Джимми Кэгни и Джордж Рафт

Старое, доброе кино

Пока музыкальная картина Кубы неумолимо менялась, Тито занимался игрой на ударной установке, впитывал все, что только мог узнать о биг-бендах, заслушивал до дыр пластинки Касино де ла Плая на 78 оборотов и продолжал осваивать фортепиано и саксофон. Несмотря на травму ноги 1933 года, Тито по-прежнему привлекал мир танца – танцевальные клубы и шоу. Хотите верьте, хотите нет, но два его самых любимых танцора не имели никакого отношения к биг-бэндам. Они даже не были латиносами – Джеймс Кэгни и Джордж Рафт. «На этих парней было приятно посмотреть» – говаривал Тито всякий раз, когда заходила речь о тех стариках. Тито даже перенял их походку – в каждом шаге сквозила щеголеватость, граничащая с хвастовством, плавность и уверенность.

Тито знал о них абсолютно все, что только можно было узнать. Джордж Рафт родился в Нью-Йорке в 1895, детство провел в Адской кухне Манхэттена, вплоть до 13 лет, когда он покинул дом. Затем его в жизни чего только не было – профессиональный боксер, талантливый танцор, таксист, не теряющий связей с криминальным миром гангстерского Нью-Йорка. В конце концов, он добрался сначала до Бродвея, а в конце 20-х годов – до Голливуда. Сначала он пробовал себя в роли романтического персонажа наподобие Рудольфа Валентино[ref]Рудольф Валентино – секс-символ немого кино, вики на русском[/ref], но вскоре обнаружил, что в роли гангстера он как рыба в воде. Он стал героем-гангстером в кино 30-х годов. Особенную известность ему принес фильм 1932 года “Лицо со шрамом” (“Scarface”), где он сыграл подбрасывающего монетку Гидо Ринальдо. Тито обожал этот фильм. Еще одним его любимым эпизодом был танцевальный номер в музыкальной драме “Болеро” (1934).

 

Ещё с тех времён, когда они были мальчишками в Нью-Йорке, Рафт дружил с известным в то время гангстером Бенджамином «Багси» Сигелем. Сигел, по факту, жил в доме Рафта в Голливуде, пока тот организовывал гангстерские войны в съемочных павильонах. Успех сопутствовал Рафту на протяжении почти двух десятилетий. Рафт официально состоял в браке с Грейс Малруни с 1923 до самой её смерти в 1970 году. Хотя они расстались вскоре после свадьбы, она не давала ему развод. Он крутил интрижки со многими женщинами, но самый заметный роман случился с Бетти Грейбл, за которой он публично ухаживал в начале 1940-х годов.

Со второй половины XX в. востребованность в нем как в актере стала угасать. Он снимался в европейских фильмах, тщетно пытаясь вернуть уважение критиков. Неудачные съемки в телевизионном сериале «Я – закон» (“I Am the Law”) в середине 1950-х годов серьёзно пошатнули его финансовое положение, а в 1959, при правительстве Кастро, закрыли его казино в Гаване. Между тем, правительству США он задолжал кругленькую сумму. В середине 60-х под предлогом его связей с криминальными сообществами ему отказали во въезде в Англию, где у него был высококлассный игорный клуб. В большинстве фильмов с его участием, снятых после 60-х, он появлялся лишь в эпизодических ролях. Рафт умер от лейкемии 24 ноября 1980 в Лос-Анджелесе, Калифорния. Его похоронили на мемориальном кладбище Форест Лаун на Голливудских холмах.

Джимми Кэгни тоже владел умом Тито. Как он говорил, “его стиль истинного нью-йоркца возрождался в его персонажах”. Однако составляющие этого стиля – поверхностность, вспыльчивость, жестокость или даже откровенная злоба скрывали другие стороны его характера – проницательность и деликатность. Он был испорченным мальчиком, который с некой периодичностью вполне был способен на добрые дела. Одним из любимых фильмов Тито с Кэгни был «Ангелы с грязными лицами» (“Angels With Dirty Faces”). Роль в этом фильме – прекрасный пример актерской работы Кэгни, гангстера и убийцы, перед которым поклонялись актеры из группы “Детей без перспектив” («Dead End Kids»)[ref]”Дети без перспектив” – группа из 14 актеров, выросших на улицах криминального Нью-Йорка, см. вики на англ.[/ref].

