Краткая история сальсы. Виктор Радзюн

Аудиокнига «Краткая история сальсы»

1. Начало истории

Когда Борис Эча — музыкант, композитор, танцор и просто хороший человек — попросил меня написать небольшую статью об истории сальсы для своего проекта, я несколько растерялся. Хотя мне регулярно приходится рассказывать об этом, история сальсы настолько многогранна и необъятна, что раскрыть эту тему кратко, но полно — непростая задача. Но разве Борису откажешь? Так что я всё же рискну…

Любой сальса-новичок «на голубом глазу» расскажет вам, что сальса — это кубинский народный танцевальный и музыкальный жанр. Нередко это утверждение можно увидеть и на сайтах уважаемых школ сальсы. Так ли это на самом деле? — Давайте попробуем разобраться.

Начать свои изыскания нам придётся очень далеко, а именно — в конце XV века. 13 октября 1492 года Христофор Колумб достиг берегов «Западной Индии». Крупнейший остров Вест-Индии — Куба — благодаря своему выгодному расположению быстро стал центром испанской колонизации Нового Света.

Испанцы настолько рьяно принялись насаждать цивилизацию на открытых землях, что ко второй половине XVI века уничтожили практически всех индейцев — таино и сибонеев, проживавших на острове. Однако, поскольку кто-то должен был заниматься «нецивилизованным» тяжёлым трудом, на Кубу пошли многочисленные караваны судов, гружённых «живым товаром» — рабами из Западной Африки. Начавшись около 1513 года, этот поток продолжался вплоть до 1860-х годов. Само же рабство на Кубе было отменено лишь в 1886 году.

Примерно в те же годы, во второй половине XIX века, музыка Кубы, до той поры мало отличавшаяся от европейской, начинает приобретать особенные, характерные черты. Причина этого — влияние на неё африканской культуры, усиливавшееся по мере ослабления рабовладельческой системы на острове.

Следует отметить, что хотя положение негров в испанских колониях было ничуть не лучшим, чем, например, в Северной Америке, рабство в странах Латинской Америки несколько отличалось от аналогичной системы в США. Освобождение рабов на Кубе было сопряжено с меньшими формальностями; кроме того, негры одной национальности могли принадлежать одному хозяину. В Штатах же рабовладельцы из соображений личной безопасности старались максимально «перетасовывать» африканцев — чтобы лишить их языка, обычаев, сделать разрозненной, легко управляемой массой.

Система расовой сегрегации на Кубе также была несколько слабее, чем в США. Если в южных штатах негр, получивший свободу, так навсегда и оставался человеком третьего сорта, то на Кубе он пользовался почти теми же правами, что и белые люди. Существовал, однако, закон, запрещавший свободным неграм занятия «чистыми» профессиями. Африканец не мог стать юристом, врачом или инженером — он должен был знать своё место и трудиться на сахарном заводе или в порту; в таком качестве он вполне устраивал белых. Тем не менее, в законе имелась небольшая лазейка — вольноотпущенникам не запрещалось становиться музыкантами. И надо отдать им должное, кубинские негры использовали этот шанс. Уже в XVI веке африканцы пели в церковных хорах, играли на европейских музыкальных инструментах; из-за нехватки музыкантов, состоявших на службе у церкви, служба совершалась часто при участии светских музыкантов. Благодаря этому всякая расовая дискриминация в музыкальной среде была исключена. Этот факт оказал значительное влияние на всё формирование кубинской музыки.

Однако даже на музыкальном поприще некоторые пути африканцам были закрыты: например, музыкант-негр не мог занять место в капелле собора Гаваны. Тем не менее, оставалась ещё одна лазейка — танцы, которые в начале XIX века были излюбленным развлечением креолов. Поэтому вовсе неудивительно, что первым оригинальным жанром кубинской музыки стал дансон, название которого можно перевести с испанского как «танец».

2. Дансон

Принято считать, что первый дансон, Las alturas de Simpson («Симпсоновские высоты»), был написан мулатом Мигелем Фаильде в 1879 году. Однако это весьма упрощённое видение вопроса. Музыкальные жанры не создаются «вдруг», из ничего — как правило, они исподволь «прорастают» из более старой музыки, эволюционно развиваясь под действием множества внешних обстоятельств. Так было и с дансоном.

Предком дансона стал контрданс, проделавший на Кубе сложный и длительный путь. Возникнув в Англии в народной среде, в конце XVII века country-dance был занесён во Францию, где распространился в средних слоях населения. Из Франции он был завезён на Эспаньолу (Гаити), западная часть которой в 1697 году стала французской колонией. Это был галантный фигурный танец, не требовавший от танцоров большого искусства. Музыканты-негры Санто-Доминго восприняли его с энтузиазмом, придав контрдансу ритмическую живость, которой был лишён первоначальный образец.

