских фильмах, играя в них самого себя — подчеркивая свои выступления на сцене и дирижируя оркестром.
Прадо на прайде
Прадо был чрезвычайно занят. Он организовал несколько международных гастролей, ведь мамбо стремительно распространялось подобно лесному пожару. Первый тур в США проходил в 1951 году совместно с вокалистом с Бенни Море (Beny Moré), аккомпанировавшим ему. Из-за правил музыкантского сообщества он часто был вынужден нанимать местных музыкантов и обучать их за очень короткий период времени, при этом плохо говоря по-английски. Тем не менее, те гастроли имели огромный успех, особенно на Западном побережье США, и RCA начал выпускать записи Прадо под своей основной торговой маркой «RCA Victor», хотя они могли преспокойно отдать их на откуп своему специальному филиалу. В конце 1953 года Прадо вызвал переполох, когда мексиканские чиновники неожиданно депортировали его в Гавану. Его внезапное исчезновение — он был арестован в закулисных гримерках — вызвало слухи о похищении прежде, чем он, наконец, объявился и сообщил, что всего лишь забыл продлить свою визу.
А что же Тито?
В 1953 году звезда Тито на музыкальном Олимпе разгоралась все ярче. Он был успешен, его творческая энергия по-прежнему была сконцентрирована на уникальности и успехе в плане вклада в музыку. Тито был постоянно занят, исполняя музыку на концертах, переезжая с оркестром с одного мероприятия на другое. Раз за разом он убеждался, что они с Джимми собрали лучших музыкантов. Одним из его достижений было даже нечто вроде возникновения движения, хотя и не в описываемый нами момент времени, а чуть позднее. Он был выше подпольных игр и грязных сплетен.
На праздновании 29-летия Тито Пуэнте в 1953 году, когда Норо Моралес сыграл «Serenata Rítmica», Пуэнте импровизировал на вибрафоне. Та импровизация однажды превратилась в «Philadelphia Mambo»
(Mambo Kingdom, Page 93, Salazar — 2002).
Мелодия «Philadelphia Mambo» («Филадельфийское мамбо») — звонкая, опирающаяся на глухое тумбао на контрабасе. Тито так никогда и не аранжировал ее для исполнения в оркестре. По его словам, «Philadelphia Mambo» была слеплена за один день из баса, фортепиано и перкуссии.
«Я сидел в комнате, писал основную идею монтуно на пианино. Потом сделал аранжировку музыки для труб — я не слишком напрягался, ведь Джимми и ребята по большей части импровизировали риффы, ну и понеслась» — рассказывал Тито. «Тито показал мне, что он хочет от труб, — пояснил Джимми. — Мы несколько раз порепетировали, а затем Тито пошел играть на пианино, прорабатывать детали. В нотах было очень мало комментариев», — смеялся он.Tico Records выпустил десятки сборников, в том числе «Puente In Love», в который вошла версия «Филадельфия Мамбо» образца 1953 года. Спустя годы Тито однажды сказал мне: «Я не имел ни малейшего понятия о том, откуда вообще взялась та хрень под названием «Serenata Rítmica». Существует редкая запись этой темы с афро-кубинским текстом, исполненная Норо Моралесом и его оркестром. Тито рассказывал, что «версия Норо была очень необычной для того времени».
Mambo Diablo
На долгоиграющей пластинке Tico, альбоме под названием «Mambo Caravan», была записана захватывающая вещь «Mambo Diablo», завораживающая музыка, которую Тито задумал как инструментальную, без вокала.
Линия вибрафона вплетена в ритмы перкуссии, трубы взрывались фейверком, фортепиано и бас играли в концепции контрапункта. Итоговый результат опьянял.«Эта вещь с открытой концовкой. Я имею в виду, что ее можно играть на любом инструменте. Монтуно — тумбао с небольшими изменениями был для оркестра образцово-показательным. На вечеринках по средам в Палладиуме эта вещь неизменно срывала овации. Это было ни на что не похоже. Я всегда говорил ему [Джимми? — прим. ред. СпР], что почти физически видел этаких маленьких чертят, расфуфыренных, держащих свои вилы и вовсю отплясывающих», — веселился Тито.
