В марте 1949 года, или около того, Тито закулисно обсуждал с тремя людьми свое намерение покинуть оркестр Пупи Кампо. Сначала он сказал об этом Фрисаура, пока они жили вместе, в одном номере в гостинице во время выступлений с оркестром. После он поделился своим намерением уйти с Джо Локо и Чарли Палмьери. Те сочли это отличной идеей. Тито объяснял, что хотел бы собрать оркестр, под который бы танцевали мамбо — но в таком ключе, который до сих пор было невозможно представить. Он был не единственным, кто думал в этом направлении. Подобные идеи были у Антонио Арканьо, Арсенио Родригеса, Переса Прадо — у всех, кто был увлечен продвижением «нового ритма». Тито хотел, чтобы его музыка была очень танцевальной, впечатляющей, энергичной, заводной и передовой.
«Это одна из твоих лучших идей, — выпалил трубач в ответ на идею Тито, — черт, давно пора!» Фрисаура призвал Тито взять паузу в дневных концертах в Палладиуме по воскресеньям, которые они начали играть несколько месяцев назад. Он собирался стать администратором и управлять новым оркестром.
«Тито долго обдумывал это, — рассказывал Джимми. — Он был очень серьезен, непохожим на себя. Это было для него важным делом, и я хотел, чтобы он решился на это. Когда Тито сказал мне, что хочет, чтобы я стал его партнером, я ему посоветовал не мешкать. Я его дразнил, и Тито, наконец, заулыбался».
Следующим на очереди был Джо Локо.
«Почему бы и нет? — откликнулся Джо. — Я долго об этом думал. Ну знаешь — добавить в звук джазовое ощущение».
Спустя лишь пару лет с момента того разговора Джо начнет собственную карьеру и станет одним из самых уважаемых афро-кубинских джазовых музыкантов. Выдающийся пианист, он считал, что почти всю музыку можно сыграть в джазе, и что истоки джаза лежат как в классической музыке, так и в традициях Африки. Когда он создавал стандарт афро-кубинского джаза, то шел прямо за Марио Бауса и Мачито.
Локо был пианистом в группе «Копакабана Самба» (Copacabana Samba Band) под управлением Фернандо Альвареса, и решил уйти из него, чтобы собрать свой собственный оркестр, но в промежутке присоединился к оркестру Пупи Кампо.
Однажды, в октябре 1948 года, он заменял пианиста Эла Эскобара во время ночного выступления. Они играли «Earl Wilson Mambo», «Mambo Rhapsody», «Capullito de Alvli» и другие вещи — Джо на фортепиано, Тито на тимбалес. Импровизации Джо и взрывные соло на тимбалес сделали ту ночь незабываемой. Стены содрогались от акцентов Тито, повторяющихся вновь и вновь. Красноречивые импровизации на фортепиано напоминали то напыщенность Фэтса Уоллера, то спокойную элегантность Арта Тэйтума… Никогда до этого момента оркестр Кампо не звучал так. «Это нужно было видеть, чтобы почувствовать, — говорил Тито. — Это было попаданием в нужный момент. Люди в зале открыли рты, группа прониклась особенным состоянием, и Джо, и я тоже — мы всегда были в этой теме».
Тито удивило, что аудитория, которую он считал спокойной и даже чопорной, так втянулась в процесс. «Еще каких-то несколько месяцев назад мы бы сыграли несколько фокстротов, а затем, для оживления, несколько румб. Но все меняется гораздо быстрее, чем я полагал». Каждый раз, когда Тито вспоминал свои концерты, казалось, что он приподнимался, а брови растягивались.
Оркестр Пупи Кампо записал сборник несколько месяцев спустя, без длинных импровизаций Локо и Пуэнте.
Тито был полон решимости. «Я знаю. Я к этому готов». Джо тоже был готов к переменам. Он собирался покинуть ансамбль Кампо, но слегка погодя.
Хотя Тито не обязан был объяснять, почему ему так нужен был собственный оркестр, для друзей он выложил все подробности. «Думаю, я убеждал себя, что это именно то, чего я хотел. Джимми всегда подталкивал меня совершить этот ход. Он был занозой в заднице. Мне кажется, он попросту искал работу для своих итальянских приятелей», — смеялся Тито, пересказывая эту историю.
«Джо и Чарли волновались не меньше меня, хотя я это скрывал. На самом деле я был напуган до усрачки,» — веселился он.