В 1791 году на Гаити вспыхнуло жестокое восстание негров-рабов, началось массовое бегство французских колонистов. Многие из них перебрались на Кубу, где осели в восточной части острова. В Сантьяго-де-Куба беженцы с Гаити открыли множество школ танцев, музыки, рисования, хороших манер, языка и даже основали театр, где ставились драмы, комедии, комические оперы, давались концерты, которые обычно оканчивались менуэтом.

Благодаря этому французский контрданс, схожий с менуэтом, удивительно быстро прижился на кубинской почве. Он не только распространился на острове, но и, благодаря особому синкопированному ритму в басах, превратился в кубинский контрданс, сохранявший популярность на Кубе в течение почти всего XIX века. Существовало две его разновидности: с размером 6/8 (от которого произошли криолья и гуахира) и 2/4 (от которого произошли данса, хабанера и дансон).

Одни из наиболее интересных кубинских контрдансов были созданы композитором Мануэлем Саумеллем. Контрдансы Саумелля состоят из двух частей: первой, построенной в классическом духе, и второй, более схожей с кубинской народной музыкой. Саумелль первым использовал некоторые ритмы, которые в будущем распространились на острове под новыми названиями. Так, один из самых популярных контрдансов Саумелля — «Тедеско» — является уже практически настоящим дансоном.

Дансон стал новым типом танца благодаря композитору из Матансаса Мигелю Фаильде. В конце 1877 года он сочинил четыре дансона, озаглавленных «Безумие», «Неблагодарность», «Жалобы» и «Высоты Симпсона». Часто говорят, что Фаильде «изобрёл» дансон, забывая о том, что дансоны как таковые появлялись уже задолго до этого: вначале музыка дансона почти не отличалась от музыки контрданса. Дансоном называли парный танец, который постепенно вытеснил танец фигурный, т. е. контрданс. Первая и вторая части контрданса со всеми их характерными особенностями продолжали существовать в дансоне. Уже в 1878 году дансон распространился довольно широко, судя по конкурсу, организованному в Театро Альбису. Оркестры под руководством Фаильде (Матансас) и Раймундо Валенсуэлы (Гавана) исполняли гуарачи, болеро, пунто де клаве, гуахиры, а также дансоны. Наконец, в 1879 году общество города Матансас официально допустило дансон, уже хорошо известный народу, на праздник, устроенный в залах лицея. Таким образом, 1879 год — не год рождения дансона, а скорее лишь время его «официального разрешения».

Музыкально дансон состоит из нескольких частей. Первая из них, вступление, носит название пасео — т. е. «шествие» или «прогулка». Обычно она длится в течение 16-ти тактов; обозначается буквой A. За ней следует часть B — основная тема, в которой солируют флейты, благодаря чему её часто называют секцией флейт. После части B повторяется секция A, а за ней — часть C, которую называют трио либо скрипичной секцией. Завершается классический дансон либо стандартной концовкой (каковых имеется несколько), либо вариациями секции A, либо используются комбинация обоих этих вариантов. В 1930-х годах дансон пополнился ещё одной, дополнительной частью, но речь об этом пойдёт несколько позже.

Приблизительно до 1920 года дансон был национальным танцем Кубы. В течение сорока лет не происходило ни одного события, которое не отмечалось бы дансоном. Существовали дансоны, приветствовавшие установление республики; политические дансоны, такие, как «Триумф Союза» или «Сайяс не прошёл»; патриотические дансоны, например, «Марти не должен был умирать»; дансоны первой европейской войны, такие, как «Взятие Варшавы» и «Союзники и немцы». Можно сказать, что начиная с 1910 года всякий подходящий музыкальный элемент переходил в дансон — модные болеро, уличные прегоны и даже американские рэг-таймы.

Однако всему приходит конец. Несмотря на постепенное видоизменение в соответствии с текущей модой, к 1930-м годам дансон на Кубе практически сошёл на нет. И во многом причиной этого стало то, что около 1920 года Гавану наводнил сон.

3. Сон

Сон стал для гаванцев совершенно новым и неожиданным явлением, несмотря на то, что возник он куда раньше (хотя это и трудно было предположить). С XVI до XVII века словом «сон» обозначались неопределённые формы народной танцевальной музыки. Собственно же сон начал обретать форму с появлением французских негров в Сантьяго-де-Куба. Его развитие (преимущественно в народной среде) было параллельным развитию контрданса.

Сон имеет те же составные элементы, что и дансон. Но оба жанра стали совершенно несхожими из-за различных путей развития: контрданс был салонным танцем, сон — танцем чисто народным. Контрданс исполняли оркестры; сон был песней, сопровождаемой в основном ударными. Благодаря сону афрокубинская перкуссия, распространение которой сперва было ограничено негритянскими бараками и бедными городскими кварталами, показала свои богатые выразительные возможности. Трудно поверить, но до 1920 года кубинские танцевальные оркестры знали из ударных инструментов только литавры (но не пайлы или тимбалы), гуиро и клаве; даже мараки использовались значительно реже, чем сейчас. Весь остальной арсенал афрокубинской перкуссии оставался в тени.