Прадо и Нью-Йорк
Перес Прадо вернулся в США в 1954 году в рамках очередных успешных гастролей по Западному побережью. Затем он заехал в Нью-Йорк, где его оркестр играл в высококлассных заведениях. Это способствовало тому, что мамбо стало невероятно популярным среди представителей высшего класса. На волне роста популярности мамбо-ночей в клубах по всему городу, мамбо продолжало свое развитие, заслуживая признание среди исполнителей поп эстрады, R&B и блюзовых музыкантов, которые стали добавлять латинский «привкус» своей музыке, отдавая дань новым веяниям.
Но Палладиум никогда не приглашал Переса Прадо, он также не играл в других клубах Нью-Йорка, где отрывались поклонники афро-кубинской музыки, созданной Тито и множеством других оркестров. «Он не был в одной лиге с Пуэнте, Мачито и Родригесом, — заключил промоутер Федерико Пагани, — Афро-кубинская музыка была нашим образом мышления и образом жизни».
Поняв наконец, что мамбо Переса Прадо может приносить прибыль на легальном рынке Нью-Йорка, RCA Victor потеснил сильное и более аутентичное кубинское мамбо Тито и его оркестра, а также других музыкантов города, и начал менять звук для популяризации на массовом рынке. Лейбл угадал с перепевками основной темы из итальянского фильма «Анна» и южноафриканским мотивом «Skokiaan», которые положили начало более «причесанному» студийному звучанию.
Погружаемся!
В начале 1955 года Перес Прадо и RCA Victor выпустили взрывной поп хит «Cherry Pink and Apple Blossom White», который использовали в качестве темы к фильму Джейна Рассела «Под водой!» («Underwater!»)
Пока RCA Victor продвигал бренд Переса Прадо, Тито не сидел сложа руки. Он сделал собственную версию аранжировки «Cherry Pink and Apple Blossom White» — с мягким звуком, но с мощной перкуссией Монго и Вилли. На пластинке на 78 оборотов звучал сам Тито (кто бы мог подумать!) в секции саксофонов, и добавленное им приглушенное соло — в стиле Лоуренса Спивака. Позже мелодия была включена в долгоиграющий сборник Tico «Dance Cha Cha Chá».
«Мы хотели придать ему мягкий звук, сохранив упругость афро-кубинской перкуссии», — говорил Тито несколько лет спустя. Джимми несколько раз повторял, что в 1950-х годах «Тито любил играть на саксофоне. Он сыграл в нескольких записях». Однако версия Тито так никогда и не раскрутилась, в отличие от версии Переса Прадо.«Но Перес Прадо не смог добиться успеха в Нью-Йорке. У него были отличные музыканты, но его стиль не взволновал, даже просто не понравился нью-йоркским латиносам», — говорил Тито. В те дни у Tico Record не было возможности продвигать Тито за пределами страны. Однако он всегда чувствовал, что его версия популярной песни была лучше.
Афро-импрессионизм Переса Прадо
Прадо воспользовался успехом «Cherry Pink and Apple Blossom White» для продвижения более амбициозных композиций. Сначала в 1954 году это была «Voodoo Suite» — импрессионистическая симфоническая поэма для афро-кубинского биг-бэнда с элементами джаза и экзотики.
Кубинский карнавал Пуэнте
RCA продолжали записывать Тито, правда, с меньшим энтузиазмом, в отличие от записей Переса Прадо. Несмотря на это, в 1949—1951 годах оркестр Тито Пуэнте записал десятки хитов, ставших популярными в штате, среди них были: «Ran Kan Kan», «Arinanara» (румба-версия), «Timbaly Bongo», «Candido» (композитор — Исраэль «Cachao» Лопес), «Take The A Train» и «Guayaba». Между 1955 и 1956 годами Тито собрал, по мнению многих, лучший оркестр в плане музыкантов. Он был сосредоточен и готов к к записи долгоиграющей пластинки «Cuban Carnaval». Пластинка стала популярна в Нью-Йорке, но, увы, и только. Тито всегда огорчался, что RCA не продвигал и не рекламировал этот альбом. Некоторые считают эту пластинку величайшим альбомом Тито.
