Интервью с Грасиэлой Чао Карбонеро

grasiela.jpg

От редактора «Сальсы по-русски»

Это эксклюзивное интервью никогда не смогло бы увидеть свет, если бы не уважаемая Мария Месхетели и ее проект «Tiempo de rumba», обеспечившей нашу поездку на Кубу в марте 2018 года. Возможность пообщаться с Грасиэлой удалось найти только благодаря Лилии Ибрагимовой из Самары (школа Agua!), которая снабдила нас нужными контактами. Андрей Брюховских (школа Prokach Project) помог перевести на испанский язык вопросы и организовал весь процесс беседы, а перевод беглой кубинской речи на русский язык с записи на диктофоне осуществила Наталья Сиренко (школа Salsa Plus). Неоценимую помощь при редактуре текста оказала Ольга Рвалова из г. Твери (школа ArmenyCasa).

Напомню, что на сайте доступен цикл лекций сеньоры Грасиэлы, переведенный на русский язык — ссылка. С Грасиэлой гуглится еще одно интервью (без перевода) по ссылке.

Грасиэла Карбонеро: жизнь, полная страсти

Я родилась в Гаване 9 января 1942 г., в самый разгар Второй мировой войны. Мой папа был автомехаником, мама — домохозякой и ухаживала за детьми. В нашей семье было четверо детей: я, мои две сестры и брат, но он умер. С самого детства мне очень нравилась хореография, и так как у меня испанские корни — мои прадеды были испанцами, — я начала учиться танцевать с испанских танцев. Тем более что на Кубе многие их преподавали. Например, моя внучка танцует в кубинском «Гран Театро», она одна из танцовщиц испанского балета.

Когда мне было 15, появилась танцевальная группа «Фольклорико Кубано». Мы с сестрой не были профессиональными танцовщицами, но попали в эту группу, потому что там танцевали кубинские танцы. Правда, в итоге сестра ушла в театр, а я продолжила танцевальный путь. В 16 лет я уже поехала с группой выступать в Испанию. Это были небольшие гастроли в нескольких городах. А после возвращения мне пришлось вернуться к основной учебе.

Мое первое специальное образование — бухгалтер. Но и во время учебы я всегда находила возможность заниматься танцами. Тогда я научилась немного балету и современному танцу. В 1959 году мой педагог Рамиро Герра Суарес (✝ 1 мая 2019 г.) открыл ансамбль контемпа «Конхунто насиональ де данса модерна». Я ходила к нему на постоянные занятия с шести вечера. Любой курс, на который мне удавалось попасть, оказывался полезным. Я искала малейшую возможность заниматься и считала, что пригодится всё.

Ramiro Guerra Suárez, первопроходец в области контемпорари на Кубе

Ramiro Guerra Suárez, первопроходец в области контемпорари на Кубе

Но мои родители говорили мне, что за счет одного лишь искусства не проживешь, и я всегда возвращалась к обучению на бухгалтера. Мол, искусство — это украшение жизни, но не способ жить, — говорили они. Так что я продолжала учиться и бухгалтерии, и танцам, и даже стала немного играть на фортепиано.

После триумфа Революции, открывшего новые горизонты в культуре и образовании, я организовала свои курсы для обучения первых инструкторов в Школе искусств (ISA), а следом появилась группа по обучению преподавателей танцев. После того как мы закончили учебу, многие из нас создали небольшие любительские танцевальные группы и работали в разных районах нашего города. Потом я работала в другой школе, преподавала там два года. А в 1965 году объявили открытый набор для танцоров в Национальный фольклорный ансамбль Кубы (CFN). Я туда пошла и успешно прошла отбор. Именно в этом ансамбле я достигла наиболее высокого уровня развития как танцовщица, продолжая совмещать танцы с основной работой.

Семья и искусство

Примерно в это же время я вышла замуж, у меня появилось двое дочерей. Времени на танцы стало очень мало, и мне пришлось уйти из фольклорного ансамбля. Но тогда требовались учителя в Национальную школу искусств (ENA), поэтому я пошла туда работать учительницей — так было проще. Там я была специалистом по классическому балету (классической хореографии) и данса, показывала танцорам балета, как исполнять национальные кубинские танцы. Среди моих учеников были первые танцоры Кубинского балета: Хорхе Эскивель (Jorge Esquivel), Ампаро Брито (Amparo Brito), Офелия Гонсалес (Ofelia Gonzalez). Подумать только, я учила кубинским танцам саму Офелию Гонсалес! Позднее я работала в другой школе, которая специализировалась на контемпорари — «Эскуэла данса модерна и фолклор» («Escuela danza moderna y folklór»).

Хорхе Эскивель

Хорхе Эскивель и Алисия Алонсо в балете «Кармен»

Офелия Гонсалес и Фернандо Джонс во втором акте балета «Лебединое озеро» (хореограф Алисия Алонсо)

BALLET INTERCIONAL DE CUBA. BAILARINA OFELIA GONZALEZ. GRAN TEATRO DE LA HABANA.

