Разумеется, прежде чем приступить к рассказу, мне хотелось бы показать вам карту острова Кубы, самого большого из Антильских островов. Также давайте посмотрим на карту Европы, где находятся первые корни наших танцев. Коренные народы, проживавшие здесь до периода колонизации, были фактически уничтожены невыносимыми условиями принудительного труда и болезнями, принесенными на остров колонизаторами.

Конечно, от наших индейцев осталось некоторое наследие: прежде всего, это некоторые блюда, многие названия, такие как собственное название нашей страны — Куба, или Гавана, или названия многих рек — Маябекуи, или другие географические названия. Однако, с точки зрения танцев, мы можем утверждать, что они не оставили ничего.

А вот мы видим влияние Европы. На карте появляется ряд танцев, зародившихся в старой Европе, которые были распространены колонизаторами не только на Кубу, но и на всю Америку. И мы видим, что непосредственно на Кубе мы сталкиваемся с влиянием Испании, прежде всего, ибо она была колонизатором нашей страны: кастильцы, галийцы, жители канарских островов, каталонцы, андалузцы, и различных регионов Европы. Каждая со своей собственной культурой. Но, думаю, что с точки зрения танцев, так же было очень важным влияние модных танцев того времени, возникших в Центральной Европе: Франции, Австрии, Англии и других, которые вместе с модой прибыли на Кубу и в Америку и танцевались в салонах, так называемые «бальные (салонные)» танцы.

Давайте также обратим внимание на процесс, возникший вслед за началом кубинской борьбы за независимость. Рисунок, который мы видим сейчас, на нем изображены «мамбисес». Это были как раз те кубинцы, которые боролись за свободу Кубы от Испании. И теперь давайте посмотрим, как переходили испанские традиции в креольские с помощью транскультурации это научный термин, введенный доном Фернандо Ортисом.

Те традиции, которые прибывали из Европы, транскультурировались на Кубе и в остальной Америке и образовывали новые формы. Вот мы видим картинку, изображающую пару, танцующую сапатео. и надо сказать, что это был танец европейского, испанского происхождения в нашей стране.

Также мы упоминали бальные танцы. Мы видим здесь, как в XVII—XIX вв.еках появляются так называемые фигурные танцы, большим количеством фигур такими были контраданс, ригодон, лансерос, вальс, полька и мазурка. Все эти танцы были модными тогда на балах, в главных городах Кубы: в Гаване, Сантьяго, Пуэрто-Принсипе (сейчас — Камагуэй) среди не только колонизаторов, но и креолов, которые были потомками колонизаторов и родились уже на Кубе и тоже танцевали эти танцы, ибо в ту эпоху это было модно.

Здесь мы видим очень важный танец на репродукции картины Ренуара, где изображена пара, танцующая вальс. Эта позиция, у нас называемая «закрытая», появилась впервые именно в вальсе, который, как мы знаем, рожден был в Австрии, в Вене. И это была революционная эпоха для всей Европы и других мест, куда добрался вальс, потому что это был первый танец, где пара вставала в такую позицию, позволяющую близкое объятие между мужчиной и женщиной. На этой базе позднее был сформирован ряд других танцев, использующих вот эту вальсовую позицию.

Теперь давайте проанализируем, каковыми для нас являются корни, основополагающие для всех наших танцев, это те танцы, которые нам достались от африканских рабов. Вот мы как раз видим фото очень старого изображения картины из жизни рабов в их выходной день, который давался всего лишь раз в неделю, выходной день, который давался им рабовладельцем для того, чтобы они могли отдохнуть немного и повеселиться. Для рабовладельцев это выглядело всего лишь как увеселения их рабов. Но не будем забывать, что на самом деле для африканцев, вывезенных на Кубу, это было не просто развлечение. Это был их способ и единственная возможность воссоздания и сохранения их религиозных обрядов.

Давайте теперь поговорим о наиболее значимых группах африканцев, которые были вывезены на Кубу в качестве рабов. Прежде всего, это Конго из района Бáнту (или Бантý) в южной части реки Конго, в низовье; те, кто зовется на Кубе лукуми или лукумисес, урожденные йорубá (или йорýба), можно и так их называть. Плюс к ним, арара —представители культуры еве-фон, сейчас это Бенин и Того, ранее — Дагомея и, наконец, секретное сообщество Абакуа, называемое на Кубе абакуá, вышедшие из древнего Калабара, ныне — восток Нигерии и Камерун.

Итак, все эти африканцы в тот самый день, который давался рабовладельцем, играли в свои барабаны, пели свои песни и для рабовладельца все это выглядело как увеселение, но это не было просто развлечением — они таким образом возрождали свою культуру, свою религию, ибо для африканцев ритмы, танцы, песни — все это является неотъемлемой частью их собственной религии. Мы видим на фото, как эти древние религии африканского происхождения также подверглись процессу транскультурации на Кубе и привели к тому, что называется сейчас феноменом религиозного синкретизма. Почему? Потому что эти африканцы были крещены и были в какой-то степени принуждены, да? исповедовать католическую религию. И это стало причиной того, что африканцы объединяли, создавали естественный синтезиз некоторых элементов католической религии и собственных архаичных верований, что и породило этот феномен синкретизма.

На этом фото мы видим даму, одетую в белое, которая, предположительно, представляет Оббаталу и справа — мужчина, одетый в наряд, характерных для божества, известного как Бабалу Айе или Святой Лазарь в католической религии.

Итак, что касается Кубы, наиболее распространенными религиями здесь являются: «Закон Оча» или Сантерия (Оча — это слово из языка йоруба, обозначающее святое божество), Закон Конга или еще известный как «Пало Монте» или палерос, «Закон Арара», которому поклоняются культы, исповедующие вуду и, наконец, секретное общество Абакуа, которое является исключительно мужским сообществом. Все эти проявления, о которых мы говорили, имели огромное значение в части танцев и песен не только для развлечения. Все это танцуется и поется для почитания своих божеств, будь то ориши или водуны или, в случае с абакуа, то, что называется танцем Иреме или Дьяболито, который является персонажем… очень известным среди туристов, да? Благодаря наряду, который он использует, но на самом деле все эти танцы были очень-очень тесно связаны с религиозными церемониями.

Таким образом, мы видим, что можно в обобщение сказать, что корни традиционных народных танцев это: влияние модных танцев Испании прежде всего, а также модных танцев, которые приходили из Центральной Европы, вышеупомянутые, такие как вальс, контраданс, полька и другие. Но очень-очень важными для нас во всех наших танцах являются корни африканского происхождения, а именно все те танцы, что привнесли этнические и культурные различия, завезенные африканцами на наш остров. Все это шаг за шагом складывалось в процессе транскультурации, создавая новые формы, уже — кубинские.

Посмотрите на фото, которое не очень хорошо получилось, но оно иллюстрирует одну из основных фигур контраданса — «цепочка из рук». На них одежды той эпохи. И эта вот фигура — «цепочка» — практиковалась, полагаю, везде, где бы ни танцевали контраданс. Ну, что ж. Давайте посмотрим, насколько тесно с точки зрения хореографии наш контраданс, кубинский контраданс, был связан с испанским контрадансом.

Например, в книгах, во многих изданиях, зафиксированы такие фигуры испанского контраданса как те, что мы видим здесь:

• «прогулка»
• «цепочка»
• «прочная цепочка»
• «плеть»
• «лассо»
• «колесо»
• «восьмерка»
• «крыло»
• «решето»

И, как раз в нашем кубинском контрадансе, мы обнаруживаем именно эти же самые фигуры, собранные Эстебаном Пичардо в его «Словаре» в 1836 году, им описанные уже как фигуры кубинского контраданса. Таким образом, с хореографической точки зрения мы можем говорить о большом влиянии испанского контраданса.

Эта мысль является немного новаторской, поскольку музыковеды раньше и обучали и утверждали, что кубинский контраданс большее отношение имеет к французскому контрадансу. Поскольку на Кубу пришло много всего французского в конце XVIII — начале XIX веков, как раз, когда случилась гаитянская революция, и в восточных районах появилось много французов, много чего привнесших на Кубу. Среди прочего — и свой контраданс как музыкальный жанр. Но, как мы знаем, в Гаване, задолго до того уже танцевали испанский контраданс. И поэтому, анализируя хореографию шагов и фигур, мы все же отмечаем, что влияние испанского контраданса было для нашего более важным.

Итак. Этот контраданс, как мы убедились, имел много фигур, что следует из первого фото. Разные пары должны были координировать свои действия одновременно, в унисон. Присутствовал, так называемый, бастонеро, который находился вне танца и определял, какую фигуру должны исполнять танцующие. Все это происходило в больших залах. Но, поскольку постепенно становилось все более популярным и в небольших городах, вероятно, из-за того, что там помещения для танцев были меньше, и были утрачены многие из этих фигур. Но осталась очень важная последняя фигура, называемая «седасо» (решето), которую мы чуть раньше видели.