Кэгни был мастером импровизации. Чего стоит, например, та незабываемая сцена, когда он влепил грейпфрут прямо в лицо Ми Кларк в фильме “Враг общества” (“Public Enemy”), хотя в сценарии было написано “он шлепает ее омлетом”!

В его танцах сквозила легкость, свобода и даже свет. “Конечно, Фред Астер, думаю, был лучше всех, но никто не мог даже подражать стилю Кэгни”, – говорил Тито.

Джеймс Кэгни родился в Йорквилльском районе Манхеттена. Отец был барменом и боксёром-любителем. Благодаря отцовскому увлечению, Кэгни тоже был влюблен в бокс и в юности прослыл отличным борцом. Его карьера в шоу-бизнесе началась после окончания Первой мировой войны. Коллега из универмага Ванамейкер рассказал ему о водевиле, куда набирали певцов и танцоров, им обещали по 35 баксов в неделю. Кэгни сходил на прослушивание, и хотя он не умел толком танцевать и петь, его взяли. В водевиле он работал вплоть до 1929, затем перешел на Бродвей, чтобы сыграть одну из главных ролей в шоу “Зал игровых автоматов” (“Penny Arcade”), в паре с Джоан Блонделл[ref]См. оригинальный каст “Penny Arcade” 1930 на сайте[/ref]. После этого им предложили поехать в Голливуд на кинопробы, где Джеймс получил роль в криминальной драме 1930 года «Праздник грешника» (“Sinner’s Holiday”). По словам Кэгни, своим танцевальным стилем он был обязан Джонни Бойлу (Johnny Boyle) и Харланду Диксону (Harland Dixon).

Да, именно Диксон научил Кэгни, как быть развязным и выглядеть по-мужски, при этом выпрямляя ноги до хруста в коленях и перекручиваяя плечи. “Эти фишки были подхвачены многими танцорами в дни расцвета Палладиума”, – уверял Тито. «Джимми Кэгни был перфекционистом, или вроде того. Вы сами можете увидеть это в его фильмах». В отличие от Диксона, Бойл был более традиционен, он учил Кэгни ирландским джигам, рилам, всем мыслимым разновидностям степа, танцам в жёсткой обуви вообще, и прочим направлениям.

Обыкновенно Кэгни ассоциируется с этаким крутым парнем и гангстером. В 1942 году ему выпал шанс сменить имидж. Он снялся в кино «Янки Дудл Дэнди» (“Yankee Doodle Dandy”), в котором он сыграл американского идола, певца и танцора Джорджа М. Кохана (George M. Cohan). Эта роль позволила ему раскрыть в полной мере свои танцевальные навыки и даже принесла ему Оскара. Тито особенно любил пересматривать эту ленту и обсуждать ее. Впервые он увидел фильм во время своей службы на Южно-Тихоокеанском флоте.

Джимми Кэгни со своим братом Билли создали свою собственную продюсерскую компанию сразу после завершения съемок «Янки Дудл Дэнди». Под своим лейблом Кэгни сделал 4 фильма в период между 1943 и 1946, а затем он вернулся в Уорнер Бразерс. В 1961 году Кэгни ушел из кино и вместе с супругой Фрэнсис (Билли) Уиллард переехал жить в своё 800-акровое ранчо. Наконец-то Кэгни мог вполне насладиться плодами успешной карьеры – отдыхать, читать книги, играть в теннис, плавать, рисовать и писать стихи – все это сильно отличалось от его образа завзятого головореза. Он прервал свою “пенсию” в 1980 году ради того, чтобы снять вместе со своим старым другом Пэтом О’Браеном фильм “Рэгтайм”.

---

Те самые куртки “Болеро” от Курбело

Тито устроился перкуссионистом вместе с кубинским пианистом Хосе Курбело (José Curbelo), который услышал, как юный Пуэнте играет с разными ансамблями румбы. Целых три месяца Тито работал в престижном Брук Клаб в Майями-Бич. Об этом выдающемся пианисте стоит рассказать подробнее.