Постер с изображением прима-балерины Национального балета Кубы Офелии Гонсалес

Так я и работала в Гаване — была простым учителем. Потом стала заведующей кафедрой разных факультетов, заместителем директора школы танцев, дошла даже до директора — но это было уже в другой школе. Потом стали открываться небольшие школы в провинциях, и я стала методистом. А методисты должны постоянно ездить по всем факультетам и проверять, как на местах следуют методике. Так я провела много лет, разъезжая по провинциям от имени ENA. Позднее в ISA открылся танцевальный факультет, и я стала там одним из ведущих преподавателей. К тому времени я уже должна была выйти на пенсию, но осталась работать и до сих пор работаю по контракту.

В ноябре 2017 года на Кубе прошел очередной конгресс «Байла ен Куба», на котором я познакомилась с вашей подругой Лилией. Я знаю многих иностранцев, побывавших  на Кубе и бравших у меня уроки. Кажется, она пришла на занятие по сону. Лилии понравилось, мы познакомились поближе, и она стала привозить на Кубу группы танцоров из России и приглашала меня вести занятия.

СССР

Знаете, мне по жизни повезло в том, что я много путешествовала. Для кубинцев это необычно — мы не можем свободно выезжать за границу. Но у меня было много возможностей. Как говорят в нашей религии, у меня был аче. Первый раз я выехала за пределы Кубы, напомню, в 16 лет. Позднее, в 1972 году, проходил большой фестиваль студентов мира в Финляндии. Я поехала туда со своим танцевальным коллективом. Путь лежал через Россию. Мы сели на корабль «Грузия» и пересекли Атлантику. Прибыли в морской порт в Ленинграде и оттуда поехали на автобусе в Финляндию. Обратный путь также лежал через Ленинград. Нам провели подробные автобусные экскурсии по некоторым городам СССР: мы были в Москве, в Минске — на тот момент Минск был еще в СССР. Были в Риге — и это тоже был Советский Союз. Мне тогда очень понравилось путешествие, в том туре я многое повидала.

Моряки и туристы на фоне теплохода «Грузия», 1971 год. Справа — В. Высоцкий, в центре — М. Влади. Источник — статья об этом теплоходе в LiveJournal

В 1976 году я поехала в Панаму (это совсем рядом с Кубой), оттуда — в Мексику, Бразилию, Венесуэлу. А в 1980 году, если мне не изменяет память, в Москве была Олимпиада, и после неё я вновь прибыла в Москву вместе с Рамоной де Саа (Ramona de Saá) — крупным специалистом по балету, директором Национального балета Кубы. Меня отправили с ней в качестве специалиста по современному танцу. Мы побывали в Кировском балете, в Мариинском театре, были в хореографической школе Большого театра — сам театр был тогда на реконструкции. В Ленинграде мы посетили школу им. Вагановой. Школа была невероятно популярной, и для меня побывать там было честью.

Рамона де Саа, первая наставница Леонардо Акоста (справа), на открытии мемориальной таблички в репетиционном зале

То путешествие стало для меня знаковым, я многому научилась. Я — фанатка русской культуры. С самого детства мне нравилась музыка, я немного училась играть на фортепиано, и моя мама включала для меня радио — тогда еще не было магнитофонов. На одном кубинском радио (оно до сих пор существует — CMBF FM radio musical nacional) в определенное время ставили классическую музыку: симфонии разных авторов, концерты целиком. Русские композиторы всегда привлекали мое внимание: Чайковский, Римский-Корсаков, Глинка, потом более современный Рахманинов… Мы же отлично знаем, что в балетном репертуаре очень много музыки Петра Ильича Чайковского, и мне очень нравились его произведения: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Да и в целом, я всегда была очарована русской культурой, поэтому поездкой по СССР наслаждалась от души.

Книги

Кроме того, начиная с 1992 года я много лет подряд ездила в Италию на мастер-классы и конференции, посвященные танцам, и меня приглашают до сих пор. Мне посчастливилось увидеть богатую культуру Италии воочию, а не только прочитать о ней в книгах.

И пока у меня есть возможность, энергия и здоровье, я буду работать преподавателем танцев. Ах да, я даже написала несколько книг! Не знаю, почему, но люди из мира танцев пишут очень мало. Когда ты ищешь литературу на тему танцев, находишь крохи. Я думаю, это проблема не только Кубы, но и общемировая. Поэтому много лет назад я решила, что буду писать книги, особенно о популярных и традиционных фольклорных кубинских танцах.

Например, я написала книгу для студентов танцевальных и балетных школ — «De la contradanza cubana al casino» («От контраданса до касино»). На первый взгляд, она не очень презентабельна, но содержание важнее упаковки.

Картинки по запросу DE LA CONTRADANZA CUBANA AL CASINO

Обложка книги «От кубинского контраданса до касино», оригинал имеется в распоряжении «Сальсы по-русски» (и даже частично переведен на русский язык)

У меня есть еще одна интересная книга, посвященная танцам оришас: «El baile de y para orishas en el tambor de santo» («Танцы ориш и для ориш на празднике святых»). Эти книги рассматривают именно танцевальный аспект, в то же время, существует множество книг, посвященных самой религии. В продаже есть книги, в которых основной упор сделан на музыку, но про танцы информации очень мало, и я постаралась заполнить этот пробел. В книге я буквально по деталям разбираю шаги оришас. Я ее написала в 2008 году. Сегодня можно просто записать все на видео, но на Кубе это технически сложно. В наших школах не хватает оборудования. Визуализация всегда важна: смотреть на видео гораздо лучше, чем разбирать описание в книге, однако раньше у нас попросту не было таких возможностей. Танец —  это движение, и мне стоило очень большого труда описать движения словами.