Чем же является «седасо»? Фигура описана как «вальс», как закрытая позиция, пришедшая к нам благодаря влиянию венского вальса. В конце концов, остались фактически только эти четыре фигуры, указанные мной здесь, наиболее часто упоминаемые: «пасео», «кадена», как мы видим, «кадена состенида» и «седасо». То есть всегда теперь танцы должны были заканчиваться уже закрытой позицией.

Итак, давайте рассмотрим ситуацию с этими фигурами, даже не столько с фигурами, сколько с шагом, описанным во множестве книг, множеством авторов, который называется «базовый» в контрадансе и который танцоры и преподаватели знают и проговаривают как «123 пауза, 123 пауза». Этот базовый шаг, пришедший из контраданса, перешел затем в дансу, дансон, дансонет, в ча-ча-ча как вариант хореографии и, в конце концов, в танец, популярный в наши дни — касино, или кубинская сальса, как вы еще его называете.

Поэтому я выдвигаю гипотезу, заключенную в следующем:

В наших бальных танцах народного происхождения содержатся базовые группы движений, шагов, позиций и фигур, адаптированные к специфичным ритмам и стилям и имевшие распространение в течение более чем века, что, таким образом, неопровержимо доказывает их традиционность.

На этом моменте хотелось бы отметить, что с музыкальной точки зрения существуют жанры известных авторов, каким, например, является дансон, первый дансон был написан Мигелем Фаильде. и тут мы можем говорить о мамбо, о ча-ча-ча, как музыке, написанной Энрике Хоррином. Но есть одна отличительная черта с точки зрения хореографической — это то, что сами танцоры, которые шаг за шагом развивали и разрабатывали эти базовые шаги и фигуры, совершенно естественным образом сформировали, в конечном итоге, саму существующую традицию.

В принципе, все преподаватели танцев знают то, о чем мы говорим. Этот базовый шаг «123 пауза» использовался в контрадансе, повторю, в дансе, дансоне, и в наши дни — в касино. Конечно, танец уходит, меняется вместе с эпохой. И это касается и стиля и музыки, которая сопровождает танец. Итак, давайте повторим упомянутые ранее вышедшие из кубинского контраданса танцы. Это: В XIX веке — данса, данса хабанера и дансон. В XX веке — сон урбано, дансонет, ча-ча-ча и касино.

Мы включили сюда сон урбано (или сон хабанеро) Почему? Потому что, хотя с точки зрения музыкальной он исполнялся совершенно иным составом оркестра, нежели дансон, (к примеру, дансон исполнялся оркестром чаранга, а сон пришел из Ориенте и имел иной состав ансамбля, где основными, среди прочего были гитара, бонго, клавес).

Но что происходит? Когда этот сон, рожденный в Ориенте, попадает в Гавану, он просто-напросто накладывается на шаги и фигуры дансона. И в этом состоит их различие, и мы включаем сон сюда, поскольку он имеет тесную связь с предшествующими танцами, возникшими в городах. Здесь мы видим пару, танцующую дансон, возникший в 1879 и который продолжали танцевать, скажем так, в 50-х годах XX века и танцуют по сей день, те, кого называют «Клуб любителей дансона». Это люди, почти всегда, более старшего возраста, которые продолжают танцевать дансон. Не только в Гаване, эти клубы организованы практически во всех городах и поселках страны для сохранения традиций дансона.

А теперь давайте посмотрим следующее фото с ча-ча-ча. Вслед за дансоном и дансонетом приходит популярность к ча-ча-ча. Уже в виде сольных и открытых фигур. И здесь мы уже видим, что партнеры находятся в пол-оборота друг к другу и танцуют соло в паре друг напротив друга. А на этом фото мы видим уже фигуру из современного касино, которая вполне может представлять собой развитие фигуры, называемой нами «Надень сомбреро».

Таким образом понемногу развивались фигуры. Фигуры, которые были базовыми, понемногу танцорами дорабатывались и создавались новые фигуры, потому что касино или кубинская сальса — это социальный танец, наиболее часто танцуемый на Кубе. На различных вечеринках в клубах, на частных вечеринках танцуют именно касино.

Конечно, могут танцевать и другие танцы, которые приходят с модой, так мы встречаем много меренге, ламбаду, танцы, которые пришли из других стран, часто танцуют реггетон — он очень моден, но касино сохраняется. Можно сказать, что социальный танец, существующий более 50 лет, все еще является популярным среди кубинского народа.

Итак. Давайте рассмотрим кубинский сон прежде всего с точки зрения хореографии, потому что уже многое написано о нем с музыкальной точки зрения. Известно, что местом рождения сона является Ориенте — восточный регион страны, прежде всего, горные районы. Он упоминается уже в XIX веке, а некоторые авторы писали о нем даже раньше, в XVIII веке. Этот «восточный» сон пришел в Гавану, в столицу, в начале XX века. И, как уже отмечалось в предыдущей лекции, появились новые формы сона.

С музыкальной точки зрения возникли так называемые секстеты и септеты с шестью или семью музыкантами и добавились инструменты, в данном случае: труба, контрабас, что придало сону новое звучание. И такой тип сона получил название сон хабанеро или же сон урбано. Уже отмечалось, что с хореографической точки зрения этот сон подвергся еще и влиянию дансона. Начал формироваться симбиоз дансона и сона.

Дансон, как мы уже говорили, был в большей степени танцем представителей среднего класса и выше. В то же время сон был всегда более популярен у жителей бедных районов. С хореографической точки зрения сон был подвергнут дискриминации, потому что танцевался в манере довольно свободной, не так сдержанно, без учета социальных ограничений той поры. В данном конкретном обществе было не принято, чтобы танцоры чрезмерно двигали бедрами или плечами. Тем не менее, народный сон танцевали в более свободной манере. В конечном итоге произошло видоизменение этого сона, который получил в результате слияния с городскими танцами закрытую позицию, пришедшую из вальса, и обогатился движениями из африканских танцев, выраженных в движении тела, плеч и бедер.

Давайте посмотрим, в чем заключался феномен сона (более характерного для Кубы). Преподаватель, уже почивший, Архелиерс Леон (Argeliers León), один из наиболее значимых музыковедов Кубы, во всех своих исследованиях отмечал, что сон — это жанр, который нашел отражение в гаитянском и доминиканском меренге, в пуэрториканской плене, в панамском тамборито и колумбийском порро. Это все было явлением не только кубинским, сон был общим явлением для всего карибского региона. И, конечно, у нас есть много общего с тем, что было привнесено испанской колонизацией, африканскими рабами. И именно этот симбиоз привел к возникновению ряда жанров на Карибах.

Итак. На Кубе сон танцевали по всей стране, во всех регионах страны, и в каждом он приобрел отличные от других формы. Как мы видим, в Гуантанамо это был чангуи. Некоторые авторы говорят, что, скорее, наоборот, чангуи является прародителем сона. Другие утверждают, что, напротив, чангуи является одним из вариантов сона. Так или иначе, это была наиболее популярная концепция среди музыковедов. С точки зрения танцев, как мы можем убедиться, нет большой разницы. Различие было, скорее, в стиле, в котором танцевался чангуи, где движения тела более резкие, а в соне, известном нам как гаванский сон, движения были более мягкие, плавные.

Еще одной разновидностью сона, как мы отмечали выше, стал суку-суку, возникший на острове Пинос или Хувентуд, как мы его называем сегодня. На маленьком острове, на юге от провинций Гавана и Матансас. Кроме того, существуют так называемые «соны-подражания», которые мы рассмотрим чуть более углубленно, и сон урбано, о котором мы говорили ранее.

Давайте рассмотрим эти так называемые «подражания», существующие в живой форме до сих пор и исполняемые на «Фестивалях банд» в городке, находящемся в провинции Сиего-де-Авила — Махауа. Почему мы называем эти соны «подражанием»? Потому что слова этих сонов содержат подсказки, как двигаться танцорам. Поэтому в этих движениях присутствует много подражаний. Существует множество сонов, около 40 или даже более того, но мы отметим здесь некоторые небольшие примеры:

«Воздушный змей» (который по-итальянски будет «aquilone», да?) Это игра, в которой мужчина управляет змеем, а девушка изображает воздушного змея. И парень совершает действия, изображающие, что он как бы играет со змеем. В песне, конечно же, это поется: «Как мне запустить змея? Ну-ка, покрутись!» И многие авторы отмечали, что этот сон произошел от старинной румбы-миметики, которую уже не танцуют, однако она трансформировалась в деревнях в сон «Воздушный змей». И у нас есть множество таких примеров, это: Гавилан (Ястреб) — когда танцовщица изображает птицу, используя костюм или перья, а охотник ловит ястреба. И многие другие примеры.