Курбело родился в 1921 году в Гаване в музыкальной семье. Его отец Фаустино, кубинец по происхождению, был пианистом и контрабасистом в оркестре Шавье Кугата. В 1938 Курбело участвовал в создании оркестра, основного конкурента “Касино де ла Плайя” – кубинского биг-бенда “Риверсайд”. В те времена особо не приходилось выбирать, и Курбело с Тито вынуждены были поехать в Майами и жить там в мотеле, платя за него 5 долларов в неделю и играя с оркестром все подряд – фокстрот, вальс, танго. Тито вспоминал, что те три месяца, пока он пробыл там, казались целой вечностью. «Там ровным счетом ничего не происходило. Было очень тихо. Я скучал по жизни в Нью-Йорке». Тито много гулял на пустынном пляже и постоянно читал книги. «Там было красиво, да… но одиноко».

Курбело утвердил стандарт того, как выглядели музыканты оркестра – элегантные, одетые в короткие тесные куртки “болеро”. Он занимал второе место в чартах, уступив первенство оркестру Нэта Брэндвина (Nat Brandwynn). Тито точно знал, что Брэндвин не гнушался контактами в криминальных кругах. «Если вы собирались работать в шоу-бизнесе, то должны были знать, что многие клубы находились под крышей организованной преступности. В те времена так было заведено по всей стране». Брук Клаб представлял из себя вытянутую вдоль одноэтажную фазенду испанского типа, окруженную пальмами и тропической зеленью. Это было популярное казино с азартными играми и развлечениями высшего класса; среди его завсегдатаев были комик Джо Э. Льюис и оркестр Шавье Кугата. К слову, юный Дези Арназ проходил прослушивание у Кугата именно в Брук Клабе.

Вскоре Тито начал понимать, что Нью-Йорк изменился. Он не жалел, что так много времени провел далеко от города, разве что не смог быть частью происходивших событий. «Понимаете, вы не можете повлиять на все, что происходит, но хотите быть поближе к этому», – говорил Тито, размышляя о изменчивом Нью-Йорке.

Красавица Диоса – первая на Бродвее

Норо Моралес и его оркестр больше не работали в клубе Конга. Хосе Курбело организовал постоянный оркестр и стал вторым штатным коллективом в клубе Манхэттен, а Дези Арнас уехал в Голливуд. Хорошая подруга Пупи Кампо (за которого она вскоре вышла замуж, – прим. перев.), Диоса Костелло (Diosa Costello) помогла Тито устроиться в его оркестр (Pupi Campo Orchestra).

Впервые Диоса познакомилась с Тито в клубе, на репетиции оркестра Мачито. В период с 1930 по 1950 она блистала на подмостках Бродвея и на экранах кинотеатров, начав свою карьеру, исполняя песни и танцуя в пуэрториканских клубах в Восточном Гарлеме. На первой волне популярности латиноамериканской музыки в США она начала выступать в крупных клубах центрального Манхеттена, нередко в дуэте с тогда еще неизвестным кубинским конгеро Дези Арназом. Арназ был лишь одним из многих латиноамериканских артистов, кто помог взлететь Костелло на вершины успеха.

Дези Арназ

Диоса родилась на Пуэрто-Рико, в городе Гуаяма, и до отъезда в Нью-Йорк в 1920 воспитывалась в детском доме в Сан-Хуане. До ее первого своего успеха на сцене она подрабатывала на обувных фабриках и кондитерских магазинах. На Бродвее Костелло в паре с Арназом впервые появилась в 1939 году в популярном мюзикле “Слишком много девушек” (“Too Many Girls”) (кстати, она была вообще первой латиноамериканской актрисой в истории Бродвея – прим. перев.) Диоса решила остаться в Нью-Йорке, когда Арназ уехал сниматься в телевизионной версии этого мюзикла в Голливуд, где и встретил свою будущую супругу Люсиль Болл. Вскоре, в 1941 году она снялась в ленте “Они встретились в Аргентине” (“They Met in Argentina”) с Бадди Эбсеном и Маурин О’Хара, а в 1945 сыграла с комедийным дуэтом Лаурель и Харди в их последнем голливудском фильме “Тореадоры” (“The Bullfighters”). Диоса была известна главным образом благодаря выступлениям в ночных клубах, но в 1951 году, после целого года гастролей, состоялось ее триумфальное возвращение на Бродвей в роли Кровавой Мэри в мюзикле “Юг Тихого океана” (“South Pacific”). Кроме того, в 1953 она ездила в Голливуд, чтобы сняться в “Мисс Сэди Томпсон” (“Miss Sadie Thompson”) вместе со своими пуэрториканскими коллегами Хосе Феррером и Ритой Хэйворт. Примечательно, что никто из них не играл в фильме латиносов.