Кроме того, у нас на Кубе мало знают о системе записи хореографии — лабанотации. Так или иначе, нашим танцорам такие книги нужны. Не только книги, но вообще все материалы, связанные с танцами, помогают в развитии танцора. Однако до сих пор всё, что у нас есть, — это книги.

Такова в общих чертах моя жизнь, в которой много работы и страсти к танцу.

Касино

Марат Капранов (М.К.): Есть ли в касино особая техника танца, как, например, в традиционном соне?

Грасиэла Чао Карбонеро (Г.): В своей книге «От контраданса до касино» я пишу, что танцы, о которых ты упомянул, были придуманы кубинским народом. Не каким-то определенным учителем, не в одной технике. Именно поэтому издание так и называется: «От контраданса до касино». В книге описано развитие танца, которое началось от основного шага контраданса «1-2-3, 1-2-3». Народ перенял эти идеи, перешёл от контраданса к дансону, к дансонете и ча-ча-ча, а затем к касино. Это была эволюция. Мы смотрим на базовые шаги и говорим: «Подожди, этот шаг похож на тот и тот!» Начинаем размышлять: ведь у них одни и те же корни.

У нас есть два разных слова bailarin и bailador, которые обозначают профессионального танцовщика и уличного танцора соответственно. В салонах танцевали bailadores — уличные танцоры, и всё хаотично формировалось на улице. С годами танцы эволюционировали, развивались движения и фигуры. Вы когда-нибудь видели, как танцуют кубинский контраданс? В этих танцах мы видим, как один и тот же шаг выглядит иначе в соответствии с музыкой — потому что мы танцуем под музыку. Дансон медленный, ритмичный, все шаги исполняются не спеша, в то время как контраданс быстрый, но посмотрите внимательно: это одни и те же шаги.

М.К.: А где на Кубе есть клубы, где можно потанцевать дансон?

Г.: Есть несколько мест, одно из них в районе Марианао — «Карибское общество», на 41 Avenida. Кажется, там собираются по субботам, не знаю, каждую ли. В Старой Гаване раньше проводились встречи в Доме культуры раз в год — 10 октября. Кажется, сейчас уже не проводятся. В основном, это пожилые люди собираются и танцуют дансон. В Матансасе, на родине дансона, есть день, целиком посвященный этому танцу. Спросите старших из «Муньекитос де Матансас», они все — превосходные танцоры дансона.

М.К.: Расскажите, пожалуйста, о кубинском соне.

Г.: Сон пришел из восточных провинций Кубы, спустился с гор в города и в 1910 году появился в столице — Гаване. И в этот момент происходит взаимодействие сона и дансона. С точки зрения музыки, в оригинальном варианте сона были только гитара, бонго, клаве и бас (примитивные инструменты вроде ботихи и маримбулы — прим. М.К.). Но в Гаване появляются секстеты и септеты (благодаря Игнасио Пинейро), добавляются инструменты европейского происхождения: труба, контрабас. В тот момент рождается состав ансамбля, который мы называем чаранга — с флейтами, струнными, тимбалес и перкуссией.

Такие серьезные изменения не могли не повлиять на танец. Когда сон только появился в Гаване, его не разрешалось исполнять в танцевальных салонах — в то время там играли и исполняли исключительно дансон. В салоны нужно было приходить прилично одетым, платить за вход. Поначалу сон не принимали, невзирая на его растущую популярность на улице. Много движений корпусом и бедрами — для салонов это было слишком. Оригинальный сон монтуно был очень простым, лишь боковые движения корпусом. Но со временем сон вобрал некоторые шаги и фигуры дансона. Наконец, наступил тот момент, когда сону было позволено войти в салоны. Приблизительно в то же время один музыкант из Матансаса1 придумывает стиль музыки дансонете. Дансонете начинается как дансон, но во второй части вступают клаве и певец — в оригинальном дансоне нет никакого клаве и вокала.

Ансьето Диас, создатель жанра дансонете

С того времени появляются разные вариации дансона: дансон кантадо, дансон дель ритмо нуэве. Оркестр «Arcaño y sus maravillas» используют тумбадору (конгу), несвойственную для чаранги. Конга — это фольклорный инструмент и больше ассоциируется с румбой, но Антонио Арканьо задействует его, и позднее, благодаря синкопированной ритмической основе, появляются мамбо и ча-ча-ча.