Новые для обитателей кубинской столицы инструменты буквально потрясли местную публику своей «первобытностью»: маримбула, кихада, бонго, колокольчики-эконы, ботихуэла (глиняный кувшин с узким горлом; губами из него извлекается звук, аналогичный пиццикато контрабаса); дьенте де арадо («зуб плуга», звучащий как колокольчик с низким звуком), пайлы и тимбалы…

Революция, произведенная группой ударных сона, состояла в создании полиритмии, подчиненной единому метру. До тех пор говорили: ритм контрданса, ритм гуарачи, ритмы дансона (множественность ритмов допускалась только в виде следования одного за другим). Сон же вводил новые категории: внутри общего движения каждый элемент ритма оставался самостоятельным. Если функция ботихуэлы и дьенте де арадо состояла в скандировании, подчеркивании метра, то тимбалы должны были вносить ритмическое разнообразие; если маримбула издавала всего три или четыре басовые ноты, то трес мог исполнять весьма сложные сольные фразы.

Сон в своем зрелом виде дошел до нас в определённой форме. Он состоит из двух чередующихся частей, отчасти соответствующих русским запеву и припеву: ларго (или иначе версо, или поэсия) и монтуно. Ларго — старинный начальный речитатив, происходящий из Сантьяго-де-Куба; он развёртывается в умеренном темпе и исполняется одним голосом. Следующая за этим новая часть — монтуно — исполняется всем хором. С незаметным убыстрением темпа импровизация, основанная на вариациях музыкальных фраз в пределах общего ритмического рисунка, могла продолжаться в течение любого отрезка времени. Инструменты «вышивали» ритмический узор, дробя ритм по мере того, как росло возбуждение танцоров, в свою очередь усложнявших па. Импровизируя, музыканты и певцы исполняли песню до тех пор, пока пауза не становилась физической необходимостью.

Заслуга сона состоит в том, что свобода, предоставляемая им стихийной народной экспрессии, способствовала обогащению ритмики. Длительности нот дробились внутри такта. Начиная с определенного момента, возникло настоящее творчество. Многие исполняющие сон секстеты и септеты были обязаны своей славой тому, что играли «не так, как все», создавая новые вариации, заставлявшие танцующую публику буквально визжать от восторга.

Хотя сон развивался параллельно контрдансу, именно благодаря ему некоторая часть кубинской музыки почти полностью освободилась от ритмических традиций, которые были свойственны ей на протяжении всего XIX века. Сон — это основа всей современной кубинской музыки; в нём есть такое богатство, такая сочность, каких не знали другие предшествующие ему жанры, несмотря на их изящество и обаяние. Не случайно поздний дансон вобрал в себя одну из частей сона — монтуно, которая послужила ему кодой и, таким образом, продлила его жизнь.

Ниже мы ещё поговорим о влиянии сона на дансон, а сейчас попробуем разобраться с ещё одним «корнем» сальсы — с румбой.

4. Румба

Румба — одна из «визитных карточек» Кубы. Популярность этого слова сыграла с румбой злую шутку: оно прочно ассоциируется у большинства людей с танцем из латиноамериканской программы спортивных бальных танцев. Если вы тоже думаете, что румба — «медленный, страстный танец любви», приготовьтесь, сюрприз: бальная румба не имеет никакого отношения к кубинской румбе. Фактически, танец из программы спортивных танцев — это кубинское болеро, старательно переделанное под танцевальные вкусы европейцев.

Зачастую можно слышать, что румба берёт своё начало в сантерии, афрокубинской религии потомков народа йоруба. На самом деле, это своего рода миф: и в плане ритуальных корней румбы, и в плане главенствующей роли йоруба в формировании кубинской культуры вообще. Среди более чем миллиона рабов, завезённых на Кубу из Африки, йоруба занимали по численности лишь второе место, тогда как первое принадлежало конголезским народам, говорящим на языках банту. Большинство исследователей сходятся на том, что одним из главных предков румбы является так называемый цикл конго, танцы банту: юка, пало, гарабато и макута. Ритуальными они не являются. В этих светских танцах сохранились, как мы увидим ниже, лишь некоторые отголоски древних танцев плодородия.