Существует мнение, что Костелло была первой латиноамериканкой, выступавшей с оркестрами в центральных клубах Нью-Йорка в 40-х, а в конце 50-х у нее под управлением был собственный ночной клуб в Майами. Позже Костелло переехала в Лас-Вегас, где она мирно и счастливо жила вплоть до самой своей смерти в 2013 году (в возрасте 100 лет – прим. перев.) Её участие в судьбе Тито Пуэнте в целом было коротким, но для него она была настоящей леди.

Джонни Родригес и два Тито

Одним из главных и судьбоносных событий в жизни Тито была дружба с Джонни Родригесом, взявший его под свое крыло. За несколько лет до своей смерти Джонни рассказал об этом сотрудничестве музыкальному коллекционеру Генри Медина. Он вспоминал в своем интервью: “Я знал Тито еще с тех пор, когда он был подростком, а также его мать и отца. Когда ему было 13 лет, я находился в Нью-Йорке в поисках новых перспектив, после того, как добился кое-какого успеха в Пуэрто-Рико. Однажды я шел по 110 Стрит и Парк Авеню и услышал музыку, доносившуюся из квартиры на первом этаже. Возможно, он репетировал со своими друзьями. Я подошел к зданию, поискал место, где музыку было слышно лучше всего, и стал вслушиваться в перкуссию – она была четкой и сильной. Так я познакомился с Тито и его друзьями. Он назвал свое имя и сказал, что живет в двух кварталах отсюда. Мы пошли к нему домой, и я сказал ему, что хотел бы помочь с его музыкой. Его мать хотя и заботилась о его обучении, но мою помощь с Тито восприняла благосклонно.”

Джонни Родригес знал, что благодаря танцам в церкви Ла Милагроса и в подобных этому местах в Эль Баррио у Тито было отличное чувство ритма. Его игру он слышал несколько раз, в том числе и во время разных репетиций. “Однажды вечером я привел Тито в клуб Сторк, в Манхэттене. У меня был план представить своего брата, Тито Родригеса, в качестве бонгосеро, и я хотел, чтобы Пуэнте играл на тимбалес в этой же группе. В этом клубе играли, в основном, американскую музыку. В тот вечер на сцене был певец из Мексики. Под завершение вечеринки я организовал небольшое представление – два Тито играли, один на тимбалес, а второй на бонгос.”

Следующим важным событием для Тито была запись на студии. “Мы запланировали запись в один из майских дней 1940 года, с участием Тито Родригеса”. Тито Родригес к тому времени жил у своего старшего брата в нью-йоркской квартире, в нескольких кварталах от Пуэнте, уже два года, или около того. Мы выбрали для записи песню Рафаэля Эрнандеса “Los Hijos de Buda”. На протяжении всей записи Пуэнте играл на тимбалес, от начала и до конца. Партия перкуссии представляла из себя синкопированную линию в кубинском стиле, но Тито пошел дальше, и везде было видно влияние Джина Крупы, в контексте румбы. Успех этой записи был во многом благодаря именно игре Тито на тимбалес, ведь до него так никто не играл. Тито сказал мне тогда – “Джонни, разреши мне  сделать свое дело. Я не уверен, что в итоге получится, это будет нечто вроде замеса старого и нового. Вау, это сработало!”

Тито записался в общей сложности 18 раз с оркестром Сторк Клаб Джонни Родригеса (Stork Club Orchestra), его конхунто и конхунто Сибоней (Conjunto Siboney), тоже под управлением Джонни. Среди этих записей можно отметить «No Quiero Que Vuelvas», сочиненную Пуэнте, с вокалом Тито Родригеса. Именно тогда Тито забросил школьные учебники, и целиком погрузился в музыкальную карьеру. Изредка он гонял палками мячи с соседскими парнями, но музыка полностью завладела его вниманием. Он продолжал играть на фортепиано и саксофоне, однако теперь его главным инструментом, его страстью, стали тимбалес. И хотя бросил школу, он не перестал учиться, напротив, он стал очень много и с удовольствием читать – исторические очерки, художественную литературу, все, что только мог достать.