А сейчас давайте посмотрим на это фото, где изображены члены «Синей банды» — там есть две команды: синяя и красная. И каждая из этих команд исполняет эту разновидность сона в соответствии со своим стилем. Синие — в своём стиле, красные — в своем. Разумеется, каждая команда для себя установила, что они танцуют и что говорят. И это привело к ряду своеобразных соревнований на этом празднике, где в конце жюри определяет команду-победителя. Чей вариант исполнения лучше — у синих или красных.

Или вот давайте еще посмотрим другое фото, на котором другая пара танцует сон, называемый «Хвост самца». Имеется в виду самец, кабанчик. Маленький поросенок вот у него там, видите? На вертеле. А самая лучшая его часть, по мнению сельских жителей, это хвост самца, у хорошо прожаренного хвоста особенный вкус. И девушка его вырезала и собралась съесть. И это является темой сона. Мужчина спрашивает: «Кто украл хвост самца?» И это становится темой для этого танца. Все это позволяет говорить, что в сон-подражании тексты отражаются танцорами, которые должны изображать взаимоотношения между мужчиной и женщиной, их эмоции, и все остальное.

Итак. Давайте вернемся к сону урбано, или сону хабанеро. Как мы уже говорили чуть ранее, деревенский сон, изначально более простой, был усложнен в городе такими фигурами, как пасео и седасо, которая есть не что иное, как поворот в паре. Они добавляются в городской сон или в сон хабанеро.

Сон является очень важным, так как мы узнаем из следующей лекции, по моему личному мнению, он стал основой для новых танцев, возникших в Гаване, каким, например, является касино. Основой касино, по моему мнению, является сон. Есть влияние и ча-ча-ча и, возможно, других танцев, но главным образом основой является сон хабанеро или городской сон.

Давайте посмотрим, как сон по-прежнему сохраняет свои традиции — мы видим пару детей, которые исполняют одну из фигур сона, которая называется «Покрути девушку», в данном случае, девочку — они оба дети.

И, наконец, фигура, уже больше акробатическая. Акробатические фигуры появляются, когда сон становится сценическим. Некоторые септеты начала XX века имели в составе пару, которая исполняла сон, показывала, как он танцуется. И для сценических выступлений начали создаваться акробатические фигуры, как те, что мы здесь видим, когда мужчина опускается вниз, а девушка, держа его за руку, идет вокруг него и крутит. Это для сценических выступлений, потому что сон, который обычно танцуют на праздниках, не содержит таких элементов. Однако это и ему подобные движения сильно обогатили хореографию и фигуры сона.

Прежде всего, надо разъяснить, почему это называется «касино», да? И здесь давайте вспомним, что предшествующие жанры, такие как дансон и ча-ча-ча, имели соответствующую музыку. Существует музыка для дансона и шаги и фигуры для дансона. То же самое мы можем сказать и про ча-ча-ча и про другие жанры. Но в случае касино мы можем говорить о возникновении новой хореографической формы, которая не имела соответствующей музыки. Это хореографическая форма, не имеющая соответствующей музыки.

Давайте посмотрим на фото с руэдой. Потому что первой формой касино в момент его возникновения, является руэда. Вы наверняка помните фото, которое мы видели ранее, где был изображен контраданс, в котором, как мы говорили, разные пары в унисон исполняли различные фигуры. В данном случае была еще заимствована и форма круга (или «руэда»), но в случае касино отсутствует «бастонеро» за пределами танца. Однако один из танцоров, находящихся в руэде, мог управлять танцем. Как говорят на Кубе, он «поет» фигуры или объявляет фигуры, если говорил: «Я буду петь руэду, буду командовать, какие фигуры надо делать».

Итак, касино как хореографический жанр возникло в конце 50-х годов прошлого века в клубе «Спортивное казино» («Casino Deportivo»), который находился в Гаване, там, где сейчас расположен муниципалитет Плайя. Это был клуб, откуда уходили в море, где проходили морские соревнования, где проводилось много чего, и поэтому он назывался «Спортивное казино». В этом «Спортивном казино», во второй половине дня, в пять часов, проводилась танцевальная вечеринка, которая называлась «Чайные танцы». Я не знаю, почему ее так называли, может быть, имели в виду английскую традицию пить чай в пять часов дня, да?

Эта танцевальная вечеринка проводилась для довольно молодых людей, поэтому там не продавали алкогольные напитки. Понимаете? Поэтому вечеринки такого типа были пятичасовыми. Вечером же начиналась вечеринка уже другого плана, для людей постарше, и там уже алкоголь мог присутствовать. Именно на этих «Чайных танцах» зарождается мода на руэду. Когда разные пары выходят и начинают делать фигуры и движения в унисон. В результате, когда эта молодежь приходила на другие вечеринки в другие клубы или в частные дома и танцевала каждый со своей парой, они говорили: «Давайте сделаем круг, как в „Казино!“» или «Давайте сделаем круг из „Казино!“» («rueda del Casino»), и это выражение само собой осталось в наименовании как «Руэда де Касино».

И таким же образом происходила популяризация и распространение в других районах и регионах страны. Обратим внимание на имеющийся ряд типичных фигур, которые по-прежнему используются, несмотря на то, что им уже 50 лет: vamos a arriba, vamos abajo — в этой фигуре нашел отражение базовый шаг, о котором мы говорили — «1,2,3, пауза, 1,2,3, пауза». Эта фигура делается на этих шагах. Это продвижение в руэде по ходу круга и обратно. Кроме того, есть еще фигура «dile que no», которая является одной из форм раскрытия пары: девушка отходит от партнера, держась только за одну руку, и после совершается ряд движений для смены пар, имеющих соответствующие названия: «dame una», «dame dos», «dame una con una», когда речь идет об одном хлопке.

И таким образом начинают образовываться новые хореографические фигуры. Довольно известной среди них является фигура, называемая «enchufla». На самом деле это искаженное слово, поскольку по-испански правильно следовало бы сказать enchufa. Но в простонародной речи стали говорить именно «enchufla» — это смена мест внутри пары с использованием поворота.

И появляется фигура, которая является основной в касино — «setenta» («70») Говорят, что если спрашивали кого-нибудь: «Ты касинеро?» подразумевая под этим словом человека, танцующего касино, тот отвечал: «Да, я касинеро». «Тогда пошли танцевать!» — и танцевали. И если при этом он не знал «сетенту», про него говорили: «Нет. Он говорит, что он касинеро, …но он НЕ касинеро». Потому что все, все касинерос с 50-х годов по наши дни знают сетенту и умеют ее танцевать.

Хочу сказать, что популярность имел целый ряд устаревших сейчас фигур, бывших неотъемлемой частью этого танца, и об этом нельзя умолчать. С тех времен было создано множество новых фигур, ибо это довольно креативный танец, в котором каждая пара может создать новую фигуру. И каждый руководитель, ведущий руэды старался изобрести и сделать что-нибудь новое. Проводился большой конкурс… к сожалению, сейчас уже конкурсов мало… была телевизионная программа «Bailar casino», которая была очень популярна. В ней принимали участие пары и руэды со всей страны, которые съезжались в Гавану на этот ежегодный конкурс. Можно сказать, что они все были чрезвычайно… мм… каждая руэда имела свои собственные фигуры, свою собственную хореографию.

Но говорить об этом стоит с осторожностью, так как это не смонтированная хореография. К примеру, танцоры знают фигуры, но должны ждать команды ведущего руэды, понимаете? и один раз он скажет одно, в другой — другое, и все танцоры должны быть внимательны к тому, что говорит ведущий и не ошибиться. Пара, которая много раз ошиблась, могла быть попросту исключена из руэды. Понимаете? Те, кто оставались в руэде, старались хорошо танцевать, все знать, все уметь делать хорошо, потому что это была очень забавная форма взаимодействия друг с другом различных пар. Особенно между довольно молодыми людьми. Ведь это танец для молодых людей, однако его танцуют люди, которые уже не так молоды, как, например, я, потому что я всегда танцую касино при любой возможности.

Итак, корни касино, как мы уже ранее отмечали, формировались под влиянием других фигур: из сона урбано или хабанеро, как мы видим: шаги, прогулка (paseo), повороты (быстрые, в паре), dile que no, которое пришло из сона. Но тут осторожно: в соне у фигур не было специального названия. Названия они получили уже в касино, потому что нужно было, чтобы все пары совершали движения в унисон.