Румба возникла в XIX веке в наиболее урбанизированной части Кубы — в Гаване и Матансасе, куда в поисках работы съезжались освобождённые из рабства чёрные крестьяне из восточных провинций, многие из которых принадлежали к народам банту. Они привезли с собой свои танцевальные и музыкальные традиции (цикл конго), которые, смешиваясь с традициями местными, и дали в результате тот сложный мультикультурный феномен, который мы сейчас называем кубинской румбой. Если для чисто фольклорных традиций социальной основой служили так называемые кабильдос — своего рода, гибриды общества материальной взаимопомощи и клуба общения, объединявшие бывших рабов по этническому принципу; то для румбы такой основой чаще всего служили барриос — городские рабочие кварталы, где жили по соседству представители разных народов, вместе работая и вместе отдыхая. В этой атмосфере румба была не просто музыкой и не просто танцем, и уж тем более не фольклором какой-либо этнической группы. Это было социальное явление или, как принято говорить сейчас, субкультура.

С точки зрения музыки кубинская румба представляет собой результат трансформации африканских ритмов под влиянием европейской музыкальной традиции. От испанцев румба взяла, с одной стороны, стихотворные размеры и вокальную манеру, а с другой — распределение инструментов в ансамбле. В африканской музыке солировали обычно более «низкие» барабаны, а «высокие» играли аккомпанемент; в европейской музыке солирующую роль обычно исполняли инструменты более высокого строя, и румба также использует именно этот принцип. От африканской музыки румба унаследовала, прежде всего, полиритмию и синкопированность, а также «троицу» барабанов разной высоты тона. В вокальной манере африканское наследие проявилось в использовании приёма чередования фраз между хором и солистом (антифонный принцип, или «вопрос-ответ»).

Инструменты ансамбля румбы могли быть самыми разными, в дело часто шли подручные предметы. Если под рукой нет барабанов — можно барабанить по пустым ящикам. Основа классического городского ансамбля румбы — это три барабана (или три деревянных ящика-кахона), из которых два низких по тону задают ритм, а самый высокий (кинто) играет синкопированные соло, импровизируя вместе с танцорами. Барабаны дополняются партией клаве (её выстукивали двумя деревянными палочками или парой металлических предметов) и палито (дополнение к клаве, отбиваемое двумя деревянными палочками или ложками по небольшому деревянному ящичку-кахито).

С точки зрения танца, румба — это как минимум три разных танца.

Наиболее известным и самым современным из них, без сомнения, является гуагуанко. Говоря о румбе, кубинец в большинстве случаев имеет в виду именно его. Гуагуанко — это танец-состязание мужчины и женщины: мужчина старается обмануть партнёршу и сделать ей вакунао, что дословно означает «укол», «прививка» (я думаю, вы понимаете, о какой именно прививке идёт речь). Задача женщины — с одной стороны, заигрывать с мужчиной, не отпуская его от себя, а с другой — не дать себя… «привить». В общем, всё очень жизненно.

Другой разновидностью румбы является ямбу, которую иногда называют румбой для стариков. Это медленная, степенная румба; в ней не бывает никаких «уколов». Если в гуагуанко танцоры не касаются друг друга, то в ямбу они могут иногда держаться за руки или даже обнимать друг друга. Ямбу — наиболее лиричная форма румбы, в ней отсутствует свойственный другим формам дух состязания.

И ямбу, и гуагуанко — это городские танцы; но существует и деревенская разновидность румбы, которая называется колумбия. Здесь и инструменты были немного другие, чем в городе — например, для задания основного ритма использовали мотыгу. Изначально колумбия — мужской танец, быстрый и энергичный: танцоры по очереди демонстрируют своё искусство, силу и ловкость. Однако феминизм пришёл и сюда, и девушки, танцующие колумбию, уже ни у кого не вызывают удивления.

Румба на Кубе продолжает развиваться как культура, что-то теряя (как, например, вышедший сейчас из употребления четвёртый танцевальный жанр румбы — хирибилья), а что-то, наоборот, усваивая из окружающего мира. В ансамблях появляются новые инструменты и новые ритмы; танцоры вводят новые движения, заимствованные из других танцев.

5. Гуахира

Рассказ о корнях сальсы был бы неполон, не упомяни мы о ещё одном важном предке современной латиноамериканской музыки. Я думаю, вы догадались, о чём речь: мы уже поговорили о музыке и танцах белых и чёрных горожан Кубы, о сельских танцах кубинских негров, однако ни словом не обмолвились о музыке белых кубинских крестьян — гуахиро.

Гуахира (т. е. песня крестьян-гуахиро) берёт своё начало в традиционном испанском романсе, построенном на так называемых децимах (décima) — особого рода десятистрочных стихах, написанных четырёхстопным хореем. Эта форма, известная в Андалусии и Эстремадуре со времён Средневековья, в среде кубинских крестьян сохранилась практически в неизменной форме. Такое поразительное постоянство не должно нас удивлять: кубинский гуахиро — не столько музыкант, сколько поэт; он напевает свои децимы под аккомпанемент типле, но не изобретает музыки.