Два Тито – Пуэнте и Родригес – стали неразлучными друзьями. Они частенько захаживали на второй этаж Парк Плаза, а на первом этаже тогда располагался Парк Пэлэйс. В обоих танцевальных залах были преимущественно латиносы – пуэрториканские и кубинские танцоры. Именно здесь эти два амбициозных музыканта, родившихся в один и тот же год, начали всерьез размышлять о своих музыкальных устремлениях. Тито Родригес, вместе с Бобби Капо и, конечно же, Тито Пуэнте, стал одним из упорных ухажеров, сгоравших от страсти к актрисе Ольге Сан Хуан. По его собственным словам, у него тогда сорвало крышу от любви к ней…

Неразлучные братья Родригес

До своего переезда в Нью-Йорк Тито Родригес пел в “Конхунто Типика Лади” (Conjunto Tipica Ladi). Руководитель этого ансамбля, Ладислао Мартинес Отеро (Ladislao Martínez Otero), композитор, исполнитель на куатро[ref]Куатро – традиционный пуэрториканский инструмент щипкового типа, напоминающий гитару.[/ref], на протяжении всей жизни продвигал пуэрториканскую традиционную музыку. Его перу принадлежит более 500 мелодий, большинство из которых были дансас. В 1934 году он собрал струнный ансамбль, где юный Тито Родригес пел короткое время.

Тито всегда равнялся на своего старшего брата Джонни Родригеса, а тот, в свою очередь, поддерживал его, отвлекаясь от собственной музыкальной карьеры и обеспечивая его возможностями, так необходимыми для успешного роста юного музыканта. “Мне нравилось разговаривать с ним о Пуэрто-Рико, – вспоминал Тито Родригес, – Представь, когда он говорил, он все время ходил взад-вперед. Да, это было не так-то просто. Думаю, он всегда был немного раздражен в Нью-Йорке, и ему хотелось оказаться где-нибудь в тропиках. Но он всегда был здесь – ради меня.”

Не секрет, что Джонни Родригес был геем. Тито рассказывал мне, что в те времена, в далеких 30-х годах, должно быть, геям было нелегко. “Совершенно непонятно было, что творилось в его голове и теле”. Кстати, пианист и аранжировщик Дюка Эллингтона, автор знаменитого стандарта “Take the a Train”, Билли Стрэйхорн также был геем. “Другие джазмены и латиносы с нетрадиционной ориентацией тогда были ниже травы, тише воды. Мало того, что ты латинос или черный, так еще и гей… Думаю, нынче у людей есть разные перспективы, мы стали лучше понимать, что не все одинаковые, и что каждый человек индивидуален” – рассуждал Тито в последние годы.

Еще в Пуэрто-Рико, в 1930 году, Джонни Родригес собрал квартет Эстрельяс Борикуас (Estrellas Boricuas). В 1932 он принимал участие в торжественном открытии клуба, ставшего впоследствии легендарным – Бич Клаб (Beach Club) в Пуэрта ди Тьерра, в старом Сан-Хуане. Он тогда записывался с оркестром Рафаэля Муньоса. На протяжении 40-х годов он был завален работой в Нью-Йорке и Пуэрто-Рико, у него были контракты с NBC и CBS на несколько телевизионных передач. Он был первым пуэрториканцем в истории, появившемся на американских телеэкранах. В 1967 году он открыл собственный ночной клуб “Cotorrito”, в духе “Места для чудиков”. Его клуб “Santurce Club” закрылся в 1987 году. Джонни Родригес умер в 1997.

Фрэнк уделывает Бадди

Вскоре после того, как Джонни Родригес привел Тито в мир студийной звукозаписи, молодой Пуэнте сыграл на барабанах вместе с группой Томми Дорси (Tommy Dorsey) – в качестве итога между юным Фрэнком Синатрой и дерзким Бадди Ричем.