Это — история музыки и танцев длиной почти в целый век. Основным источником знаний о танцах в ту эпоху было кино, а затем телевидение. В 1920-40 гг. было много фильмов, снятых в других странах, ведь кубинского кинематографа просто не существовало. Когда на Кубе появилось телевидение, было практически нечего смотреть. Не было доступа к огромному числу фильмов. Во многом по этой причине танцы, о которых мы говорим, имели местечковый характер, в каждом уголке Кубы их танцевали по-разному. В каждой деревне — свой характер и фишки, как и в любом виде фольклора в мире. Например, кубинский сон сформировался в одном месте, но если вы поедете в центр страны, то увидите, что там его танцуют совершенно иначе. Есть деревенские стили сона — сонес кампесинос. Музыкально это все тот же обычный сон, но если вы приглядитесь к шагам, то будете очень удивлены. Эти соны мы называем сонес мимикос. В них танцоры подбирают движения в соответствии с текстом песни. К примеру, есть песня про воздушного змея — «Папалоте». Уже нельзя точно сказать, пришла ли песня из румбы или нет. Или песня «Габилан» (кубинский ястреб) — «Габилан, габилан, сейчас я убью этого габилана…» В танце разыгрывается пантомима, как охотник пытается подстрелить ястреба.

У сона было и есть множество вариантов, и до сих пор создаются новые, и в разных местах по-разному. Так что же, с учетом всего сказанного, произошло у нас с касино?

Касино появляется приблизительно в конце 1950-х годов, в одном клубе на пляже района Марианао — «Касино депортиво».  Поначалу это был контраданс в форме руэды. Самые первые фигуры из контраданса были уже позабыты, ведь раньше его танцевали гораздо более скромно, а потом под влиянием вальса стало модно танцевать в закрытой позиции. В этих танцах нет заранее поставленной хореографии, каждая пара комбинирует шаги, как им вздумается. Я имею в виду ча-ча-ча, которое танцевали в круг, оно стало основой руэды де касино. Раньше пары танцевали организованно, из всех пар складывалась какая-то общая фигура.

Если мы начнем анализировать фигуры руэды с этой точки зрения, то увидим, что некоторые из них пришли из контраданса. Можно сказать, что это — историческая память людей. Не было ни книг, ни фильмов, люди самостоятельно по фрагментам восстановили в памяти шаги и фигуры. Все это происходило в том самом клубе «Касино Депортиво», и стиль касино появился именно там. Не было какого-то одного человека, который придумал танец, просто кубинцы хотели восстановить то, что еще помнили. А когда они шли на вечеринки в другие клубы, то говорили: «О, а давайте потанцуем как в «Касино»!» Так и появилось название «касино», а молодые байладорес стали называть себя «касинерос». Не знаю, как сейчас, но еще десять лет назад спроси 15-летнего подростка на улице, который называет себя касинеро: «Почему этот танец называется касино?», он ответил бы: «Я танцую, мне прикольно, а почему так называется — не знаю». Да, да, не удивляйтесь, так и есть, это уходит из памяти, ведь этим вещам не учат в школе.

Касино — это историческая память людей.

В касино возрождаются движения сона, ча-ча-ча. Он включает в себя очень многое, ведь тогда общество активно развивалось, в той эпохе было гораздо больше свободы, чем в предшествующей. Именно свобода и развитие общества сильно повлияли на танцы. Например, дансон был более строгий, потому что в его эпоху — 1920-30 гг. — было не принято крутить бедрами, девушки вели себя очень скромно.  Но в 1950-х общество изменилось: стало больше свободы в отношении сексуальности, больше терпимости к другим расам. Многие люди утверждают, что касино изобрели белые. Да, поначалу среди касинерос было много белых кубинцев, но позднее оно распространилось настолько широко, что сейчас его танцуют и негры, и мулаты, и китайцы. Своей популярностью касино обязано развитию общества в то время.

Еще по теме:  История руэды де касино и сальсы-касино

Андрей Брюховских (А.Б.): Корни сона — это чангуи?

Г.: Или наоборот. Есть музыковеды, которые утверждают, что чангуи — это один из вариантов кубинского сона. Другие говорят, что чангуи — это независимый стиль. А кто-то уверен, что это отец сона, и все вообще наоборот. Это проблема музыковедов.

С точки зрения танца, чангуи очень похож на сон, я не особо умею его танцевать. Движения короткие, четкие, много динамики, как и в музыке чангуи — она словно нарубленная. Но если действительно есть желание научиться танцевать чангуи, то нужно ехать в Орьенте2 — Сантьяго-де-Куба или Гуантанамо. Даже больше в Гуантанамо, потому что там живут настоящие чангуисерос. Это как с соном, помните? Существует много вариантов сона. А для меня есть один — сон. Так что я не берусь говорить, что было первым — чангуи или сон.

Марат Капранов и Грасиэла Чао Карбонеро, 2018 г., Гавана

М.К.: Откуда в соне появился клаве?

Г.: Это еще одна тема для дискуссий и споров. Клаве впервые появляется в соне здесь, в Гаване, из румбы ямбу (поет румбу «Ave Maria morena»). В оригинальном сантьягерском соне ориенталь клаве не было. В румбе гуагуанко уже другой клаве.

Coro Folklórico Cubano
Mi yambu (Ave Maria Morena)
Coro Folklórico Cubano Mi yambu (Ave Maria Morena)

М.К.: Правда ли, что клаве в румбе колумбия очень похож на клаве абакуа?

Г.: Румба колумбия вообще очень похожа на абакуа, как на уровне музыки, так и на уровне танца. Те, кто танцует колумбию, очень много движений заимствуют из танца иреме3.

М.К.: Может быть, именно абакуа повлияло на сон?