Поющий гуахиро тщательнейшим образом соблюдает унаследованный с давних времён тип мелодии. Интересно, что на протяжения всего XIX века типографии, выпускавшие литературу для народа и буквально наводнившие кубинские деревни томами децим, не включали в свои сборники ни одного такта музыки. Причина этого предельно проста: гуахиро склонен к обновлению текста своих песен, но не имеет ни малейшего намерения вносить какое-либо изменение в свои тонады. Децимы должны были быть приспособлены к известной всем модели — по всему острову гуахиро поют их на десять или двенадцать неизменных образцов мелодий, очень похожих друг на друга. (Кстати, схожая вещь случилась с ещё одним испанским жанром, перекочевавшим на Кубу — сапатео. На острове существует лишь один тип сапатео с незначительными вариациями.) Испанское происхождение гуахиры подтверждается её мелодическим тождеством с некоторыми континентальными латиноамериканскими жанрами, например, с венесуэльским галероном — различие между этими жанрами состоит лишь в типе и количестве стихов.

Словом, как вы уже поняли, мелодически гуахира — не слишком разнообразный жанр. Единственное, что вносит некоторое оживление в эту статичную форму, — виртуозность гитариста или фантазия исполнителя, а говоря проще — импровизация, без которой современную сальсу представить невозможно.

Теперь, разобравшись с основными музыкальными и танцевальными направлениями Кубы конца XIX — начала XX веков, ненадолго обратимся к истории, которая поможет нам лучше понять пути развития кубинской культуры.

6. Явление Дядюшки Сэма

Большинство континентальных стран Латинской Америки стали независимыми от Испании государствами ещё в начале XIX века. Однако Куба и Пуэрто-Рико, несмотря на неоднократные попытки добиться независимости, оставались испанскими колониями почти до конца XIX века, когда в игру включились Соединённые Штаты Америки.

Имея свои интересы на островах Карибского бассейна, в XIX веке США активно инвестировали в сахарную и табачную промышленность Кубы, основные отрасли хозяйства острова. Влияние Штатов на Кубу неуклонно росло, что не могло не беспокоить Испанию. В 1890-е годы испано-американские противоречия вылились в настоящую торговую войну, в результате которой цены на кубинский сахар рухнули, погребя под собой экономику острова.

Дальше — больше. Резкое ухудшение уровня жизни кубинцев спровоцировало новое восстание против испанского владычества. Начавшись 24 февраля 1895 года, вскоре оно охватило всю страну. Главной проблемой восставших кубинцев была нехватка оружия; однако США фактически поддержали повстанцев-мамби — и американское оружие потекло на Кубу мощным потоком.

В 1897 году Испания направила на Кубу 200-тысячный карательный корпус; в американской прессе рассказывалось о массовых репрессиях против мирных жителей и даже о голоде, спровоцированном испанцами на острове. Развязка была уже близка. 25 апреля 1898 года, после инцидента с американским броненосцем «Мэн», который, как сообщалось, направлялся в Гавану «с визитом дружбы», США объявили Испании войну. Американцы быстро выбили испанцев не только с Кубы и Пуэрто-Рико, но и с Филиппин, находящихся уж в совсем иной точке мира. Парижский мирный договор от 10 декабря 1898 года закрепил потерю этих территорий Испанией.

Однако «помощь» бывшим испанским колониям вышла им боком — Пуэрто-Рико и Филиппины стали колониями США; Кубе же повезло больше — она «всего лишь» попала от США в полную зависимость. Так, например, в конституции Кубы, действовавшей до 1934 года, оговаривалось безусловное право США ввести войска на территорию страны в любое время.

Казалось бы, какое отношение к истории сальсы имеют эти политические события? — Самое непосредственное.

Политическая экспансия США на Кубу и в Пуэрто-Рико повлекла за собой и экспансию культурную. Острова в Карибском море с многочисленными достопримечательностями, прекрасными пляжами и, что немаловажно, низкими (для американцев) ценами, стали излюбленным местом отдыха туристов из Штатов, своего рода всеамериканским домом отдыха. Особую популярность приобрёл отдых на Кубе во времена действия в США сухого закона (1919—1933) — ром лился рекой, веселье не заканчивалось ни днём, ни ночью. Многие американцы переезжали на остров и жили там постоянно. Естественно, что и живя на Кубе, американцы предпочитали слушать свою музыку, петь свои песни, танцевать свои танцы.

Кубинцы как губка впитывали в себя всё новое — уж в чём другом, а в музыке и танцах они знают толк. Но, как и в истории с контрдансом, попав на кубинскую почву, чужая культура приобретала особые кубинские черты, порождая новые стили и новые жанры.

Одновременно с этим шёл и обратный процесс — проникновение латиноамериканской культуры в США. В Штаты пришла мода на Латинскую Америку: открывались латиноамериканские рестораны, приглашались музыканты. Однако по-настоящему всплеск интереса к Латинской Америке (читай — к Кубе и Пуэрто-Рико) случился уже в 1920-е годы. Почему? — В дело опять вмешалась политика.

