Иногда Тито выказывал досаду по поводу отъезда Висентико Вальдеса. Он заставил Тито переосмыслить то, что он делает в плане его собственной музыки. Нужен ли вообще в проекте сильный певец? Всегда где-то в тени, если можно так выразиться, маячили оркестры его наставника Мачито со своими афро-кубинцами и друга детства, Тито Родригеса. Оба оркестра были хорошо известны в том числе и благодаря их сильной проработке вокальной части. У них были великолепные певцы. Однако был нюанс: все они были ограничены лишь одной задачей – поддерживать оркестр. Тито считал, что оркестр формируется не за счет какой-то одной звезды или вокалиста, а всеми участниками. Оркестр должен был быть единым организмом.

Пересуды и газетные статьи быстро распространили информацию о конфликтах Тито и Висентико на тему того, кто же должен быть главным на афишах Лос-Анжелеса. На Западном побережье у Висентико среди американизировавшихся мексиканцев было много поклонников, так что его имя написали над именем Тито Пуэнте. Факт, что Тито на самом деле не увольнял своего любимого вокалиста, Висентико ушел самостоятельно, чтобы попытаться создать свой оркестр. Тито часто говорил: “Он был одним из лучших”. Но подобные высказывания не противоречили тому, что когда дело доходило до вопросов о первых строчках афиши, Тито проявлял себя самовлюбленным эгоистом. Он всегда дрался за главное место на афише. Годы спустя Тито и Висентико сохранят дружеские отношения, они будут вместе выступать на сцене и путешествовать по Кубе.

Висентико быстро собрал свой оркестр. Среди его оркестрантов оказался выдающийся музыкант Мэнни Окендо (Manny Oquendo), который играл с Тито с самого первого дня его оркестра. Любопытно, что переход Окендо к Висентико беспокоил моего друга больше, чем уход самого Висентико. Они дружили еще со времен детства в Эль Баррио, но после этого их общение почти прекратилось. В тот период в оркестре Тито уже играл Монго. Он заменил Фрэнки Колона, призванного на военную службу из-за разгоревшегося корейского конфликта, а на место Окендо пришел Вилли Бобо, он также помогал Монго в роли переводчика. Вслед за уходом Висентико последовала очередная оплошность Тито – он нанял в качестве певца Хильберто Монроига. Конечно, Хильберто был отличным певцом, но в его голове было чересчур много тараканов.

– Он был самым ненадёжным парнем, с которым я имел несчастье работать. У него был потрясающий голос, но он причинил нам много горя, – сказал Тито.

– Возник вопрос: что же мы делаем? – согласился Фрисаура. Затем Джимми добавил:

– Тито обдумывал ситуацию несколько дней. Он хотел подождать и посмотреть, получится ли что-то из этого парня. Он всегда опаздывал, а иногда вообще не приходил. Я хотел выгнать его, но Тито продолжал надеяться и верить. Ну, ничего не получилось.

Когда Тито принял решение, оно было твёрдым и окончательным. Он всё-таки уволил Монроига и решил, что не будет искать нового вокалиста, а вместо этого погрузится с головой в изучение особенностей афро-кубинской музыки. Во время своих поездок на Кубу он многое видел и слышал, и ему казалось, что можно совершенно по-новому соединить американский джаз с кубинскими гармониями и ритмами – так, как никто до сих пор этого не делал. Это могло бы завладеть сердцами широкой публики! А ведь в то время царило мамбо, и свои позиции укрепляла новая “ча-ча-ча” -ритм, который Тито услышал во время своих молниеносных набегов на Гавану. Вот что заинтриговало его:

Два, иногда три голоса пели в унисон. Я хотел попробовать сделать что-то в этом духе. Когда Хильберто ушёл, у меня появилась идея создать хор – я, Вилли и Монго.

Все играют мамбо и ча-ча-ча

Однажды ночью Тито, Джимми и Вилли пили кофе на углу у кинотеатра “Парамаунт” в Бруклине.

Тито и Вилли сцепились после того, как какая-то девица воскликнула, что, мол, сегодня вечером Вилли был действительно хорош. Они переругивались, а когда пришел Монго, они и его попытались вовлечь в свою ругань. Это было громко и дурно.