Г.: Музыка абакуа присутствует так или иначе во всех популярных жанрах — ее много в румбе, в соне. Абакуа — это не религиозная организация, это мужское братство.

М.К.: Но румберос и члены Абакуа — маргиналы, которых не пускали в салоны. Как же они оказались так близко к сону?

Г.: Да, раньше румба была уделом маргинальных слоев общества, но сейчас она объявлена ЮНЕСКО нематериальным культурным наследием. Поэтому будем осторожнее с определениями. То же самое происходило в Испании с фламенко, а сейчас поди скажи, что фламенко — это для низов общества. Нет, это достояние Испании. Сейчас многие заимствования из этих танцев очень ценятся. В них есть украшения, которые здорово и органично вписываются и в ритм, и в танец. Сейчас это всем нравится, а раньше такие танцы подвергались дискриминации. Всё, что исходило от негров из Африки, было делом только негров.

Напомню, что сон стал очень популярен в обычных районах, и постепенно некоторые клубы начали позволять отдельным исполнителям играть у себя. Одна из причин популярности сона кроется в малочисленности ансамбля. Ты можешь взять в руки гитару и начать петь, — и это уже сон. А для дансона нужен целый оркестр со скрипками и флейтами. Чтобы такой оркестр играл в салоне, музыкантам надо заплатить гонорар, поэтому вход в клуб был платный. Не каждый мог позволить себе такой отдых. Кроме того, в оркестре, исполнявшем дансон, было много европейских инструментов, и профессиональные музыканты специально учились играть в учебных заведениях. Ну, а сон — это больше имитация. Музыка, которую играли просто на слух. Достаточно маленького состава: вокал, бонго, гитара, клаве — и все, у тебя уже получается классный сон! Поэтому мода на сон так быстро охватила районы Гаваны.

М.К.: Что же произошло с соном, когда появился Игнасио Пинейро?

Г.: Когда появился Игнасио, сон стал другим. Он ввел в ансамбль сона инструменты из Европы — контрабас и трубу. Получилось совсем другое звучание. На концертах Игнасио работали популярные пары танцоров, чтобы показать присутствующим, как танцуется сон, и именно тогда появляются акробатические фигуры. Но это все было шоу, на простой вечеринке никто не крутил торнийо4, обычный сон так не танцевали. Это было частью разыгрываемого спектакля для зрителей: торнийо, сомбреро на ногу и тому подобное. В соне танцевали повороты. Кстати, в отличие от сона, в дансоне поворотов не было, весь танец — это закрытая позиция. Сон гораздо свободнее в движениях, в фигурах, в поворотах женщины. Потом все эти фигуры из сона перешли в ча-ча-ча.

М.К.: Касино как танец развивается до сих пор, или его форма зафиксировалась?

Г.: Нет, касино даже стало деградировать, в основном из-за засилия реггетона. Само по себе касино, конечно, по-прежнему остаётся, но в другой ситуации: его развитие больше происходит в провинциях. На домашних вечеринках народ до сих пор любит потанцевать касино. В столице же внимание к касино свелось практически к нулю. А на дискотеках вообще прекратили играть местную музыку, ставят реггетон, хип-хоп — всё что угодно, только не национальную кубинскую музыку.

Увы, у кубинцев не хватает прозорливости, чтобы понять, что туристы приезжают на Кубу и хотят танцевать касино. Зачем же организаторы дискотек ставят столько реггетона для туристов, которые ищут сальсу? Не знаю, как с этим обстоит дело в России, но, например, в клубах Италии устраивают  один день, полностью посвященный рок-н-роллу. Другой день — танго. И обязательно есть один день, целиком отданный под сальсу. И это именно сальса, а не реггетон. Туда приходят сальсерос, касинерос и с удовольствием танцуют. А здесь, на Кубе, такого нет — представляете? Ставят ту музыку, которая нравится диджею, и он решает, что сегодня будет слушать народ. Это совсем не здорово. Если ты диджей, то должен играть всё понемногу: для тех, кто хочет реггетон, ставить реггетон, но и учитывать интересы тех, кто хочет танцевать касино. Ведь у нас столько качественной кубинской музыки и отличных оркестров, которые до сих пор популярны! И таких людей, желающих потанцевать в кубинском стиле, много! Но — что поделаешь. Может быть, когда-нибудь…

Касино можно потанцевать в клубе «1830», там основатели руэды де касино, в том числе Хуанито, устраивают пенью5. Еще есть Тересита Сигарра, у нее проект «Casineando en Playa» («Касинируя на пляже»). Я слышала, что в провинции Виа Клара есть танцевальная вечеринка, и там даже проводятся конкурсы по парному касино и руэде. Все это доказывает, что касино до сих пор жив, но, увы, не с тем размахом, как раньше. Существуют и экономические причины такого угасания.

Картинки по запросу club 1830 havana

Клуб «1830», Гавана

Foto: cortesía de la entrevistada

Тересита Сегарра

Ну вот, где можно сейчас потанцевать касино обычному кубинцу? Куда бы ты ни пришел, везде нужно платить за вход. Только представьте, если на вечеринке еще будет играть «Los Van Van», как, например, в «Casa de la musica», сколько туда будет стоить вход? 20 CUC6 для кубинца — это очень дорого. Кубинцы зарабатывают не в CUC, а в национальных песо, и 20 CUC — это 500 песо. Такие огромные деньги, только для того чтобы просто войти в клуб! А там же еще надо как-то провести время, заказывать напитки. Не говоря уже о том, что таких мест стало очень мало. Кстати, на вечеринки проекта «Касинируя на пляже» вход стоит не 20 CUC, а 20 песо, и туда обычный рабочий, пожалуй, сходил бы.

