В 1948 году Тито решил уйти от Пупи Кампо. Он признавался, что побаивался, но все равно хотел уйти в свободное плаванье. На самом деле, как он мне объяснял, именно Джо Локо побудил его собрать свой оркестр. Когда Тито рассказал Джо о своих намерениях, его друг детства одобрительно заулыбался. Окончательный шаг был сделан в июле 1949. К этому моменту в семье Тито не всё было гладко. Его брак с Миртой был в бедственном положении. Тито был постоянно занят. Он редко бывал дома, а его любовницей стала музыка. Тогда он не мог раздвоиться на два фронта, и, как он позднее размышлял, музыка всегда была важнее всего.
Джо Локо сидел за пианино в Манхэттэнском клубе Эмбасси. Тито стоял в нескольких метрах, глядя на ноты. Они с Джо готовились к вечернему шоу, на котором должен был выступать оркестр Пупи Кампо. Федерико Пагани вошёл в большой зал и тихонько стоял там, пока оркестр проигрывал несколько мелодий. Одной из них была вещь под названием “Picadillo”. Тито кивнул Федерико, Джо улыбнулся в ответ. Музыка продолжала звучать…
…Нью-Йорк 1948 года был городом контрастов: началось строительство здания Организации Объединенных Наций, губернатор Нью-Йорка Дьюи, казалось, нацелился на кресло в Белом Доме, а в Мидтауне Манхэттена пышно цвела ночная жизнь. Там были фешенебельные клубы, ночные и джазовые клубы, и повсеместно играла живая музыка. Были и танцевальные залы, где завсегдатаи могли потанцевать со штатными танцовщицами, залы вроде “Савой”, в которых играла лучшая музыка того времени. Можно было послушать музыку любого стиля – кантри, поп, джаз, латиноамериканская музыка – всё для того, чтобы клиент был доволен. Палладиум находился на углу 53-й Уэст Стрит и Бродвея.
Частные клубы во всех пяти районах вкладывались в танцы, часто согласовывая американский танцевальный оркестр с теми, кто играл что-то новенькое. Церкви и синагоги ради заработка организовывали танцы у себя. То же самое делали и обычные гражданские клубы. Нью-Йорк был городом, который действительно никогда не спал. После рабочего дня танцевальные залы и клубы при роскошных отелях наполнялись танцующими людьми под живую музыку. Были клубы, работавшие до начала шоу, и клубы, работавшие после, и все они были разбросаны по пяти районам города, добраться до которых можно было на такси или метро. Афро-кубинские ритмы сотрясали Эль Баррио, а Гарлем по-прежнему был домом для десятков ночных заведений, где играли большие оркестры вперемежку с афро-кубинскими бэндами.
В обиход вошло новое слово – “мамбо”. Мода на американскую “румбу” попросту испарилась. “Чайна долл”, “Гавана Мадрид”, “Копакабана”, почти в каждом клубе в районе Великого Белого Пути (Бродвея) сходили с ума по мамбо. Когда Тито вспоминал о том времени, он говорил, что, кажется, никто толком не знал, что же это такое – мамбо. “Перес Прадо играл мамбо в Мехико. Мачито играл новую музыкальную смесь, что-то пограничное между афро-кубой и джазом. Тито Родригес со своим конхунто создавал новый звук. А Хосе Курбело и Пупи Кампо уже записали мелодии, в которых можно было услышать слово мамбо. Но мамбо только начинало оформляться – здесь и на Кубе”.
В 1948 году музыканты оркестров, групп, ансамблей и трио одевались на выступления весьма элегантно. Танцующая публика от них не отставала. Женщины наряжались по последней моде и отправлялись танцевать в клубы, которыми был усыпан Манхэттен. Вот так это и было в Нью Йорке – сплошная изящность и великолепие. Внешний вид джентльменов соответствовал дамам. Палладиум вступал в эпоху элегантности, и это не могло пройти мимо Тито. Он чувствовал, что история вершится на его глазах, и он собирался стать её частью. К этому моменту Тито успел неоднократно посетить Гавану, так что он знал не понаслышке, что происходило на Кубе. Тито слушал и учился.