6 апреля 1917 года конгресс США принял решение вступить в Первую мировую войну на стороне стран Антанты. Америке требовалось пушечное мясо — и необходимое решение было найдено ещё на этапе подготовки к войне. Актом Джонса-Шафрота от 2 марта 1917 года всем жителям Пуэрто-Рико было даровано гражданство Соединённых Штатов. Пуэрториканцев стало можно беспрепятственно призывать на военную службу Дядюшки Сэма.

Однако акт Джонса-Шафрота имел и оборотную сторону. Начиная с 1917 года любой пуэрториканец мог беспрепятственно находиться на территории США, формально будучи равен в правах с любым другим американским гражданином. В поисках лучшей жизни пуэрториканцы в массовом порядке перебирались в США. Местом их притяжения был Нью-Йорк, самый большой и богатый город Америки.

Многочисленные пуэрториканцы поселились в восточном Гарлеме — одном из беднейших районов города. Показательно, что к середине XX века, в 1955-м году, население Испанского Гарлема (который сами латиноамериканцы называют просто El Barrio — «Район») составило около 700 тыс. человек; сегодня же (согласно переписи 2010 года) латиноамериканское сообщество Нью-Йорка насчитывает 26,8% всего населения города, т. е. около 2 млн. человек. Это предопределило роль Нью-Йорка, как одного из мировых центров латиноамериканской культуры.

7. Второе крыло

Внимательные читатели этой статьи наверняка отметили причудливость авторской логики: начав с рассказа о Кубе, он (то есть я) неожиданно начал приплетать к повествованию Пуэрто-Рико, а потом и вовсе оставил озадаченного читателя в обществе толпы пуэрториканцев посреди трущоб Испанского Гарлема (слава богу, что только ментально, а не физически). Между тем, никакого нарушения логики здесь нет: сальса — это синтетический, наднациональный жанр, созданный отнюдь не только кубинцами. Так что давайте немного поговорим о Пуэрто-Рико и пуэрториканцах, которые принимали активнейшее участие в создании того, что сегодня мы называем сальсой. Обещаю, что не буду вдаваться в подробности слишком глубоко.

Так же как и Куба, остров Пуэрто-Рико относится к группе Больших Антильских островов в Карибском море. Несмотря на то, что между ними расположен остров Гаити, история и культура Кубы и Пуэрто-Рико весьма схожи; даже флаг Пуэрто-Рико является своего рода «инверсной» копией кубинского государственного флага. Кубинцы и пуэрториканцы издавна воспринимали друг друга как ближайших родственников, и до Кубинской революции 1959 года эта связь никогда не прерывалась. На мой взгляд, лучше всего сказала об этом прекрасная пуэрториканская поэтесса Лола Родригес де Тио: Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas (Куба и Пуэрто-Рико — это два крыла одной птицы).

Так же как и кубинская музыка, музыка Пуэрто-Рико складывалась как сплав европейской и африканской музыки; кроме того, некоторое влияние на музыкальное развитие Пуэрто-Рико оказало и аборигенное индейское население острова. Многие музыкальные стили Пуэрто-Рико весьма схожи с кубинскими. Например, пуэрториканская данса является практически аналогом кубинского контрданса. Эти жанры не только восходят к одному «отцу» — французскому контрдансу, но, благодаря постоянному культурному обмену между странами, оказывали влияние на развитие друг друга.

Существует в Пуэрто-Рико и свой аналог румбы — бомба (хотя здесь сходство всё же меньшее, чем между дансой и контрдансом). Так же, как и румба, бомба уходит корнями в музыку и танцы бантуязычных народов конго-ангольского региона Африки и имеет двух- и трёхдольные разновидности; аккомпанемент бомбы также чисто перкуссионный, сопровождаемый пением в стиле вопрос-ответ. Важное отличие бомбы от румбы — отсутствие клаве.

«Пуэрториканская гуахира» называется хибаро; это совершенно «белая» музыка, истоки которой коренятся в испанской народной поэзии XVI—XVII веков. Основа хибаро, как и гуахиры — децима, десятистишия, восходящие к эстремадурским романсам. К хибаро примыкает и агинальдо — пуэрториканская версия испанских рождественских песен.

Наиболее же популярным пуэрториканским народным жанром является плена, вобравшая в себя как испанские, так и африканские основы. Ансамбли, исполняющие плену, используют пандереты — особого рода бубны трёх размеров, от меньшего к большему; мараки, куатро (аналог кубинского треса) и аккордеон.

Теперь, когда вы имеете представление об основных жанрах народной музыки Пуэрто-Рико, вернёмся снова на Кубу.

8. От дансона и сона — к сону-монтуно

К концу 1930-х годов джаз и свинг, занесённые на Кубу американцами, сделали своё дело — дансон и сон, столь милые сердцу кубинцев, начали терять популярность у жителей острова. Действительно, дансон, исполняемый скрипачами и флейтистами оркестров-чаранг, на фоне мощного звука медных духовых американских джаз-бандов выглядел довольно архаично и старомодно.