За рубежом к касино относятся с гораздо большим трепетом. Я так говорю, потому что много путешествую и вижу, что такое «кубинские танцы» за пределами Кубы. Вижу настоящую страсть итальянцев к сальсе. А здесь, на Кубе, власть имущие люди не понимают, что нужно дать место всему этому, чтобы танец окончательно не исчез. Ведь это часть нашей традиции. Кто-то говорит: «Да ладно, касино — это не традиция». Я отвечаю: как это не традиция? Уже почти шесть десятков лет в этой стране танцуют касино. А сколько лет танцевали дансон, чтобы он стал традицией? И кстати, его танцевало отнюдь не все население Кубы. Если вы пойдете на какую-нибудь домашнюю вечеринку, то услышите там музыку Абреу, «Лос Ван Ван», и танцевать там будут именно касино.

М.К.: Касино пополам с Йоруба…

Г.: (смеется) Мне лично не нравится эта смесь, у меня на этот счет есть свое мнение. Йоруба — это ритуальные танцы из определенной религии, и нет никакого смысла брать движения из ритуалов и вставлять их в популярный танец, придуманный просто для развлечения. Если только сама музыка об этом не просит. Например, у того же Адальберто Альвареса есть песня, в которой поётся об оришас. Раз музыка просит, можешь  — если хочешь — танцевать шаги того или иного ориши, который упоминается, и здесь это обосновано. Или, скажем, в песне «Agua pa’yemaya». В любом другом контексте для меня это не имеет смысла, а иногда это даже выражение неуважения.

Orquesta Adalberto Alvarez y su Son
Y Que Tu QUieres Que Te Den
Orquesta Adalberto Alvarez y su Son Y Que Tu QUieres Que Te Den

Хуже когда верующие люди, зная, что это ритуальные движения из обрядов, начинают привносить их в популярные танцы. Считаю, что так быть не должно. Да это и необязательно, ведь касино само по себе достаточно насыщенно фигурами, шагами, движениями корпуса. Например, в касино отлично вписывается румба. А когда ведущий руэды объявляет фигуру «энчуфла кон мамбо», то корректно использовать шаги из мамбо. Для меня оришас — это другие танцы, которые не имеют никакого отношения к танцам для развлечения. Каждой вещи положено свое место.

М.К.: Традиционное касино — это преимущественно фигуры и узлы? Или много соло?

Г.: Там все три компонента. Скажем так. Надо начинать с танца в паре. После того как ты научился танцевать в паре, музыка ведет тебя к чему-то большему. Ты начинаешь делать, как говорят кубинцы, «vueltas» («вуэльтас» — букв. повороты, прим. М.К.). Обычные люди называют их вуэльтас, а мы, профессиональные преподаватели, — фигурами. Уличный танцор скажет, например, так: «Я знаю три поворота, трес вуэльтас: сетенту, то-то и еще вот то-то». Но в определённые моменты можно танцевать соло.

Основа — это, конечно, пара. Из полуоткрытой позиции очень удобно начинать делать поворот, продолжая при этом танцевать вместе. Одной рукой ведешь в поворот, а второй опять приглашаешь в пару. Но вот что я считаю неприемлемым лично для себя — это когда ты только начал танцевать и сразу уходишь в открытую позицию, отпуская партнершу (смеется). Это должно происходить ближе к финалу песни. В песне есть своя структура. Как правило, начинается всё с распевной части, потом наступает момент, напоминающий румбу (щелкает пальцами), и вот тут уже народ начинает выпендриваться — «а ну, спляши-ка!» Но потом ты обязательно должен вернуться в пару, это все-таки, как мы говорим между собой в среде преподавателей, парный салонный танец.

М.К.: Но ведь вся современная тимба — это сплошная бомба!7Значит, танцевать традиционное касино лучше под сон?

Г.: Для меня лучшая музыка для касино — вообще вся. Хуан Формель, Александр Абреу, Элито Реве, «Энхе ла банда» («NG La Banda»). Тимба — это определенное звучание, а не какой-то другой танец. Это лично мое мнение. Есть люди (как правило, не с Кубы), которые зарабатывают на этом деньги. Они говорят: «Тимба — такая, и танцуют ее — так». Но тимба — это то же самое касино, просто музыка подвижнее, насыщеннее и вкуснее.

Напомню, что касино изначально придумал простой народ на улицах, и я до сих пор не слышала, чтобы говорили, мол, тимба танцуется вот так, по-другому. Разумеется, ты вкладываешь в нее больше энергии, потому что она более насыщенная, более сочная. Там больше движений в теле, вообще движения. Но напоминаю, что высказываю свое личное мнение.

Тимба — это то же самое касино, просто музыка подвижнее, насыщеннее и вкуснее.