Кроме того, из ча-ча-ча пришли такие фигуры, как «paséala», «vuelta al hombro» или «bayamo» — это те фигуры, которые делались сначала еще в ча-ча-ча. И еще стоит отметить влияние рок-н-рола, который был очень модным в конце 50-х годов. Это раскрытие, которое сегодня мы называем «pa' ti pa' mi» («тебе и мне»), или «vuelta sobre el hombre izquierdo», который раньше не делался.

И все эти фигуры, я хотела бы подчеркнуть, осваивались не учителями и не хореографами, а непосредственно народом и самими танцорами и естественным образом интегрировались в новый модный танец, которым был касино.

Здесь мы видим фигуру, которая вероятнее всего, является «усложненной сетентой». Это можно определить по позиции, немного неудобной, в которой находится девушка в паре по центру. Это вполне может быть одна из частей фигуры, которая называется «усложненная сетента», потому что сейчас мы можем видеть, как на базе «сетенты» появляются разные варианты как, к примеру, «сетента и уно» («71»), «сетента и дос» («72»), «сетента и синко» («75»), «усложненная сетента». И каждый раз придумываются все новые, и новые, и новые фигуры.

Прежде чем закончить эту часть, необходимо отметить еще один момент, с музыкальной точки зрения. Так под какую же музыку танцуется касино? Давайте вспомним, что в это время, в конце 50-х и в начале 60-х годов, начинают использовать электронные музыкальные инструменты. Так было в «Оркестре Реве», и в составе «Оркестра Реве» был известный басист Хуан Формель, совсем недавно скончавшийся.

Формель — личность наиважнейшая для кубинской музыки, для танцевальной кубинской музыки. Он не только стал использовать электрическую бас-гитару, но и создал аранжировки, которые придали новое звучание той музыке, под которую мы танцевали. Он является создателем нового жанра, называемого «сонго», ведь новые танцы требовали новых ритмов. Таким был Хоррин для «ча-ча-ча», создавший новую музыку. Так и Формель создал «сонго». Однако, что происходит, когда создается «сонго»?

К тому времени уже несколько лет танцоры называли свой танец «касино», и это название так и сохраняется. Тем не менее, он танцуется под «сонго» или под «тимбу», под «сон модерно», который, к примеру, играет группа «Adalberto Álvarez y su son» И, конечно, когда на Кубу приходит сальса — музыка сальса — под нее тоже танцуют касино.

Таким образом, это танец очень богатый, очень креативный, где постоянно придумывается что-то новое, и который включает в себя многое из иных музыкальных и танцевальных жанров. Давайте еще раз посмотрим на фотографию, которую мы уже видели ранее, на ней мы видим фигуру, сформировавшуюся на базе одного из поворотов в касино.

Мы видим, что 50 лет спустя, касино продолжают танцевать в нашей стране. Оно распространилось в провинциях в 60-х годах. В 1961 году произошло важное событие — на Кубе провели «Кампанию по ликвидации безграмотности». Всё население поголовно учили грамоте, и революционное правительство постановило подготовить преподавателей и отправить молодых учителей преподавать во все регионы страны, чтобы научить жителей деревень читать и писать. Как только закончилась кампания ликвидации безграмотности, государство предложило различные виды обучения всей этой молодежи в столице. И все эти молодые люди из различных регионов страны начали обучение в столице. И по окончании учебы, в субботу или воскресенье, они приходили в клуб, в нынешнем муниципалитете Плайя: Náutico, Abreu Fontán, в сам «Casino Deportivo», чтобы потанцевать и повеселиться. И само собой, там они учились танцевать касино. Многие из этих молодых людей, закончив обучение в Гаване, возвращались в свои провинции и естественным образом распространяли там танец касино.

В продолжение лекции, отметим, что 70-е годы стали годами больших руэд. Руэд на 30 пар. И еще была телевизионная программа, которая называлась «Para Bailar». В 80-х годах начинается распространение касино в других странах. Касино начинают танцевать не только на Кубе, но и Мексике, в Венесуэле, в Колумбии и чуть позднее — в Европе. К примеру, когда я впервые приехала в Италию в 1992 году, я начала преподавать касино, когда у меня появилась возможность преподавать касино здесь, в Италии.

В XXI веке была передача, о которой мы говорили, «Bailar casino» («Танцевать касино»), созданная Адальберто Альваресом, имевшая огромный успех. Но, к сожалению надо отметить, что к 2014 году не осталось ни этой программы, ни какой-либо другой похожей, которые бы побуждали практиковать наши популярные традиционные танцы, которые мы танцевали более 50 лет, каким является касино.

В любом случае, надо продолжать танцевать. В Гаване есть ряд мероприятий, которые называются «Касинируя на пляже», где, как следует из названия, танцуют касино. Это такие фестивали, где танцуют только касино и ничего больше, в парах или в руэде. И во многих провинциях по-прежнему продолжают танцевать. Так что для меня касино из всех традиционных кубинских танцев является самым важным, потому что, повторюсь, спустя 50 лет после создания, его продолжают танцевать.

Давайте посмотрим на фото с изображением компарсы — в данном случае, восточного региона — где нашли свое проявление ритмы конги и танец конга. Здесь мы видим фотографию пары, которая танцует румбу — в данном случае, румбу гуагуанко — которая является парной румбой. Давайте сейчас рассмотрим определение, сформулированное очень значимым на Кубе, но уже почившим музыковедом Одилио Урфе, который сказал, цитирую:

«Румба — это музыка и танец африканского происхождения, по формату своему тесно связанная с ритуальными действиями, но полностью лишенная выражения религиозных чувств. Это музыка и танец для развлечения».

В этом суть определения Одилио Урфе. Таким образом, мы говорим о явлении, тесно связанном с корнями африканского происхождения, но уже не имеющим ничего общего с различными афро-кубинскими религиями.

Давайте теперь рассмотрим основные инструменты для исполнения румбы. Это, конечно же, тумбадоры и клаве. Однако изначально, наряду с ними, существовало название «Румба де кахон». Кахон — это ящик, сделанный из древесины. В таких ящиках из Испании поставляли рыбу — это большой короб, деревянный контейнер для транспортировки рыбы на Кубу. Это то, что мы теперь называем «кахон». После того, как он опустошался, его чистили, и он служил в качестве перкуссионного инструмента с довольно низким звуком.

Кроме того, румба де кахон исполнялась еще и на других ящичках поменьше, которые использовались для перевозки свечей. И у этих маленьких ящичков звук был более резкий. Таким образом можно было комбинировать различные звуки — низкие, высокие, разумеется, сочетая их с клаве.

Итак. Уже в XX веке на Кубе наступает время, когда правительством была запрещена игра на африканских барабанах, в чем проявилась одна из форм дискриминации. И это могло стать причиной, например, появления полиции в местах, где собирались люди, играющие румбу, и конфискации инструментов, будь то тумбадоры или кахоны. И тем не менее, румба была внутри, ритмы румбы рвались изнутри, и по инициативе румберос сформировалась то, что назвали «румба де бемба», имея в виду игру на губах, и выглядело это так: <поёт>

И вот такими звуками, извлеченными ртом и губами, повторялись ритмы румбы, и люди играли румбу таким вот образом.

Давайте теперь рассмотрим различные стили румбы. Основными стилями румбы являются старейшие румбы, называемые «румбы времен Испании»; того времени, когда мы были испанской колонией, в XIX веке. Этими старейшими румбами являются, прежде всего, ямбу и так называемые румбы-миметики. Мы упоминали на прошлой лекции о том, как танцоры следовали тексту песни; то, что поет певец, танцоры должны были повторять или изображать своими движениями. И, как уже упоминалось ранее, была известная румба — «Воздушный змей», которая также исполнялась в сельской местности в жанре сона. В этом случае, в ритме румбы это звучало: <поет> И танцовщица совершает различные движения телом: плечами, бедрами — движения, характерные для румбы. Сейчас эти румбы считаются старинными, поскольку в настоящее время утратили свою актуальность и не танцуются.

Итак. Каковы же румбы, которые актуальны в настоящее время? У нас есть два основных стиля: гуагуанко и колумбия. Давайте определимся с этими типами румбы.

Что такое гуагуанко? Мы уже видели в начале лекции фото, изображающее пару. А именно — танец в свободной паре, друг напротив друга. Здесь партнеры не касаются друг друга, и нет закрытой позиции. Танец имеет эротический подтекст и, наряду с прочим, характеризуется жестом, получившим название «вакунао» («прививка»). Это жест, которым мужчина выкидывает ногу или руку в сторону женщины, или делает это тазом, имитируя половой акт. В свою очередь, женщина, должна прикрыть пах рукой, юбкой или платком. И таким образом, это одновременно и танец и в каком-то смысле игра.