Тито повернулся к Монго: “Кто лучший барабанщик?” Монго взглянул на меня и пожал плечами. Немного подумав, он, наконец, сказал на своем спанглише: “Вы прямо как супружеская пара, и если я что-нибудь скажу, то стану козлом отпущения и причиной для развода”. Слава Богу, у Монго было отличное чувство юмора. У Тито и Вилли такое происходило постоянно. Они ценили и уважали друг друга, но в ту ночь они были на грани. Мы сменили тему и стали говорить о будущих планах, и Тито сразу переключился.

В то время оркестр Тито Пуэнте был, наверное, наиболее завален работой, и эта ситуация сохранялась в следующие несколько лет. Кто-то утверждает, что это было началом золотой эпохи Тито. Ну что же, может и так.

Два мамбо

В 1954 году в США танцевали два разных типа мамбо. Был стиль “Короля мамбо” Дамасо Переса Прадо и его оркестра. На Западном побережье, в Лос-Анжелесе люди выстраивались в длинные очереди, чтобы увидеть и услышать его мамбо. Но было и другое – с мощными барабанами, обрушивавшими на головы ньюйоркцев чернейшую афро-Кубу. В начале 50-х годов сразу несколько шоу под общим названием “Mambo USA” было запланировано, раскручено и проведено, правда, без особенного успеха. Одно из них началось с “Мамбо Бёрдлэнд” Тито Пуэнте в театре “Аполло”, в 1954 году. Среди оркестров значились квинтет Джо Локо, оркестр Пупи Кампо с Кандидо Камеро, кубинский вокалист Мерседес Вальдес, пуэрториканская певица Мирта Сильва и Хильберто Вальдес со своим чаранга оркестром. Увы, но мощный состав музыкантов мало чем помог укреплению позиций нью-йоркской музыки. На самом деле, это был полнейший провал. Между концертами и танцевальными вечеринками были и другие выступления в окрестностях Нью-Йорка.

Шоу катали в Бостон, Филадельфию, Кливленд, Чикаго, Сан-Франциско и Сент-Луис, завершив его в Майями. Тито вспоминал:

Мы отказались от участия в южной части материка, потому что большинство наших музыкантов были чернокожими. Может, это как-то и сказалось на росте нашей популярности, но, думаю, дело было в самой музыке. Ведь мы оставались верными афро-кубинским корням. Большинство американцев любило “румбу”, так что было очевидно, что им куда больше понравится легкое мамбо образца Западного побережья, которое продвигал Перес Прадо и RCA Victor. Не думаю, что кто-либо из нас – директоров и музыкантов – собирались менять наш формат. Помните, мы были гораздо ближе к настоящему мамбо, пришедшему с Кубы. Я предполагаю, что в этом нам также помогла наша тесно переплетенная друг с другом традиция – я имею в виду кубинцев и пуэрториканцев.

Джимми Фрисаура был озабочен там, что это мамбо-путешествие было каким угодно, но точно не радостным. Музыканты останавливались в довольно-таки мрачных гостиницах. Джимми вспоминал: “Это были ночлежки с плохой едой”. В некоторых городах были вечера, когда в зале было всего лишь два-три десятка человек. “Это был совсем не Палладиум”, – говорил Тито.

Несмотря на разочарование из-за несостоявшегося национального признания, Тито был настроен позитивно в отношении выбранного им пути. Он был счастлив вернуться обратно в Нью-Йорк и вновь играть перед боготворившей его публикой. И никогда еще “Палладиум” не блистал так ярко!

В те дни все музыканты, кому не лень, записывали мамбо. Вон Моро (Vaughn Monroe) записал “They Were Doing The Mambo”, а потом Перри Комо – “Papa Loves Mambo”, и затем “Mambo Italiano”, с Розмари Клуни. В декабре, когда Тито готовился переезжать на RCA Victor, на пластинках вышли горы мамбо, посвященных Рождеству. В их числе – “Jingle Bell Mambo” Пита Ругело. Мамбо играли популярные оркестры, исключением не был и Шавье Кугат. “Arthur Murray Mambo” (в оригинале – “Picadillo” Тито Пуэнте) было записано на лейбле SMC.

Артур и Кэтрин Мюррей часто посещали “Палладиум”. Они были большими поклонниками Тито Пуэнте; повальное увлечение мамбо позволило им расширить свою сеть танцевальных студий.

“Они были хорошими людьми. Они ловко танцевали, хотя не думаю, что их стиль был лучше того, что танцоры вытворяли в “Палладиуме”. И все же, они были хорошими людьми», – повторил Тито. Он часто был партнером Кэтрин Мюррей на танцполе “Палладиума”. «Это было хорошо для бизнеса», – смеялся он.