Хосе Курбело также не сдавал своих позиций и продолжал свой успешный творческий путь. Про него говорили — «Десять волшебных пальцев латиноамериканской музыки». В 1952 году он записывался в Tico Records с участием Сабу Мартинеса на ударных и Ал Кона на тенор-саксофоне. Вокалистами были Гилберто Монроиг (Gilberto Monroig), Сантитос Колон (Santitos Colón), Мон Ривера (Mon Rivera), Вилли Торрес (Willie Torres) и Тони Молина (Tony Molina). И хотя конкуренция была очень жесткая, Тито и Хосе оставались хорошими друзьями.
Оркестр Тито, собранный для записи «Cuban Carnaval» и в 1956 году игравший в Palladium Ballroom, состоял из:
- Тито — вибрафон, тимбалес и подпевки;
- Ник Трэвис, Фрэнк Ло Пинто, Джимми Фрисаура, Джин Рэпити, Берни Глоу, Андрес Форда и Сэм Сиворс (Nick Travis, Frank Lo Pinto, Jimmy Frisaura, Gene Rapeati, Bernie Glow, Andres Forda, Sam Seavors) — трубы;
- Элвин Геллерс (Alvin Gellers) — фортепиано; Бобби Родригес (Bobby Rodriguez) — бас;
- Монго Сантамария, Вилли Бобо, Карлос «Потато» Вальдес, Кандидо Камеро и Джон Родригес старший (Mongo Santamaría, Willie Bobo, Carlos «Patato» Valdéz, Candido Camero and John Rodríguez, Sr.) — афро-кубинская перкуссия;
- Санто Русо, Эдди Берт, Роберт Ашер, Сэм Такворян (Santo Ruso, Eddie Bert, Robert Ascher, Sam Takvorian) — тромбоны;
- Джерри Санфино, Марти Холмс, Эд Кэйн, Сол Шлингер, Аллен Файлдс, Хосе «Пин» Мадера старший и Дэйв Кутзер (Santo Ruso, Eddie Bert, Robert Ascher, Sam Takvorian — тромбоны;
- Jerry Sanfino, Marty Holmes, Ed Caine, Sol Schlinger, Allen Fields, José ‘Pin' Madera, Sr. and Dave Kutzer) — саксофоны и флейты;
- Эль Виехо Макучо, Яйо Эль Индио, Тони Молина (El Viejo Macucho, Yayo El Indio and Tony Molina) — вокал.
Эта запись, по словам Тито, была популярна в Гаване. Он слышал фрагменты во время посещения Гаваны, а также слова благодарности и похвалы от местных музыкантов. Тито всегда нравилось, как все получилось с ней.
«Они [руководители RCA Victor] всегда занижали значение рынка Нью-Йорка. Конечно — ведь у них был роман с Пересом Прадо. У него всегда был такой звук, словно он торопился в туалет! Прикинь, да?» — ныл Тито, когда думал об этой конкуренции.
Однажды он сказал мне, что RCA Victor почти полностью потеряла кубинский рынок в начале 1950-х годов, из-за проволочек с подписанием контрактов с подающими надежды талантливыми музыкантами с острова. «К тому времени, как они очнулись, большинство музыкантов, которые хоть чего-то из себя представляли, уже были пристроены. Я думаю, что они подписали договор с „Оркеста Арагон“ в 1953 году, но они потеряли время, пока размышляли, каким образом они будут их продавать. Тогда был Энрике Хоррин, который сделал много отличных записей для них, пока был в Мексике. Они так никогда и не выпустили те пластинки в США. Понимаешь, они все были обдолбаны после этого „Ах!“ ]фирменного возгласа Переса Прадо]», — рассмеялся Тито.
На самом деле, все это крайне раздражало Тито, но он держал себя в руках. У него было его «Мамбо Дьябло» — дьявольское мамбо, и никто не собирался его ущемлять, уж точно не Перес Прадо.