Иными словами, он хочет сделать ей «прививку», а она не должна ему этого позволить. Если танцовщица достаточно умелая, мужчина попросту отступает, и на его место приходит другой, чтобы продолжить с ней танцевать. И в этом и заключается танец и игра гуагуанко. Гуагуанко характерен для города. Он зародился в городах Матансас и Гавана. Посмотрите на следующее фото, о котором тоже можно сказать, что здесь танцуют гуагуанко. В этом случае танцор совершает жест обеими ногами, но, в то же время, поддерживает себя тростью. А девушка отклоняет его вакуну.

Далее. Колумбия. Колумбия, наоборот, зародилась в сельской местности, а именно, в небольшом поселении, называемом Чучо-де-Мена, недалеко от городка Колумбия, по которому и получила имя. Колумбия — это сольный мужской танец. Имеет характер соревнования и демонстрации своих возможностей. Иными словами, танцор колумбии использует 2,3,4 вида шагов, которые составляют основу его постоянной импровизации, демонстрирующей его умения. Кроме того, в колумбии присутствуют и акробатические элементы. Например, он может сделать «Vuelta de carnero» (поворот) назад, вперед, или выполнить то, что мы называем «Техники на полу» все то, что позволяет ему демонстрировать свои возможности — как физические, так и танцевальные.

Кроме того, имелись разновидности колумбии с предметами. Колумбия с ножами, когда танцор сопровождал ножами различные движения тела. Наиболее распространенное — когда он швыряет к ногам платок и следом должен броситься вниз и губами его подобрать. Иными словами, это само по себе является танцем, заставляющим демонстрировать многие умения танцора, который использует много движений плечами.

Кроме того, мы можем проследить в колумбии большое влияние танца Иреме из Абакуа. Секретного общества абакуа, о котором мы ранее говорили. Я практически уверена, что все мужчины, танцевавшие колумбию, принадлежали к секретному сообществу абакуа и исполняли танец Иреме. И в каком-то смысле, спонтанно и неумышленно, некоторые жесты и движения танца Иреме перешли в итоге в колумбию. Вот рисунок Иреме Абакуа в привычном наряде, который используется на церемониях. У него закрыто лицо, потому что Иреме слепой, он не видит. Разумеется, эта ткань немного прозрачная, что бы танцор мог видеть, но здесь это нужно для обозначения того, что Иреме слеп. Его танцуют под звуки барабана Bonkó enchemiyá.

Конечно, тема этой лекции не про то, что танцует Иреме, ни про то, как это делается, а про то, какое значение танец Иреме имел для румбы колумбия, да и румбы гуагуанко тоже, в мужских движениях.

Давайте теперь посмотрим, что такое конга. Конга — это, как мы знаем, инструмент. Это одновременно и ритм, и танец. В данном случае, конга — «танец» в фигуральном смысле. Иными словами, его исполнение происходит во время шествия по улицам городов, прежде всего, во время карнавалов. Когда приходит карнавал, конга преобразуется в «компарсу».

Что такое «компарса»? Прежде всего, это огромное количество людей, которые собираются в группы, репетируют, делают постановку под управлением своего собственного руководителя, который будет объявлять о смене хореографических движений, обычно это делается с помощью свистка. Или о смене песен.

Давайте рассмотрим два основных стиля конги на Кубе: это западная, или гаванская конга и восточная конга, точнее — сантьягская. Ритмически, если вы прислушаетесь, они различаются. И, конечно же, танцевальные формы тоже имеют свои отличия.

Следует отметить еще один вид конги — например, из Камагуэя. Во время карнавала там танцуют свою конгу, но называют ее «румба», хотя в действительности это конга.

Итак, гаванская конга, или западная конга, получала распространение в различных городах, по большей части, центра страны. А восточная конга, в свою очередь, распространялась в других областях, таких как Лас Тунас, Ольгин и остальных восточных регионах. Особенно в периоды карнавалов.

Компарсы Гаваны, например, были созданы в начале XX века. Самая старшая из них — компарса «Эль Алакран» («El Alacrán»). Каждая компарса имеет свою тематику. Согласно тематике они выбирают песни, одежду, костюмы, которые используют, и так же выбирают хореографические движения. Так происходит и в «Эль Алакран», о котором мы говорили, и в «Ла Гардинера» («La jardinera»), и в «Лос Компонедорес де Батейя» («Los componedores de batea») — все это старейшие компарсы, так же, как и знаменитая компарса, известная уже более 50 лет — «Лос Гуарачерос де Регла» («Los Guaracheros de Regla»). Регла — это маленьких городок на другой стороне Гаванской бухты. Эта компарса и по сей день очень известна в Гаване.

В свою очередь, на востоке вообще, и в Сантьяго де Куба в частности, есть свои знаменитости: «Ла Конга дель Баррио», «Лос Пойос» или «Дель Пасо Франко», и многие другие. Таковы основные конги гаванского и восточного стилей. Однако, как я уже объясняла, все эти карнавальные праздники постоянно перемещались, и мы можем говорить, что сейчас практически все важные города — Санта Клара, Ольгин, Санкти-Спиритус — имеют свои карнавалы и собственные компарсы и конги.

Вот здесь на фото мы можем, например, видеть компарсу. В данном случае — восточную. Одежда на них характеризует то, что на Кубе называют «гуарачера». За форму рукава, ставшую прародителем этих рукавов, мы и называем такой стиль одежды «гуарачера».

А вот фотография детской компарсы. Потому что это стало очень модным: во время карнавала и в один из дней после полудня проходят шествия детских компарс, которые таким образом поддерживают эту традицию. А вечером уже шествуют взрослые компарсы.

А здесь мы видим спонтанно образованную конгу, это не компарса. Просто музыканты идут впереди, играя, а позади — обычные люди, которых мы называем «аррояр» («топтуны»). Они идут следом, танцуя в ритме различных конг.

И наконец, мы видим большую платформу — «карроса». Ведь в карнавалах участвуют не только компарсы, но и платформы. Они уже не делаются такими большими, как показано здесь, но все еще используются. В ходе карнавала присутствует как шествие платформ, так и шествие компарс.

Итак, давайте подведем итог нашей лекции и скажем что и румба и конга — это явления, имеющие совершенно очевидное африканское происхождение, но лишенные сейчас религиозного смысла. Явления очень важные, поскольку независимо от того, рождены они были в Гаване или Матансас, практически во всех важных городах практиковали как румбу, так и конговые компарсы на карнавалах.

Давайте рассмотрим первое фото с танцорами, в данном случае, гаитянского вуду. На ней мы видим божество, именуемое «Папа Геде». Он представляет собой смерть. Именно поэтому их лица окрашены белой краской. Давайте для начала вспомним, как мы уже отмечали в одной из прошлых лекций, важность всех этих традиционных кубинских религий африканского происхождения.

Основными являются: то, что нам известно как Регла де Оча или кубинская Сантерия; Регла Конга или Закон Пало Монте вышедший из банту; Закон Арара, который вышел из античной Дагомеи, ныне — Бенин; и секретное сообщество Абакуа, которое мы рассматривали ранее. Давайте посмотрим, как в этих четырех афро-кубинских религиях песни и танцы являются неотъемлемой частью всех их церемоний, всех их религиозных праздников, праздничных ритуалов.

Сейчас мы видим фото одного из божеств, вернее, человека, одетого, как одно из божеств пантеона Регла де Оча или Сантерии — Элегуа (из этноса йоруба). Со своим атрибутом — «гарабато», в своих характерных цветах — красном и черном. Все церемонии, проходящие в рамках религиозного культа сантерии должны начинаться песнями и танцами, исполняемыми для божества Элегуа.

А сейчас давайте заглянем вглубь Закона Конга. Есть несколько вариантов: Palo monte, Briyumba, Kimbisa и Mayombe. Однако во всех них основополагающим является танец, который они в основном и чаще всего исполняют — это танец пало. Это наименование — «пало» — возникло потому, что они довольно часто использовали палки, ветки различных горных деревьев — отсюда и название «Пало монте» («Палки-горы») (или «ёлки-палки «— прим. ред. СпР) — в лечебных целях, много знали о целебных свойствах этих веток и растений и, конечно же, активно использовали их во всех своих церемониях. И, повторю, основной их танец — пало.

Здесь мы видим, к примеру, изображение праздника Конго и дамы, которая в танце исполняет движение, характерное для танца пало. И глядя на выражение ее лица, мы можем сказать, что она находится в трансе. Потому что во всех этих религиях, практически во всех, танцами и песнями вызывают у некоторых исполнителей состояние транса. Ведь цель как раз состоит в установлении прямой связи между вызываемым божеством и человеческим существом.