Эта эксцентричная выходка произошла в нью-йоркском отеле Астор. Тито был хорошо знаком с репертуаром Дорси по его записям. В ту ночь он играл со вторым составом румба-оркестра под управлением пуэрториканца Ральфа Роджерса (Ralph Rogers), удивленно наблюдая за происходящим спектаклем.  Дело было вот в чем.

Фрэнк Синатра стал звездой буквально за несколько месяцев после того, как начал работать с Дорси. Он записал суперхит “I’ll Never Smile Again” (“Я больше никогда не улыбнусь снова”), на какое-то время возглавивший хит-парады.

Дорси выделил имя Синатры, предпочтя его всем остальным – Конни Хэйнсу (Connie Haines), Джо Стаффорд (Connie Haines), Пайд Пайперс (Pied Pipers), Бадди Ричу (Buddy Rich). Бадди, конечно же, немедленно невзлюбил Фрэнка.

По словам Тито, Бадди Рич “был, конечно, мощным”. Потрясающий перкуссионист, блестящий, динамичный, вероятно самый заметный в среде свинг-бэндов, наравне с Джином Крупа. Но на его пути встал молодой и талантливый Фрэнк Синатра – такой же высокомерный и вспыльчивый, как и сам Бадди.

В ту злополучную ночь Фрэнк выдавал свои медленные и грустные баллады, а вскоре пожаловался, что Бадди Рич нарочно играет на барабанах плохо. Томми Дорси попытался уладить конфликт. “Бадди послал на три буквы Фрэнка. Фрэнк в ярости схватил тяжелый стеклянный кувшин с водой и льдом и швырнул его в голову Рича. Тот увернулся, но вода попала на его одежду. Бадди пришел в бешенство. Черт, он был просто вне себя”. Тито Пуэнте ошеломленно наблюдал за происходящим, но ему нравилось быть посреди знаменитостей. Он фанател от Фрэнка Синатры, слушал записи и радиотрансляции Дорси. Да, все было именно так. За дракой также наблюдала Джо Стаффорд. “Все, что она могла сделать – просто развести руками. Просто два парня махали кулаками”. Спустя несколько минут после начала драки Бадди Рич вышел из клуба прочь, оставив Дорси в затруднительном положении – без перкуссиониста. “Пришлось долго убеждать Дорси позволить мне занять его место в перкуссии”, – вспоминал Тито. Время было позднее, вокруг не было других кандидатур, и, благодаря поддержке Роя Элдриджа (Roy Eldridge), Тито заменил Бадди Рича.

“Я робко уселся на свой стул. Рядом был сам Фрэнк Синатра! Я аккомпанировал ему одну, может две песни. Просто играл подложку. Конечно, я был слегка ошарашен, но это было круто. Без шуток, черт, я боялся налажать, Синатра же был перфекционистом. Я только что видел его и Бадди Рича, грохнувшегося об пол! Но оркестр продолжал играть, Фрэнк пел, как ни в чем не бывало, и даже однажды улыбнулся в мою сторону. Какого черта это значило? Позже я даже себя ущипнул, чтобы убедиться, что все это не сон”. С тех пор Тито Пуэнте и Фрэнк Синатра при встречах друг с другом общались, пусть и на деловые темы.

“Противостояние Рич-Синатра”, как назвал эту ситуацию Тито, поставило его в затруднительное положение. Он упорно работал, чтобы утвердится в роли барабанщика, так же как и молодой Фрэнк Синатра – в качестве вокалиста. Бадди Рич же к тому моменту был более-менее известен. Так что симпатии восемнадцатилетнего Тито были на стороне Фрэнка: “Они оба были молоды, их карьера была на взлете, они наступали. Думаю, Рич был тогда прав, но он был дерзким. Но и я тоже был дерзким,” – вспоминал Тито.

Мачито-Бауса

Мигелито Вальдес и Тито познакомились в 1940, на репетиции оркестра Мачито в клубе Ла Конга. Вальдес приехал в Нью-Йорк вместе с Ансельмо Сакасас (Anselmo Sacasas), и там был Тито, во все глаза смотревший на своего идола, певца из “Касино де ла Плая”. Тито знал весь репертуар “Касино де ла Плая” наизусть. В тот знаменательный день Тито и Мигелито стали друзьями на всю жизнь.