Сейчас очень много преподавателей касино, а раньше не было специальных учителей. Ты учился у друга, у дяди. «Слышь, парень, покажи-ка ту вуэльту, она такая интересная!» Так же раньше учились фольклору, наблюдая за другими. Одно поколение учится у другого. Но вот уже на протяжении двадцати лет после того, как кубинские танцы стали очень популярны в мире, появилось очень много маэстрос — учителей, как за пределами Кубы, так и на самой Кубе. Появились различные академии, в которых показывают касино на счет «five-six-seven» (говорит по-англ.) («пять-шесть-семь»), вместо того, чтобы считать так, как это было всегда: «ун-до-тре» («раз-два-три»). Они же считают «пять-шесть-семь», и из-за этого ты плохо начинаешь танец.

Я постоянно спорю с преподавателями сальсы даже с мировыми именами, потому что многих знаю лично. Они говорят мне: «Профессор, поймите, там, где я работаю, это прокатывает. Я зарабатываю деньги, поэтому я так делаю». Кто-то говорит, что иностранцы по-другому уже не понимают, но давайте будем честны: люди приезжают на Кубу, чтобы научиться танцевать, как кубинцы. Зачем им приезжать на Кубу, если они хотят учиться так, как на их собственной родине? Странно.

М.К.: Когда Вы даёте уроки для преподавателей, какие чаще всего ошибки встречаете?

Г.: Смотря где, на Кубе или за рубежом. На классах с кубинскими учениками я всегда настаиваю, что нужно преподавать так, как принято здесь, не подстраиваясь под иностранцев и их привычки. Показываю ученикам, как танцуют здесь, объясняю, что люди приезжают на Кубу именно ради этого. Большинство, конечно, соглашаются со мной, но есть и такие, которые начинают спорить.

У нас есть такое выражение: «у него буэнас орехас» («хорошие уши»), либо он — сордо (глухой). Если медведь на ухо наступил, то танцевать будет сложней. Эти выражения мы обычно используем между собой, когда обсуждаем ученика. И если он «сордо», то вообще-то вопрос, научится ли он танцевать. Нужно ведь не просто зазубрить движение, но и уметь услышать, в какой момент его сделать.

Основной шаг можно танцевать а тьемпо (в сильную долю, во время) и в слабую долю, контратьемпо. Мужчина ведет, а я женщина, и должна ждать, пока он мне предложит движение, и я за ним последую. В этом начальном шаге уже понятно, как мы дальше будем танцевать.  Начальный  шаг имеет ритмическую функцию, которая происходит из дансона. В дансоне тоже могут танцевать и контратьемпо, и а тьемпо.

Я никогда не видела на Кубе счета на «пять-шесть-семь», и вот почему: в элементарной теории музыки есть двудольные размеры. Такт из четырех долей, и всё. Один такт закончился, начинаются следующие четыре доли. Так откуда берутся все эти «пять-шесть-семь», если в такте только «раз-два-три», и затем вновь «раз-два-три»?

Слева направо: Марат Капранов, Грасиэла, Андрей Брюховских, Гавана, 2018.

А.Б.: Многие говорят, что есть клаве «два-три» и «три-два», и он разложен на восемь долей, на два такта. Разные преподаватели утверждают, что это должна быть именно «восьмерка».

Г.: Я уже 50 лет преподаю на Кубе и за ее пределами, и для меня в касино это всегда счет на «четыре». Вступаешь всегда либо в счет «четыре», либо на «раз».

А.Б.: А если я ставлю шаг в «раз», то получается, что танцую в «три»?

Г.: Сейчас молодежь постоянно шагает в «раз» афуэра (наружу, боковой шаг — прим. М.К.). Когда касино только начиналось формироваться, его танцевали в «раз», в то время как сон танцевали контратьемпо. В руэде первый шаг делается афуэра. Разные касинерос танцуют по-разному, и все, на самом деле, правы в своих вариациях. Верны все три способа: а тьемпо, афуэра и адентро (т.е. в сильную долю, боковой шаг, шаг-приставка — прим. М.К.).

Начинать с афуэра (боковой шаг) можно и а тьемпо, и контратьемпо. Начинать с адентро (шаг-приставка) можно только в сильную долю — а тьемпо. Но когда ты на уроке, все же должен выбрать что-то одно, иначе ученики сойдут с ума.

Почему же танцуют по-разному? Просто люди по-разному слышат музыку. Кто-то лучше слышит перкуссию, а кто-то — мелодию. Кому-то больше нравится так, а кому-то — эдак. Мы говорим так: «Я танцую con a linia melodica» (мелодическая линия) или «con a linia ritmica» (ритмическая линия). Те, кто танцуют в мелодию, обычно ведут а тьемпо, а те, кто следует за перкуссией — а кубинская перкуссия синкопированная, — контратьемпо. В народе же вообще никто не считает, просто слушают музыку и танцуют так, как слышат или считают нужным.

А.Б.: В касино много узлов. Откуда они взялись?

Г.: Мы называем их «вуэльтас». Это эволюция, всё идет из народа. Много фигур пришло из ча-ча-ча. Затем добавляли и усложняли повороты, в руэдах начались соревнования. Директор руэды начинает усложнять всё, чтобы как-то удивлять публику. Касино само по себе позволяет креативить, сохраняя при этом основные формы. Например, в очередной руэде придумали «сетенту», потом «сетенту компликадо» («сложная сетента»), еще какую-то «сетенту» бог знает с чем… всё это было придумано еще в те времена.