Перес Прадо делал в Мехико то, что ему не удалось в Гаване – продвигал идею большого мамбо-оркестра. Третья запись Переса Прадо “Que Rico El Mambo” в Мексике стала народным хитом. С ним на гастролях был легендарный певец Бенни Море. В 1948 Американская Федерация Музыкантов объявила забастовку, запретив продавать все музыкальные записи и разрешив RCA Victor International воспользоваться ситуацией и заполонить американский рынок своим латиноамериканским подразделением. Так что когда Перес Прадо приехал в 1949 году на студию звукозаписи RCA в Мехико, для его успеха уже было все готово. Несколько лет спустя внутреннее распоряжение RCA использовать пластинки на 45 оборотов вместо 12-дюймовых долгоиграющих пластинок производства Columbia Records чуть не стоило компании всего кубинского рынка.
Тем временем на Кубе оркестр Антонио Арканьо стал известен как “La Radiofónica” (чаранга величиной с маленький камерный оркестр), и Хосе А. Фахардо играл на барочной траверс-флейте. Оркестр Риверсайд конкурировал с “Casino de la Playa” за звание ведущего исполнителя в пафосных ночных клубах Гаваны. Ансамбли конхунто одерживали победу в музыкальной конфронтации с жидко звучащими чарангами. Мафия постепенно брала контроль над индустрией развлечения и казино Гаваны. В 1948 Арсенио Родригес со своим пианистом Лили Мартинесом (Lili Martínez), вокалистом Рене Скаллом (Rene Scull) и Карлосом Рамиресом (Carlos Ramirez), а также с трубачами Рафаэлем Корбачо, Феликсом Чапотин и Рубеном Кальсадо, перкуссионистами Феликсом Алонсо и Антолоином Суаресом и контрабасистом Ласаро Прието играли в ночных заведениях Гаваны (Rafael Corbacho, Felix Chapotin, Ruben Calzado, Felix Alonso, Antolin Suárez, Lazaro Prieto). Родригес покинет Гавану в 1953, чтобы больше никогда туда не вернуться. Его импресарио был Антонио Арканьо – вместе они были двумя отцами-основателями современной кубинской музыки.
Чано Посо
В январе 1947 Лучьяно Посо Гонсалес (Luciano Pozo González), известный как Чано Посо (Chano Pozo) (родился на Кубе в 1915, умер в Нью-Йорке в 1948), переехал в Нью-Йорк по настоятельной просьбе Мигелито Вальдеса, и к февралю он начал серию исторических записей на Coda Records. На записи должны были быть все звезды тогдашней кубиной музыки: Арсенио Родригес, Мигелито Вальдес, Карлос Видаль и Чано Посо на конгах, с Хосе Мангуаль на бонгос. Они приступили к первой аутентичной румбе в истории студийной записи; записали четыре мелодии в стиле их родного Баррио, одна даже была посвящена старому району “El Africa”. Чано сделал трибьют “Abas”, посвященный богу Абакуа. Ключевым моментом той записи было то, что в некоторых местах использовалась игра только на перкуссии, отсылая слушателя к африканской традиции игры на барабанах, о которой в то время в США еще не знали. В дальнейшем Чано записывался с Мачито и его афро-кубинцами, а также продолжал работу с Арсенио Родригесом. Это были композиции в стиле мамбо, с вокальной аранжировкой, он играл на перкуссии.