Итак, оставим всю эту ритуальную часть и перейдем в другую область, к тому, что мы называли «салонные» (бальные) танцы, или популярные танцы. Здесь на фото изображена пара, танцующая ча-ча-ча. Танец, в котором имеются как элементы европейского происхождения, например, «закрытая позиция» социальных танцев, так и шаги ча-ча-ча. И вместе с тем, хоть это и не прослеживается достаточно очевидно, но мы видим в положении рук, движениях бедер, которые понятны нам благодаря одежде девушки, что движения корпуса, бедер, плеч, характерные для танцев африканского происхождения, включены уже в так называемые салонные танцы, например, в сон хабанеро, мамбо, ча-ча-ча и наше современное касино.

Итак, оставив в стороне эту часть нашей традиционной культуры, давайте немного рассмотрим то, что сейчас происходит в Академии, а именно, различные стили танцев, которые мы изучаем в Академии. Начнем, разумеется, с балета. Со школы кубинского балета. Я позволю себе процитировать журналиста Педро Симона, который в своей книге, посвященной Алисии Алонсо, писал следующее, цитирую:

«Изобилие музыкального и танцевального кубинского фольклора, продукт испано-африканской транскультурации, является, безусловно, одним из основополагающих корней стиля кубинской школы балета, которым отличается эта школа классического танца от других стилей, нам известных».

Это фотография нашей прекрасной балерины Алисии Алонсо в один из ее лучших моментов. В данном случае фото на заднем плане показывает ее в роли Жизели, а фото переднего плана, где она стоит на пуантах — в роли Лебедя.

А сейчас давайте рассмотрим еще один стиль танцевальной музыки и танца, профессионального в данном случае, характерного для Кубы, каковым является современный кубинский танец. Или, как его еще называют, кубинский стиль танца модерн. Он базируется на технике модерна Марты Грэм, а также Хосе Лимона, в которую постепенно кубинские хореографы в 60−70х годах начали внедрять элементы и движения кубинских танцев африканского происхождения. И делали они это, попросту говоря, в силу необходимости. Ведь многие их хореографические постановки базировались на кубинской музыке, например, «Ритмы» Амадео Рольдана, и на других жанрах музыки, где было нужно движениями танцоров выразить «кубанию». И одна из, можно сказать, классических работ этого стиля, с которой у нас была возможность познакомиться, «Súlkary» Эдуардо Риверо. И в ней как раз демонстрируется то, что мы сейчас анализируем: они танцуют в жанре модерн, но в очень кубинском стиле, что выражается в движениях корпуса, плеч и остального тела именно из-за включения в эту технику элементов кубинских танцев африканского происхождения. Посмотрите на фото одного ансамбля из Сантьяго-де-Куба. Здесь представлена хореография в стиле модерн, и позы их тел, движения рук определенно взяты, как мы и говорили, из кубинских танцев африканского происхождения.

Итак. Помимо того, что мы уже сказали о кубинской технике или кубинской школе балета, простите, кубинской технике современного танца, в конце 50-х годов существовало явление, которое было введено для кубинского телевидения, которому будет вот уже 60 лет с момента возникновения на Кубе, и появления на кубинском телевидении балета. Маэстро Луис Трапага, по существу, первым начал обучать своих танцоров у станка, используя балетную технику и движения, но в то же время интегрируя в нее движения бедер, плеч и т. д., которые затем применял в своей хореографии. Он называет это «Техника варьете».

На Кубе она используется танцорами в кабаре, на телевидении и т. д. Эта техника, зародившаяся в конце 50-х годов, была усовершенствована и сильно развита знаменитыми кубинскими хореографами, среди которых был Сантьяго Альфонсо, работавший в кабаре «Тропикана», тоже довольно известном во многих уголках мира, много гастролирующем, а также маэстро Кристи Домингес с кубинского телевидения. Давайте посмотрим еще на одно фото, изображающее в данном случае пару танцоров кабаре.

Итак, подводя итог, скажем, что мы можем представить себе африканию в кубинских танцах в виде лестницы, основанием которой являются ритуальные танцы, доставшиеся нам от рабов, принадлежавших различным этносам Африки. Затем первой ступенькой становятся такие танцы, как румба и конга, в которых уже нет ничего религиозного, но которые, тем не менее, имеют ярко выраженные корни африканского происхождения. Вторая ступенька — это там, где начинают соединяться элементы европейского происхождения с африканскими в таких наших «салонных танцах», как сон, ча-ча-ча, которые мы изучили, включая некоторые деревенские танцы. И на последней ступеньке стоят уже танцы профессиональные, постановочные, исполняемые профессиональными танцорами, а именно: кубинский балет, кубинских стиль современных танцев и варьете.

Иными словами, в настоящее время во всех кубинских танцах, будь то традиционные, популярные или профессиональные постановочные танцы, во всех них присутствуют элементы танцев африканского происхождения.

Название обосновано тем, что мы имеем дело с двумя типами танца: один из них исполняется верующими во время проведения праздника, а второй осуществляется непосредственно оришами через людей, вошедших в транс, ибо эта религия в большинстве случаев приводит к такому явлению, как транс. Иными словами, человек прекращает быть для верующих, для тех, кто верит в это, перестает быть все тем же человеком, перевоплощаясь в одно из божеств. В этом случае танец, который исполняется, гораздо богаче движениями, шагами, более экспрессивен.

Вот мы здесь видим праздник «Fiesta del Tambor», основным отличием которого является игра на барабанах бата, которые мы здесь видим. Здесь всегда три барабана, больший из которых называется Ия, второй — Итотеле, и третий — Оконколо, такие вот имена им даны. Играют на всех шести мембранах этих барабанов, что позволяет достичь большого разнообразия ритмов, или «toques», как их еще называют, для каждого из божеств, или ориш.

Давайте теперь рассмотрим различные виды ритуальных праздников. Главным, несомненно, является тот, о котором мы только что говорили — «Тамбор для святого», или «Гуемилере», где участвуют барабаны бата, и в данном случае это основополагающий момент. Что это значит, почему основополагающий? В этих барабанах воплощено божество, и для любого человека в этой религии одна из основных церемоний для прохождения — предстать перед барабанами. Эти барабаны символизируют божество Анья (Aña). Считается, что Анья — это посредник между людьми и богами. Итак, одной из наиважнейших церемоний является представление перед барабанами. Таким образом, мы можем сказать, что «Fiesta del tambor» является самым важным или главным среди всех этих ритуальных праздников.

Кроме того, существуют и другие виды ритуальных праздников, как, например, праздник «Бембé», праздник «Гуиро» и то, что называется «Кахон де санто» («Кахон для святого»). Эти праздники тоже ритуальные, но не столь значимые, как тот, что мы отметили вначале.

Здесь мы можем увидеть изображение барабанов иеса, народности Иеса, и слева — знакомые вам гуиро. Для вас — справа находятся гуирос или, как их еще называют, «агвес» или «чекере». Все эти инструменты транскультурировались на Кубе, но имеют нигерийское происхождение, йорубское, в данном случае — из Иеса.

Персона, очень важная на празднике «Тамбор» — akpown (акпоун), или певец. Это может быть как мужчина, так и женщина. Преимущественно — мужчина, но все же бывает и женщина. И так принято, что она задает тон или начинает пение. Иными словами, она первая начинает праздник, и за ней уже следуют все барабанщики.

Чаще всего, как минимум в Гаване, исполняются песни, чтобы просить благословения у кого-либо из ориш. Например: (поет) Здесь просят благословения, чтобы начать танцевать и петь для разных ориш. Она начинает петь, ей вторят барабаны.

А теперь давайте посмотрим, какая очень тесная связь существует между музыкой и танцем. Есть много «toques» («ритмических композиций»), которые идентифицируют ориш. Например, «лумбанче», специальный ритм для Элегуа. И ритм, который называется также — «лумбанче», и танец, который танцуется, и шаги, которые исполняются, относятся именно к этому «toque» (ритму).

Следующее, что имеет место быть, это то, что смена ритмов барабана или барабанов обозначает, где танцоры должны поменять шаг или движения. Кроме того, пение тоже очень важно. Потому что известно, что одинаковые ритмы или одинаковые «toques» (ритмические композиции) могут использоваться для разных божеств. Например, ритмическая композиция «якота» может танцеваться как для Йемая, так и для Очун. Единственное, что определяет, для кого из ориш звучит композиция — это пение.

Давайте теперь немного глубже рассмотрим характер наших танцев для божеств, или ориш. В них присутствует многообразие шагов. Около 26 различных шагов, которые мной описаны и зафиксированы в книге, представленной вам ранее. 26 шагов. Когда я говорю «шаги», я имею в виду движения ног и стоп. Потому что мы можем видеть, что одинаковые шаги могут исполняться как в Элегуа, так и в Йемайя — это если смотреть на движения стоп. Но когда мы анализируем движения тела, рук, смысловое значение танца меняется в зависимости от божества, для которого они исполняются.