В 1955 году Тито и его оркестр продолжали набирать популярность. Их мамбо было раскалённым, они постоянно экспериментировали. Альбом “Puente In Percussion” вышел на лейбле Tico в 1955 году. В его записи принимали участие всего лишь три перкуссиониста: Монго Сантамария, Вилли Бобо и приглашенный музыкант Карлос Патато Вальдес. На басу подыгрывал Бобби Родригес. Джордж Голднер, владелец Tico, с большой неохотой пошел на это, не ожидая от альбома коммерческого успеха. Тито же был вполне доволен результатами, продажами и успехами его своеобразного путешествия в африканские корни кубинской музыки.

Любимые женщины

Тито жил на Манхэттене, так что ему было удобно добираться на работу и обратно на метро, которое выручало его в часы пик, когда по верху было не проехать. Если же в метро было слишком людно, он шел пешком по улицам Нью-Йорка. Тито не отказывал себе в удовольствии увлекаться романтическими приключениями, и некоторые оказывались источником проблем. Так, в 1953 году он познакомился с Аидой Перейра, которая родила ему сына, Ричарда Пуэнте. Это был всего лишь один из любовных эпизодов в череде многих, который стал причиной споров. Ричард стал успешным музыкантом в составе ансамбля в стиле диско “Foxy” (видео). Он умер 19 июля 2004 года в возрасте 51 лет во сне, в результате травм, полученных в уличном ограблении десятью годами ранее. И хотя он, в отличие от отца, не был поклонником афро-кубинской музыки, ему сопутствовал успех, две номинации Грэмми и две золотые пластинки.

Как вспоминал младший сын Аиды Ари Карлини, г-жа Перейра ездила вместе с Тито Пуэнте в Гавану:

Моя мама была очень дружна с очень многими звездами – Сэмми Дэвисом младшим, Ширли МакЛейн, Джорджем Рафтом, Шелли Винтерс, Бадди Хакеттом, Уорнером Битти, Баком Генри и Морганом Кингом. Когда я был ребенком, даже дважды встречал гангстера Мейера Лански! Мама танцевала в Гаване в одной из гостиниц; это было еще до того, как Фидель Кастро пришел к власти.

Тито познакомился с Аидой в “Палладиуме” во время своего концерта. Их отношения испортились еще во время беременности Аиды. В жизни Тито было полным-полно “донкихотских” романов. Что-то было задокументировано, какие-то истории были бурными, а некоторые оборачивались хлопотами. О беспорядочных любовных романах Тито с женщинами ходили легенды. Он всегда заглядывал за горизонт; приключения и романтика интриговали, возбуждали и даже полностью поглощали его. Тито отдавал должное своим любимым женщинам, указывая их в качестве авторов некоторых своих записей:  “Guayaba” (Эрсилия Ортис – мать Тито); “Ah Ha” (1962, Аида Перейра), “Mambolero” (Милта Санчес – его первая жена) и “Margie’s Mood” (Марги Пуэнте – его вдова).

Все только начиналось

В 1955 году он довел свой метод аранжировки ча-ча-ча до совершенства и расширил репертуар оркестра. В течение следующего десятилетия это будет хорошо сплоченный коллектив, настоящий профессиональный оркестр, столь же большой, как оркестр Стэна Кентона. Его музыканты были талантливыми, умелыми и опытными, как и в любом другом джазовом оркестре того времени. Тито совсем не скучал по своим бывшим вокалистам:

На самом деле, меня и Вилли было вполне достаточно. Когда было нужно, нам помогал Монго, в определенных местах, где иначе было никак.

Джимми вспоминал:

Монго подтрунивал над взаимоотношениями Тито и Вилли: “Может быть, вы двое могли бы стать раскрученным вокальным дуэтом, типа тех, что любят на Кубе”. Думаю, это было забавно.

Тито был доволен, что он опытным путем собрал вместе подходящих друг другу людей. Впереди его поджидали перемены, но Джимми Фрисаура всегда был на его стороне. Тито чувствовал, что с таким оркестром он может годами заниматься инновациями, исследовать джаз, ритуальную музыку афро-Кубы, приемы оркестровки американских стандартов и продвигать афро-кубинский биг-бэнд там, где такую музыку не слышали никогда.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>