А.Б.: А почему эта фигура называется именно «сетента»?

Г.: Даже здесь, у себя в Гаване, мы не можем всего знать досконально. Есть люди, которые говорят, что «сетента» (число 70 — прим. М.К.) родилась в 1970-х, отсюда название. А другие уверяют, что руками рисуется число 70. Как бы там ни было, «сетента» — классическая фигура касино. Если я вижу человека, который называет себя «касинеро», но не танцует «сетенту», у меня возникает вопрос: а касинеро ли он? Существуют традиционные фигуры, которые для меня олицетворяют этот танец. При этом все равно остается возможность творить, привносить что-то из других популярных танцев.

Одно время по телевизору шла программа «Байлар Касино» («Танцевать касино»), вдохновителем которой был Адальберто Альварес. Специально для этой передачи он написал одноименную песню. На «Байлар Касино» приезжали потрясающие танцоры, касинерос, и руэды соревновались друг с другом. Туда приезжали буквально все. Потрясающий был проект! Но в один прекрасный день программу убрали с телевидения. Последний раз я видела ее по телевизору в 2012 году. Почему закрыли? Не знаю. Ума потому что нет.

bailar casino tv

Кадр из телепередачи «Bailar casino»

Грустно, но я должна это сказать. На Кубе не ценят собственные популярные танцы. Это какой-то диссонанс: есть очень популярные оркестры, существующие лишь потому, что люди обожают танцевать. Например, тот же Александр Абреу. И при этом самим танцам не придается особого значения. Ну давайте же создадим какое-то место специально для танцев, где не будет продаваться алкоголь! Народ там не будет напиваться. Включайте музыку, придут танцоры и будут там танцевать.

На Кубе не ценят собственные популярные танцы.

Я говорю в основном о ситуации в столице, в провинции больше понимания этой проблемы. Надо давать шанс касино, иначе танец умрет, реггетон все сожрет. Вот как было в моей семье. В мое время танцевали много ча-ча-ча, потом уже появилось касино, и так далее. Тогда появились «Los Van Van», наиважнейшая для Кубы группа той эпохи, и музыка сонго, и так далее. Моя дочь и ее муж — превосходные касинерос, но мои внуки уже почти не танцуют. Они говорят мне: «Бабушка, бабушка! Посмотри, я танцую касино!» Я смотрю — а это уже жалкое подобие. К сожалению, танец исчезает.

То же и с ча-ча-ча, ведь его совсем растеряли. Убери оркестр «Арагон», и все — больше никто не играет ча-ча-ча. У касино всё же есть преимущество: оно не привязано к какому-то определенному музыкальному жанру. Можно танцевать касино под сонго или под тимбу.

Иногда зажигается какая-то искорка, устраивают соревнования, но этого недостаточно. Ведь в каждом Доме культуры всегда можно найти время и день, чтобы посвятить его танцам, было бы желание. Ну, сделайте это ради танцоров! Чтобы люди могли продолжать традицию. Возьмите и создайте отдельное место для танцоров и увидите, как всё снова стремительно расцветет. Что-то устраивают в «Тропикаль». Такой огромный город — Гавана, и лишь «Тропикаль» и «1830»? Очень мало мест именно для танцев. Ну ладно, не обязательно в столице это организовывать. У Адальберто Альвареса была отличная идея сделать не дискотеку, а касинотеку, и одну открыли в районе в Лаутоне. Не знаю, что случилось, но ее закрыли, и больше ни одной касинотеки не открывалось.

Как же так? За пределами Кубы народ зарабатывает на касино деньги, даже в Китае! А на Кубе это не ценится. Уже чуть ли ни каждый иностранец танцует лучше, чем кубинец. Сколько новых танцевальных стилей появилось: и Los Angeles, и New York!..

С Грасиэлой Чао Карбонеро беседовали:
Марат Капранов, Андрей Брюховских, 23 марта 2018 г.
Гавана, Куба

 

 

 

  • 92
  • 6
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Сноски   [ + ]

1.Aniceto Diaz — см. статью об истории дансонете здесь, англ.
2.Восточная часть Кубы.
3.Иреме — танцор в особом балахоне, во время ритуалов абакуа олицетворяющий дух предка.
4.Элемент шоу, исполняется как мужчинами, так и женщинами. Букв. — «винт», когда мужчина скручивается «винтом», сохраняя при этом баланс, в это время женщина, удерживая мужчину за руку, ходит вокруг него, вращая.
5.Пенья — публичный спектакль, массовое сборище, некое культурное мероприятие, которое обычно проводится в садах домов культур и посвящено местным традициям.
6.Курс кубинской валюты для туристов привязан к доллару, грубо говоря 1 CUC = 1 USD, при этом местная валюта для жителей острова, в которой государство совершает платежи на внутреннем рынке Кубы, считается по курсу 1 CUC = 25MN.
7.Часть в структуре тимбы, когда инструменты перестают играть монтуно, а вокалист, как правило, использует речетатив и импровизирует.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".