Отец Мачито управлял рестораном и был знаменитым первоклассным торседором – мастером по изготовлению сигар. Кроме того, его семья была тесно связана с музыкой, и Мачито рос, распевая песни и музицируя со многими ведущими музыкантами Кубы. После игры в нескольких гаванских группах он переехал в Нью-Йорк, в 1937 году. Его друг и шурин Марио Бауса пригласил его для работы вокалистом. Это была чистейшей воды авантюра, но Мачито был непрочь попробовать себя в этой роли, да и Бауса был более чем убедителен в своих доводах.

Бауса, по образованию классический музыкант, и Мачито были соавторами всю жизнь. Несколько лет Мачито пел вместе с Норо Моралесом и Шавье Кугатом, еле сводя концы с концами, а Бауса в это время руководил оркестрами Кэба Кэловэя и Чика Уэба. В конце концов, Бауса решил попробовать в собственном проекте соединить кубинские ритмы и мелодии с инструментовкой свинг-бэнда, сделав ставку на Мачито. Начало нового оркестра случайно совпал с забастовкой сообщества американских авторов (ASCAP) и нехваткой новых песен. Бауса и Мачито были членами нового синдиката BMI. “Афро-кубинцы” вскоре подписали контракт со студией  Decca Records.

У оркестра было несколько незначительных хитов, вроде «Sopa de Pichón» и темы Бауса “Tanga”. Она была записана в 1948 на Clef Records. Разумеется, ни Бауса, ни Мачито не ожидали, что “Танга” станет главной темой оркестра, и уж тем более, что оркестр будет иметь такое влияние на афро-кубинскую музыку США.

Сестра Мачито, Грасиэла, приехала в Штаты, чтобы петь в оркестре после того, как самого Мачито призвали на служу в армию в начале 1943 года. Пуэрториканец Полито Галиндес (Polito Galindez) заменил Мачито, пока тот служил. Впрочем, Мачито вскоре уволили в запас из-за травмы, полученной в конце этого же года. Он вернулся на сцену и начал играть в еженедельных радиотрансляциях из клуба Ла Конга. С этого времени оркестр Мачито-Бауса начали оказывать влияние на ньюйоркских джазменов, среди которых наиболее заметен был Диззи Гиллеспи, работавший с Бауса в Кэб Кэлловэе, один из первооткрывателей нового стиля “бибоп”.

Еще один джазовый музыкант, вдохновившийся Мачито и его афро-кубинцами, был Стэн Кентон (Stan Kenton) – его оркестр прославился после Второй мировой войны. Кентон называл оркестр Мачито «величайшим образцом афро-кубинского джаза» и даже записал трек с латиноамериканским звучанием, назвав его «Мачито». Он и Мачито играли на одной сцене в историческом концерте в Таун Холле на Манхэттене 24 января 1947 г.

Hola Cubanos! Let’s Tanga!

Первый состав оркестра Мачито был торжественно представлен 3 декабря 1940 года в танцевальном зале Парк Пэлэйс, в Эль Баррио. Кроме Бауса на сцене были музыканты:

• Пианист Гилберто Айяла (Gilberto Ayala);
• Тимбалеро Тони Эскойлес (Tony Escoiles);
• Саксофонист Джонни Нието (Johnny Nieto);
• Вокалист Мачито.

Тони Эскойлес, или как его прозвали, “Эль Кохито” (“Хромой”), был бонгосеро, переключившийся на тимбалес. До этого он успел поиграть в нескольких коллективах Восточного Гарлема. Кубинец по происхождению, он присоединился к оркестру Мачито в 1940 году, а в 1941 на смену ему пришел Тито Пуэнте.

Джонни Нието – пуэрториканский кларнетист, саксофонист, играл сначала с оркестром Alberto Iznaga’s Siboney вплоть до 1940, когда он пришел в оркестр Мачито. Увы, его призвали на военную службу в 1943 году, а после увольнения в запас он не вернулся обратно в оркестр. Зато Мачито пригласил его брата, Убальдо “Уба” Нието (Ubaldo “Uba” Nieto) в секцию перкуссии. Тито рассказывал, что он был уникальным музыкантом. “Никто не играл на тимбалес также, как он – по-кубински, но в своей манере. Он был силен, и с каменным лицом просто качал”. Энергичный подросток Тито присоединился к оркестру, когда ему было 18 лет.