Диззи Гиллеспи держал руку на афро-кубинском пульсе с той самой поры, когда он выступал вместе с Марио Бауса в 1938. К 1945 году он уже был прославленным музыкантом, а о его бибопе знали буквально все. Тем же летом он заполучил к себе кубинца, играющего на конгах, по имени Диего Иборра (Diego Iborra). Он чувствовал, что надо двигаться дальше в этом же направлении, и его старый друг Бауса порекомендовал конгеро – Чано Посо. Чано был кубинцем, его чувство ритма было настоящим испытанием для оркестра Диззи. Далеко не все его музыканты обрадовались такому пополнению состава. Ритм клаве соединялся со свингом, и наоборот. Тито постоянно экспериментировал с теми же элементами музыки, что Джо Локо, Чарли Палмьери и Тито Родригес, и многие другие музыканты из знаменитого квартала – 110 стрит и 5 авеню. В январе 1948 Чано путешествовал по Европе с оркестром Диззи. Это был очень успешный тур, группа отыграла на всю катушку. Но в какой-то момент барабаны Чано украли, и ему пришлось вернуться в Нью-Йорк, чтобы найти им замену. В Нью-Йорке он задержался, и по воле судьбы его жизнь трагически окончилась 2 декабря 1948. Его застрелили в баре при неудачной тайной сделке по продаже наркотиков, ему было всего лишь 33 года…
Miguelito Valdés, Juan “El Boy” Torres и Federico Pagani
…Федерико Пагани спокойно наблюдал, как Тито и Джо Локо с несколькими участниками оркестра Кампо играли “Picadillo” (“Фарш” – исп.) Он улыбнулся Тито и затем выдал:
– ¿Algo nuevo, Tito? ¿Que es esa mierda? (“Что-то новое, Тито? Что это за дерьмо?” – исп.)
Пагани был музыкантом и руководителем Los Happy Boys, которые играли в Парк Пэлейс в 1930-х. Они все отлично знали друг друга, и у них был свой способ общаться. Тито рассмеялся:
– Es una mierda con picadillo. (“Это дерьмо с фаршем” – исп.).
Все заулыбались. Тито посмотрел вверх, улыбнулся и приобнял Джо. Джо несколько раз играл основную линию, Тито невнятно напевал мелодию. Конрабасист Мануэль Патот подхватывал гармонию, а Чино Гонсалес подыгрывал на трубе. По словам Тито, всё это было спонтанной импровизацией. Когда они перестали играть, Тито вопросительно посмотрел на Федерико.
– Просто отлично!
Джо Локо, широко улыбаясь, добавил:
– Tu sabes – picadillo con…” (“Ну, знаешь – фарш с…”)
И все снова захохотали.
Тито долго работал, добиваясь монтуно с устойчивым басом.
– Здесь есть всего понемногу, можно что-то добавлять или убирать в процессе. В этом есть что-то запоминающееся”, – сказал он. Произведения, похожие на “Chanchullo” Качао (1938) и дансон “Almendra” Абелардо Вальдеса (1940), с простой повторяющейся фразировкой – с ними Тито сравнивал свой музыкальный фрагмент.
– Подумайте о “Болеро” Равеля – пояснил он. – Вы можете играть его снова и снова, а в нём всегда будет слышно что-то новое.
Несколько минут спустя, когда Пагани убедил Тито дать ему оркестр для выступления на подхвате на воскресном дневном концерте в Палладиуме.
– De ahora en adelante son Los Piccadilly Boys! (“С этого момента они – Лос Пикадилли Бойз!”), – объявил Пагани собравшимся вокруг него. – Знаете, типа как площадь Пикадили в Лондоне.
Музыканты засмеялись. Тито был уверен, что это было решающим моментом – он был готов, наконец, создать свой оркестр. В какой-то мере Федерико Пагани подтолкнул его в этом направлении, скорее рано, чем поздно.
У Тито было мало по-настоящему близких друзей, но он считал Федерико одним из них. Федерико Пагани внес большой вклад в развитие рынка латиноамериканской музыки в Нью-Йорке. В городе, наполненном тонкими и не очень этническими и расовыми границами, Пагани был силой, помогавшей их разрушить. В течение всей жизни он работал, чтобы помочь трудоустроить молодых начинающих артистов и музыкантов. И хотя его рост составлял лишь 170 см, в глазах многих современников он был настоящим гигантом. “Он никогда не говорил нет, – вспоминал Тито. – Он пытался помочь любому с его проблемой. Выслушивал каждого, у кого была идея – хорошая или плохая, и всегда искал новые возможности для парней вроде меня”.