Надо сказать, что уже в 1910 году была осуществлена первая попытка обновления дансона. Композитор и кларнетист Хосе Урфе в своей композиции El bombín de Barreto (Шляпа Баррето) добавил к основным частям дансона новую, заключительную часть — монтуно, уже известную нам по сону. В 1929 году Анисето Диас прибавил к монтуно вокальную партию, тем самым положив начало новому жанру — дансонете. Хотя эти нововведения несколько осовременили дансон, однако он был всё ещё весьма далёк по «насыщенности» и «драйву» от современного ему джаза.

В 1937 году Антонио Арканьо и братья Лопесы — Орестес и Исраэль «Качао» — сделали новый шаг в сторону реформирования кубинской музыки, добавив в дансон новую часть, которую, недолго думая, назвали nuevo ritmo, нуэво ритмо (новый ритм), а позже — мамбо. Фактически эти нововведения представляли собой дальнейшее развитие монтуно, которое обогатилось особыми ритмическими фигурами, исполнявшимися на духовых инструментах. (Весьма некстати они также получили название мамбо, что частенько вводит в ступор неискушённых отечественных переводчиков. По счастью для них, существует и другое обозначение для таких фигур — moña, монья, т. е. «бантик». Дабы не вводить читателя в заблуждение, в дальнейшем мы будем употреблять только второе название.)

Интересно, что практически одновременно с Лопесами ввёл моньи в состав монтуно и другой кубинский музыкант, Мачито, работавший тогда в Нью-Йорке. Как могло произойти такое совпадение — достоверно мне неизвестно. Вероятно, кто-то из вас предположит, что Мачито и Лопесы были знакомы, и один из них попросту стащил находку другого. Мне же представляется более правдоподобным другое объяснение: и братья Лопесы, и Мачито стремились сблизить звучание кубинской музыки с современным им американским джазом; так стоит ли удивляться тому, что результаты их поисков совпали?

К концу 1930-х годов относятся и эксперименты с соном великого реформатора кубинской музыки — Арсенио Родригеса. В 1939 году Арсенио организовал группу, добавив к традиционному составу септета (труба, гитара, трес, бонго, контрабас, мараки и клаве) конги, фортепиано и вторую (а позже — и третью) трубу. Эта форма ансамбля, названная впоследствии конхунто (т. е. просто «ансамбль»), стала выдающимся нововведением, полностью преобразовавшим стилистику и «звучание» кубинской музыки.

Арсенио был не первым, кто добавлял фортепиано в состав кубинского секстета. Разница заключалась в том, как именно Арсенио использовал фортепиано. Если «белые» группы (например, «Конхунто Касино») заменяли исполняемые на тресе риффы фортепианными монтуно, как это принято в современной сальсе, то Арсенио сохранил эту роль за тресом, что позволило ему освободить фортепиано для исполнения более сложных партий, в том числе сольных — в исполнении таких столпов кубинской фортепианной школы, как Лили Мартинес и Рубен Гонсалес.

Введённая в состав ансамбля конга добавила музыке энергичности и глубины, а две трубы сделали звучание конхунто удивительно захватывающим. Как ни странно это покажется сегодня, конга стала широко использоваться в кубинской музыке только благодаря этому нововведению Арсенио Родригеса. Более ранние формы кубинских оркестров — оркеста типика, чаранга, секстет и септет — не знали конги, которая считалась «дикарским инструментом». В результате, конхунто вскоре почти совершенно затмили оркестры-чаранги, которые использовали скрипки и флейты вместо медных духовых и ассоциировались в то время исключительно с дансоном.

Однако изменения структуры ансамбля оказали влияние не только на звучание конхунто, но и на исполняемую им музыку. Присоединившийся к ансамблю в 1943 году трубач Бенетин Бустильо пытался копировать на трубе моньи флейтиста Антонио Арканьо, что вдохновило Арсенио на создание стиля сон-монтуно.

Название монтуно происходит от песен крестьян-монтуно (т. е. горцев) с востока Кубы, из провинции Орьенте, которые, работая на склонах, пели, перекликаясь с солистом-запевалой, повторяя припев в характерном для Африки стиле «вопрос-ответ». Этот африканский музыкальный приём использовался и в классическом кубинском соне в припевах, однако не занимал главного положения в общей композиции. Родригес же сместил акценты с куплета на припев, сделав повторяющийся припев-монтуно основной частью сона-монтуно и, таким образом, «африканизировав» традиционный сон. Монтуно послужило отличным фоном как для вокальных импровизаций-сонео солиста, так и для инструментальных импровизаций, исполняемых на тресе и трубе. Кроме того, Арсенио добавил в сон-монтуно много элементов румбы гуагуанко (связанных, в первую очередь, с введением в состав конхунто конги), сделавших музыку сона-монтуно более синкопированной и ритмичной. Эти нововведения совершили настоящую революцию в кубинской музыке. Фактически, в соне-монтуно уже присутствовали все составляющие стиля мамбо; поэтому неудивительно, что многие пожилые кубинцы считают, что мамбо — тот же сон-монтуно, только «в другой упаковке».