Объясняя свои намерения, он осторожно обратил внимание музыкантов на свой опыт перкуссиониста, аранжировщика и художественного руководителя. Время, проведенное с Хосе Курбело и с Пупи Кампо вдохновили его двигаться дальше. Он работал и с Норо Моралесом, и с Фрэнком Марти, и другими румба-оркестрами. У него был захватывающий опыт работы с несравненным Мачито. Но Тито осторожничал.
Он тщательно изучил механизмы, позволяющие оркестру работать — как его собрать, как организовать тур, какое у него должно быть звучание. Годами он следил за биг-бэндами — Бенни Гудмана, Стэна Кентона, Дюка Эллингтона и Чарли Спивака. Конечно, было несметное количество групп, возможно таких же высококлассных или даже лучше, но это были те коллективы, которые, как он полагал, повлияли на его образ мысли.
Ему потребовалось немало времени, чтобы стать хорошим перкуссионистом. Но его кумир, Джин Крупа, подсказал своей техникой и стилем, как можно производить эффект на людей. Благодаря его ранним посиделкам у Парк Пэлэйс, где Тито слушал и учился у старых мастеров, он впитал дух кубинской музыки. Обо всем этом они поговорили с Джо, Чарли и Джимми. И все они согласились, что сейчас самое подходящее время.
Перед тем как сказать Пупи Кампо об уходе, нужно было обсудить это решение с еще одним человеком — Федерико Пагани. Импрессарио был взволнован этим известием. Наконец, через несколько дней Тито сообщил о своем уходе Пупи Кампо. Эта новость не пришлась по вкусу эпатажному директору оркестра.
«Я разозлил его еще больше, когда он узнал, кто будет играть в моей новой группе,» — пожал плечами Тито.
Первый состав оркестра Тито состоял из большинства участников Picadilly Boys. В том числе: Джимми Фрисаура (первая труба/администратор) Чино Гонсалес (труба), Луис Варона (фортепиано), Анхель Роса (вокал), Мануэль Патот (бас), Мэнни Окендо (бонгос) и Фрэнки Колон (конгос). Тито играл на тимбалес, виброфоне и, при необходимости, на латиноамериканских барабанах.
Племянник Пупи, Боби Наварро рассказывал, что новости об уходе Тито Пуэнте из оркестра Кампо «…очень расстроили дядю. Он был крайне зол, ведь они с Тито дружили». Кажется, Кампо больше всего разобиделся из-за того, что несколько его музыкантов ушли к Тито.
Тем не менее, Тито полагал, что Пупи всегда подозревал его в том, что он может в любой момент свалить. «Таков был этот бизнес, — говорил Тито, — я же не отбирал у него оркестр. Джимми ушел вместе со мной. Он был моим другом, и никого не удивило, что мы ушли вместе. Луис Варона тоже ушел, но у Пупи в резерве остались Джо и Чарли».
Оркестр Кампо вскоре оправился от потерь и стал официальным оркестром шоу Джека Парра на NBC Tonight. Чарли Палмьери умело вписался в роль музыкального директора. Наконец, и Джо Локо покинул Пупи и начал свой собственный путь.
Тито нервничал. Он собрал свой маленький ансамбль и поспешно пристроил его в студии Луиса Варона, расположенной на 116 стрит, между Парк и Мэдисон авеню. Это была их первая репетиция. Тито и Джимми были в предвкушении, как и все, кто был в студии в тот день. Для начала решили играть хиты популярной музыки. Было очень утомительно отбросить все и играть так, как этого хотел Тито. Он полагал, что должен быть консервативным, по крайней мере до тех пор, пока группа не заключит прибыльные контракты. «Я и Джимми волновались, но мы знали, что хороши в своем деле,» — отмахнулся Тито.
Джимми смотрел на ситуацию так же: «Все новое — это риск. Но у меня было хорошее предчувствие».
Тито по-прежнему получал гонорары от написания музыки и аранжировок для Spanish Music Center (SMC). Он аранжировал «El Mambo de Broadway», «Enchanted Cubano», «Afro-Cuban Serenade» и «Picadillo» который потом получил другое название: «The Arthur Murray Rhumba». Эту запись Тито Пуэнте сделал с «Дьяволами Мамбо» (Los Diablos del Mambo). В течение переходного периода с ним начал переговоры его старый друг Тито Родригес, в результате был заключен контракт на несколько аранжировок. Кроме того, Тито подписал договор с трубачом Тони ДеРиси (Tony DeRisi) и бонгосеро Чино Посо.
Март 1956: Тони Беннетт в ночном клубе Copacabana, Нью-Йорк. (фото SONY BMG MUSIC ENTERTAINMENT)