Следующая важная характеристика — это танцы, в которых подчеркивается вертикальный рисунок или вертикаль в положении корпуса. Иными словами, находясь в спокойном положении на одном месте, мы можем исполнять разнообразные движения руками, туловищем, плечами, которые идентифицируют того, кого мы танцуем. Таким образом, отличительным признаком является сохранение вертикали и вертикального положения корпуса, это наиважнейшая черта этих танцев. Что требует, конечно же, хорошей координации работы различных частей тела. Ноги могут двигаться, при этом корпус может оставаться на месте, руки делают что-то другое, и так далее.

Кроме того, как мы убедились ранее на примере «якота», есть шаги, которые используются разными оришами. Например: шаг, который исполняется под ритм La-top-ka из Элегуа, мы можем соотнести с шагом, который исполняется под ритм Yakotá («якота») из Йемайи и Очун. Шаг, также очень важный, который исполняется под песню Eladde Оchún, может танцеваться и для Оббатала, и для Оггуна и Элегуа.

И я еще раз повторю — одинаковые шаги в смысле работы стоп. Когда мы изучаем их, мы говорим о том, что движения верхней части тела у них изменяются в зависимости от смысловой нагрузки. Поэтому они танцуются по-разному, потому что одно божество отличается от другого. Они танцуются согласно индивидуальным характеристикам каждого из них. Некоторые шаги в наши дни на праздниках «Тамбор» очень сходны с шагом, известным как Iyessá («ийеса») с характерной ритмической композицией. А также шаг, известный как Chaсhá Lukafú («чача лукафу»). В этом случае, как вы можете заметить, шагам или танцам присвоено имя барабана или ритмической композиции, которыми сопровождаются шаги.

Также из анализа, который может быть проделан для установления взаимосвязи этих шагов, мы видим, что имеются такие, большинство из которых имеет простой счет. Что значит «простой счет»? Это 2 или 4 счета «раз, два» или «раз, два, три, четыре; раз, два, три четыре». Иными словами, в каждом такте содержится законченный шаг. Но нам встречаются еще и другие шаги, для которых требуется меньше, чем 2 такта. И они считаются немного сложнее. Я могу попробовать немного прохлопать вам ритм 6/8, который звучит так: (хлопает) и здесь могут быть шаги такие… (хлопает 6/8 и проговаривает ритм шагов) то есть, используется счет чуть более сложный.

Итак. Давайте теперь рассмотрим значения, которые имеют жесты и выражение эмоций. Например, это функциональные жесты. Что имеется в виду под словом «функциональный»? Например, это рубящее движение с мачете, или как если бы мы обмахивались веером. И есть еще много стилизованных жестов, изображающих, например, падение молний, или речные или морские волны.

Кроме того, очень важным является отражение на лице таких эмоций, как радость, недовольство и прочих, характеризующих различные танцы ориш. Например, очень часто встречается, особенно во время сценического представления, как смеется Очун, да? Смех Очун. Так же можно упомянуть и сильное выражение лица при исполнении танца Чанго, когда он надувает щеки как бы пытаясь раздуть огонь (показывает) Это характерно для Чанго.

Таким образом, практически все ориши имеют различные эмоции или выражения лица. У Оггуна чаще всего сильные эмоции, так как он является божеством войны, и во время танца на его лице изображены сила и жесткость, он работяга, он гонит зверя. Я не припомню ни одного танца Оггуна, где он улыбается. И, наоборот, Очун чаще всего изображается с милыми, нежными эмоциями, так как она символизирует любовь, красоту и т. д. Иными словами, это танцы чрезвычайной сложности.

Вот здесь фото танцовщицы в костюме Йемайи, и на заднем плане — танцор в костюме Оггуна. Между тем, ее эмоции отображают агрессию. Почему? Потому что позднее мы будем говорить о том, что божества проявляют себя по-разному в зависимости от своего так называемого «пути». В данном случае мы имеем дело с Йемайя Окуте — спутницей Оггуна, и она ведет себя соответствующе, носит мачете. И в данном случае она воительница, так же как и Оггун.

Ну и давайте вкратце повторим то, о чем мы только что рассказывали. Эти танцы имеют действительно высочайшую сложность в их освоении. Требуются годы для глубокого изучения не только движений, но и характерных черт ориш, их различий, легенд или «патакинес», рассказывающих о жизни этих божеств. По моему мнению, эти танцы, насколько я смогла исследовать их к настоящему моменту, являются более сложными, многообразными, богатыми внутренним содержанием и своей коллекцией образов, чем иные танцы африканского происхождения на Кубе.

Прежде всего, поговорим немного об Обатала и Чанго. Здесь мы видим несколько символов. Вот этот красный — это двусторонний топор, который является атрибутом Чанго. Рядом мы видим Элегуа в виде маски, изготовленной преимущественно из ракушек, где ракушками обозначено лицо, и его атрибут — «гарабато» — в его цветах: красном и черном. Над ними мы видим емкость, которая называется «супница», внутри этой супницы должны находиться камни, или «отаны», как их еще называют, в которых содержится энергия Обатала. И перед ней — «агого», или колокольчик, в который звонят, чтобы поприветствовать это божество.

Итак. Давайте немного разъясним, что произошло на Кубе. В Нигерии, в каждом местечке, в каждой деревушке предпочитают поклоняться одному из божеств. Хотя они также могут обращаться и к старшим оришам. Но, например, в каком-то месте есть не только храм Чанго.

А что же случилось на Кубе? Прибыв сюда, йоруба из различных регионов и различных городков Нигерии начинают унифицировать эти культы. И сейчас на Кубе эти культы унифицированы, и поэтому имеют называние «Регла де Оча» или «Сантерия» — культ ориш. Среди них есть те, которые считаются более или менее главными. Те, кто наиболее важен с точки зрения ритуалов, как в случае с Обатала, который считается выше и важнее других ориш, и есть младшие ориши.

Кроме того, среди ориш есть такие, которых «усаживают». Что значит «усаживают»? Это те, кого помещают в голову человека. И есть ориши, которых «получают», их не помещают в голову. Например, «церемония усаживания» проводится уже после того, как человек, для которого эта церемония предназначена, прошел инициацию в «Регла де Оча» или непосредственно является сантеро. И в этом случае одно из божеств становится тем, кто будет управлять его головой. Поэтому люди просто говорят: «Я — ребенок Обатала», или «ребенок Йемайи», или «я — ребенок Чанго». То есть, это божества, которые были усажены им в голову.

В этой религии есть также «папа» и «мама». Один из них помещается в голову, а второй его сопровождает. Что это значит? Может быть так, что это ребенок Йемайи, но он должен сопровождаться кем-то из ориш-мужчин: Оггуном, Очоси, Чанго или каким-либо другим оришей-мужчиной. Но при этом управляет головой только кто-то один.

Давайте теперь посмотрим, что происходит на Кубе. Нет специальных храмов для ориш. В Африке, например, в одном месте есть храм, посвященный Чанго, в другом — посвященный Очун. В Бразилии есть что-то более или менее похожее, однако на Кубе нет отдельных храмов для этих божеств. Что же тогда есть?

Верующий человек — «сантеро», так он называется — выделяет какое-либо место в своем жилище, или в доме (если он большой), какое-то пространство, место, угол для хранения ритуальных предметов, атрибутов различных божеств. В этом случае жилище получает название «Ilé-ocha». «Ilé» означает «дом» на языке йоруба. «Ilé-ocha» — это «дом божества», «дом святого».

Итак. Здесь перечислены ориши-воины, о которых мы упоминали ранее, они очень важны. Их четверо: Элегуа — всегда первый, Оггун, Очоси — это триада. Их сопровождает Осун. Осун сам по себе представляет голову или защиту головы человека. По отношению к танцам: танцуют для Элегуа, танцуют для Оггуна, танцуют для Очоси. Но что касается Осуна, он не имеет специальных танца, ритмов или песни. Зато имеется очень большое и разнообразное количество танцев для этих трех божеств. Особенно много танцев у Элегуа, и примерно поровну у Оггуна и Очоси.

Давайте еще раз посмотрим на фото, которое я демонстрировала вам раньше, где изображена танцовщица или просто человек, так как это может быть просто человек, перевоплощённый в Элегуа. Потому что, когда в человека вселяется ориша, его отводят в комнату, где переодевают в специальную одежду. В данном случае, вполне может быть, что девушка танцевала на fiesta del tambor как дочь Элегуа, находилась под воздействием Элегуа, ее увели в комнату, где переодели в одежду, характерную для этого ориши. Сначала с такого человека снимают обувь и оставляют его босым, потому что ориша должен находиться в контакте с землей под ногами.