Пагани родился 12 января 1907 г. в Сан Хуане, Пуэрто-Рико, его родителями были Андреа и Федерико Пагани. Он почти не общался со своим отцом, музыкантом, который играл на бомбардино (инструмент, похожий на горн, используется в пуэрториканской дансе) и композитором. Старший Пагани служил в армии во время Первой Мировой войны, у него была большая семья с бывшей женой – четверо сыновей и две дочери. Федерико переехал в Нью-Йорк в 1925 и жил с друзьями своей семьи на пересечении 99 стрит и 3 авеню. Он любил прикалываться над своими многочисленными халтурами, и в итоге остановился на роли помощника оркестра у пуэрториканского трубача Августо Коэна (Augusto Coen). Тогда Федерико научился читать и понимать договоры, и вместе с тем познакомился с “клаве”, учась играть на бонго у пианиста Норо Моралеса. Вступив в Американскую Федерацию музыкантов (Local 802), он собрал группу Los Happy Boys. Его конкурентами из района 110й и Парк Авеню были Коэн и Альберто Сокаррас.
В 1938 Пагани распустил Los Happy Boys и создал новый коллектив La Guerilla, где играл на бонго и немного пел. Мончо Усера (Moncho Usera) размахивал дирижерской палочкой, а юный Джо Локо играл на фортепиано. Во время Второй Мировой войны он решил заняться секретами продвижения проектов. Билеты на его шоу в театре Трайборо на 125й стрит разлетались как горячие пирожки. Он разнообразил программу номерами из Мексики, Кубы и Пуэрто-Рико. Федерико продвигал танцы под музыку таких авторов, как Альберто Сокаррас, Альберто Изнага, Норо Моралес, Мачито, Мигелито Вальдес и Марселино Гуэрра (Alberto Socarras, Alberto Iznaga, Noro Morales, Machito, Miguelito Valdés, Marcelino Guerra). В раскрутке ему сопутствовал успех.
Федерико был женат на Кармен более 50 лет; у них было трое детей. Его сын, Пагани младший, Федерико “Попи” играл на тимбалес у Чарли Палмьери в 1952, и затем в оркестре Тито Родригеса, его стиль исполнения, как говорил Тито, был весьма интересным – этакая смесь Кубы и Нью-Йорка: “У Попи было сильное чувство клаве, и он понимал общие принципы кубинской музыки”. Проводя время с музыкантами на 110й стрит и Парк Авеню, он основательно поднаторел в игре. Но в 1970 году Попи умер от передозировки наркотиков. Федерико Пагани-старший умер от болезни Паркинсона 21 декабря 1987, его дочь – Ана – до сих пор живет во Флориде.
“Попи” Пагани-младший
В 1948 с помощью Марио Бауса Федерико Пагани устроился работать промоутером и контролёром в студии Альма Дэнс на 53 стрит и Бродвее. Тито и Федерико всегда с удовольствием вспоминали о золотой эпохе Палладиума и о том, как Тито принял решение создать свой собственный оркестр, несмотря на тяжелейшую конкуренцию и нестабильную атмосферу.
“Федерико повлиял на мои шаги в этом направлении, – говорил Тито. – Я знал, что собираюсь сделать это. Я точно знал, что хотел. Только не знал, когда. Федерико же подтолкнул меня сделать это как можно скорее”. (Ресторан Азия – 1978)
А за неделю до того, как Тито собрал свой импровизированный оркестр для утреннего шоу в Палладиуме, он ходил в кино, чтобы посмотреть Джорджа Рафта в роли букмекера в “Race Street”. В фильме “Время твоей жизни” он наблюдал за Джимми Кэгни в роли Джо “Т” в причудливой киноверсии пьесы Уильяма Сарояна (премия Пулицера), о захудалом баре на набережной Сан-Франциско, населенном группой милых персонажей. В обоих фильмах снимался Уильям Бендикс. Обычно Тито не нравилось сидеть одному, но иногда он ускользал, чтобы украдкой посмотреть кино, повидать своих любимых героев и немного поразмышлять в уединении.