“Это был очень сплоченный и структурированный коллектив. Там не так уж много было кубинцев, так что всякий раз, когда они произносили ‘афро-кубинцы’, мы ухмылялись”, – со смехом вспоминал Тито. Мачито, живший буквально в нескольких кварталах от Пуэнте, с большим энтузиазмом поддерживал молодого музыканта. “Как и Джонни (Родригес), Мачито стал мне кем-то вроде второго отца”. В своей юности Тито воспринимал и Мачито, и старшего Родригеса как своих наставников, заменивших ему отца, который редко был рядом. При этом Мачито говорил, что “у Тито характер его отца”, а Джонни соглашался с ним. Тито играл в оркестре до 1942 года, вплоть до своего отъезда на флот.

Марио Бауса был главным архитектором «музыкального движка» Мачито. Он осуществил свою мечту, создав латиноамериканский оркестр, игравший одинаково хорошо как аутентичную кубинскую музыку, так и джазовые пьесы, обогатив их звучание оригинальными афро-кубинскими перкуссионными инструментами. Вдобавок к обязанностям музыкального директора, Марио играл в оркестре на трубе. 29 мая 1943 года оркестр Мачито исполнил свой хит «Танга» в стиле, отличавшемся от американской румбы, с новым драйвом, тем самым определив суть своего звучания. Многие музыкальные историки считают эту мелодию первой в истории лэтин-джаза.

Трубач Бобби Вудлен (Bobby Woodlen) был одним из первых музыкантов, приглашенных Марио. Афро-американец Бобби долгое время играл в джазовых биг-бэндах и внес большой вклад в аранжировки оркестра. Кроме прочего, он был хорошим композитором, и коллектив даже записал несколько его тем. Пожалуй, самое запоминающееся было его болеро “Inolvidable” (“Незабываемый”). Не стоит путать эту вещь с одноименной классической темой Хулио Гутьереса.

Еще один музыкант, которого пригласил Марио – Фредди Скерритт (Freddie Skerritt). В основном, он играл на альтовом саксофоне на передней линии оркестра, в период с 1941 по 1955.

Сочный звук альтового саксофона Джина Джонсона (Gene Jhonson) придавал оркестру Мачито узнаваемое звучание. Хотя Джин не был латиносом, он подхватил все нюансы и синкопы. Поставив Джина в солисты, Бауса получил секцию саксофонов, качающую словно отполированный “кадиллак”, чьи репетиции проводились, пока другие музыканты отсыпались.

По воспоминаниям Тито, Марио работал с музыкантами со “стремлением к совершенству”. Юный Пуэнте был под впечатлением от того, с каким тактом Бауса добивался своих целей: “Конечно, в других оркестрах тоже надрывали свои задницы, но здесь это было нечто. Марио на самом деле мог управлять людьми. Он хотел, чтобы все было правильно. Он знал, что если он собирается добиться успеха, он должен быть лучше, чем все остальные. Всерьез!”

Тито был очень востребован в 1940. Он ввел совершенно новую манеру игры на афро-кубинской перкуссии. До него кубинцы, игравшие в Парк Пэлейс, строго говоря, не считались за музыкантов, а были просто уличными барабанщиками. Кроме того, они были слегка консервативны в отношении работы, и зачастую просто играли легкую перкуссию фоном. Вдохновленный Джином Крупа, Тито не собирался сидеть сложа руки, даже если он был чем-то раздражен. Свои первые настоящие тимбалес, или, как еще их называют, “пайлас кубанас”, он, вероятнее всего, купил в 1940 году. На записи с Джонни Родригесом он все еще использовал модифицированный трэп-кит.

В 1941 году Тито записался с превосходным оркестром Винсента Лопеса (Vincent López Orchestra), а затем, в конце того же года, он играл с оркестром Норо Моралеса. Вместе они записались на Decca и появились в эпизодах четырех музыкальных кинолент: «The Gay Ranchero», «Cuban Pete», «Ella» и «Мexican Jumping Bean». О, они не были в числе любимых у Тито. Всякий раз, когда речь заходила об этих фильмах, он даже стонал от досады – в них представляли наивной американской публике латиноамериканские стереотипы.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>