Давайте рассмотрим теперь Элегуа — Эчу, наиболее важное божество из всех, так как символизирует удачу; который открывает, как говорят, открывает или закрывает дороги. Именно поэтому все религиозные церемонии должны начинаться с песен и танцев для Элегуа, чтобы ублажить его, чтобы он был доволен и поспособствовал тому, чтобы праздник прошел хорошо. Иными словами, открыл дороги и не закрывал их. Он является хозяином удачи и судьбы. Удача, участь может быть хорошей или плохой — зависит от него. Это очень почитаемый ориша. Даже для сантерос, почитающих в большей степени других божеств, Элегуа всегда стоит на первом месте. Его всегда берутся почтить в первую очередь, прежде чем приступить к какой-либо другой церемонии или ритуалу.

Посмотрите на изображение мужчины, одетого как Оггун. Обратите внимание, что находится у него в руке — это его атрибут, мачете. Оггун живет в горах. Он — властелин войны, но он и труженик. Он — повелитель кузнечного дела, и как сейчас говорят, всех металлов и минералов. В своем танце он демонстрирует эти две характеристики: танец труженика, много работающего, или же танец воина, угрожающего своим мачете неприятелю, который вторгается в лес.

Посмотрите также еще на одного из трех воинов — Очоси. Очоси — охотник. И здесь он, разумеется, с луком и стрелами. Он — вечный приятель Оггуна. Потому что он должен просить разрешения Оггуна, прежде чем войти в лес для охоты на зверей. Вот мы его видим с его луком и стрелами. У него тоже много танцев и много ритмов. У него есть специальный барабанный ритм, который называется Aguere. И всегда в его танце присутствует что-то, символизирующее охоту. Например, как он выслеживает цель, за которой охотится, будь то птица, олень или иное животное, которое обитает в лесу. Он ее преследует, выслеживает. И, в конце концов, когда меняется ритм барабанов и меняется песня, он пускает стрелу и убивает зверя.

Перейдем к Обатала. Обатала, как мы уже говорили, упоминается в числе старших ориш. Имеет огромную важность и находится над другими оришами. Властелин людских голов. Повелитель мира и правосудия. Еще его называют «Создатель богов». Практически всегда танцует сгорбившись, как старик. Его танец почти всегда исполняется в наклоненном вперед положении корпуса. Однако он тоже может представляться воином, согласно одному из своих путей, под названием Ayagguna. Айягуна — это Обатала-воин. Но главнейший из путей или характеристик Обатала представляет его именно в виде старика. И поэтому большинство его танцев исполняется при сгорбленном корпусе, осторожно, с расстановкой, следуя барабану и пению.

И вот, наконец, мы добрались до Чанго. Чанго — это властитель барабанов бата и повелитель праздников. Но он же и властелин молний. И, согласно легенде, он был четвертым королем или «Алафином», что значит «король», четвертым королем города Ойо в прошлые века. По крайней мере, на Кубе так говорят, что Чанго — четвертый король или «алафин Ойо». Как властелину барабанов, ему принадлежит множество ритмов, множество танцев. Его танцы изображают метание молний, он тоже воин, и к тому же многие его танцы демонстрируют сексуальность, потому что он символизирует доблесть, мужественность, и все это отражается в ритмах и танцах Чанго.

Как всегда, давайте обратимся к фото, изображающему барабаны бата, основные инструменты ритуальных праздников «Fiesta del tambor». Итак. Йемайя, Очун и Ойя — не единственные, есть и другие женщины-ориши: Оббá, Йеггуá, Дадá, и многие другие. Но наиболее важными и почитаемыми на Кубе являются эти первые трое: Йемайя, Очун и Ойя.

Давайте теперь отметим, что в этой афрокубинской религии женщина имеет очень большое значение, потому что они становятся крестными матерями («мадринами»), которых называют «ийялоча». Они могут и способны принимать участие в инициации новых людей так же, как это могут делать мужчины, которых в данном случае называют «бабалоча» или крестный отец («падрино»). «Баба» — означает «папа» в Оча, а «ийя» — «мама».

Иными словами, с точки зрения ритуалов женщины так же важны, как и мужчины. Более того, внутри религии каждый имеет свою специфическую функцию. Мы уже знаем, что на ритуальных барабанах бата всегда должны играть мужчины, но и женщины во время церемонии имеют свои особые функции.

Здесь упоминается «аюбона», что значит «ассистентка», «помощница». Это та, которая занимается тем, что, когда человек инициируется… ведь инициируемый становится как бы новорожденным, она находится с ним всю неделю, подготавливает церемонию, и таким образом сопровождает этого человека, как если бы он был маленьким ребенком. Она также кормит его, моет, укладывает спать и т. д.

И еще «апетеви» — это та, которая в данном случае сопровождает бабалао, или жреца Орулы. Она помогает бабалао в приготовлении всего: еды и прочего, о чем она должна позаботиться. Иными словами, мы говорим об очень большой значимости женщины, в данном случае — сантеры, в этой религии.

Посмотрите на это фото танцовщиц Национального фольклорного ансамбля, одетых в типичные одежды, характеризующие Йемайю. Дело в том, что каждое из этих божеств имеет свои собственные цвета. В данном случае, Йемайя, которая является божеством и владычицей моря и океана, одевается преимущественно в синее. Это могут быть различные оттенки синего, но чаще всего — насыщенный синий. Она считается старшей оришей и матерью всех ориш. Обратите внимание, что и с научной точки зрения, вся жизнь зародилась в океане, из океана поднялась земля. И в этой религии Йемайя, божество океанов и морей, становится матерью всех остальных ориш.

Йемайя имеет огромное количество танцев. Прекрасных танцев с движениями рук и юбки, чаще всего имитирующими рябь на море или волны. Один из этих танцев, самый известный, соответствует ритмической композиции (toque) «аларо». Начинается тихонько, как будто море еще спит, и постепенно, шаг за шагом, нарастает, закручиваясь в водовороты, имитируя огромные волны, и все это изображается движениями рук и юбки.

А сейчас давайте обратимся к следующей орише и поговорим об Очун. Ее цвет, как вы можете видеть здесь — желтый, характерный для подсолнуха. Кроме того, ей принадлежит тыква, она — владычица золота, повелительница любви. И здесь я скромно представляю вам фото, сделанное, когда я танцевала Очун, когда была значительно моложе и играла, танцевала Очун. Как видим, одежда тоже желтая. Она — повелительница любви, красоты, владычица золота. Очун является очень важной на Кубе, потому что синкретирована с покровительницей Кубы, Пречистой Девой Милосердной из Кобре. Иными словами, вы можете спросить любого сантеро: «Чей ты сын?», и он может равно ответить и «Я — сын Очун», и «Я — сын Пречистой Девы Милосердной». Так проявляется в его сознании этот синкретизм между католической девой, матерью всех кубинцев, и Очун, божеством йоруба.

Очун — сестра Йиемайи, повелительница пресных вод: рек, прудов. И, поскольку река впадает в море, бывают ситуации, когда кто-то говорит: «Нет, я дитя двух вод», имея в виду как Очун, так и Йемайю. Так что помните, что все реки всегда, или почти всегда, впадают в океаны. Разумеется, мы также называем ее владычицей золота, любви. И ее характеризует множество танцев. Танцы Очун практически всегда элегантны, нежны, вальяжны. Она всегда демонстрирует свою красоту, свои золотые браслеты, когда танцует, может ими поиграть. Иными словами, это танцы, выражающие красоту, можно даже сказать — изысканность.

А сейчас давайте рассмотрим третью из богинь, которую зовут Ойя. Ойя — владычица кладбищ и находится при входе на кладбище. Она та, кто пропускает умершего человека в царство мертвых. И также является очень важной, очень уважаемой и почитаемой. Ойя.

Ее танец почти всегда наполнен силой. Она использует все цвета радуги, как мы видим по этой супнице, правда? Все цвета радуги характеризуют Ойю. Ее атрибут называется «ируке». На языке йоруба так называется хвост лошади, он — черного цвета. Кроме того, она — повелительница бури. Я имею в виду такую бурю, которая как снег на голову: когда нет ни дождя, ни облачка, и вдруг врывается буря. Она же является повелительницей вихрей. Поэтому когда она танцует, то совершает с помощью «ируке» движения, изображающие ветер во время урагана, по меньшей мере, такого же, как в северном полушарии.

Она тоже воительница и, так сказать, официальная супруга Чанго. Она сопровождает его во множестве военных походов. У нее тоже много танцев. Танцы у Ойи, можно сказать, очень энергичные, но при этом весьма элегантные, потому что она — королева. Королева наравне с королем Чанго. Она также очень почитаема, уважаема и любима среди всех кубинских сантерос.