9. Мамбо

Долго ли, коротко ли, добрались мы, наконец, и до мамбо (а там, глядишь, и до сальсы дойдём). Но для начала давайте разберёмся, что же это за слово такое — мамбо?

Если в самом его звучании вам слышится нечто африканское — поздравляю, уши вас не подвели. Действительно, мамбо — слово из языка киконго, на котором говорят конголезцы — уже известные нам банту. В академических источниках приводится насколько пространный, настолько и неконкретный перевод этого термина: общение с богами. Но если мы вспомним, что афро-кубинские религии являются фактически разновидностью шаманизма, то всё встаёт на свои места: мамбо — это состояние транса, в которое входит жрец для общения с духами.

Это название представляется мне чрезвычайно удачным — одним-единственным словом «отец мамбо», Д́амасо Перес Прадо сумел рассказать нам и об африканских корнях своей музыки, и о её основе — повторяющихся музыкальных фразах-моньях (они же мамбо), и об экстазе, в который вводит нас эта музыка. Впрочем, подозреваю, что Перес Прадо не заморачивался таким глубоким подтекстом; мамбо было просто интересным экзотическим словцом или, как сказали бы сейчас, — брендом. Вообще, следует сказать, что «отец мамбо» был неплохим маркетологом.

Перес Прадо родился в Матансасе на Кубе в 1916 году. Кстати, Перес Прадо — это не имя и фамилия, как многие полагают, а только фамилия — двойная. Первая её часть — Перес — фамилия отца, а вторая — Прадо, фамилия матери; такая система общепринята в странах испанского языка. Вероятно, сам Перес Прадо считал своё имя — Дамасо — не слишком подходящим для сцены, потому что представляться предпочитал по фамилии. Вот, кстати, ещё один пример его практической смётки — согласитесь, «Перес Прадо» звучит куда эффектнее, чем «Дамасо Перес». С раннего детства Перес Прадо обучался игре на фортепиано и к 1940-м годам благодаря своей энергичной манере исполнения стал уже довольно известным музыкантом. Настолько, что его пригласили играть в одном из самых знаменитых оркестров Кубы — «Сонора Матансера», где он трудился некоторое время не только как пианист, но и как аранжировщик.

В 1948 году Перес Прадо покинул родной остров и перебрался в Мексику. Этот переезд стал первым шажком к мировой известности музыканта, до начала которой оставалось буквально несколько лет. Почему Перес Прадо решил переехать именно в Мексику? — Дело в том, что в 40-е годы XX века Мехико стал своего рода латиноамериканским Голливудом, где снималось огромное количество фильмов, кипела культурная жизнь, а главное — где крутились большие деньги. Американская фирма грамзаписи RCA Victor даже организовала в Мехико свою студию с новейшим оборудованием; подобных технологий грамзаписи на Кубе в то время просто не существовало. Плюс ко всему, Мексика была латиноамериканской страной, где Перес Прадо чувствовал себя как дома: ни тебе культурных, ни языковых проблем. На переезд в Штаты Перес Прадо не замахивался.

В Мехико Дамасо Перес Прадо организовал свой собственный оркестр. Взяв за основу сон-монтуно, популярный в те годы на Кубе, музыкант решил приблизить его звучание к музыке популярных в то время американских биг-бэндов. Для этого Перес Прадо не просто усилил секцию духовых трубами, но добавил в состав своего оркестра тромбоны и саксофоны, а также увеличил темп исполняемых композиций, разбавив его своеобразными перебивками — паузами, во время которых Дамасо выкрикивал: ¡Dilo! (скажи!) или просто ¡A-a! — Благодаря всем этим нововведениям звучание оркестра Переса Прадо стало не только более современным, насыщенным, но несколько эксцентричным и хорошо узнаваемым.

Перес Прадо, его оркестр и новый музыкальный стиль — мамбо (да, это слово уже прозвучало) — быстро приобрели популярность в Мексике. За короткое время музыкант успел записать несколько пластинок в вышеупомянутой мексиканской студии RCA Victor и сняться в паре-тройке фильмов — не столько как артист, сколько как популярный музыкант. Казалось, что известность Переса Прадо достигла своего пика — именно в Мехико он стал именоваться El Rey del mambo (Король мамбо), что, согласитесь, куда благозвучнее, чем El Cara de foca (Тюленья морда) — прозвище, под которым он был известен в среде кубинских музыкантов.

В 1950 году американский музыкальный продюсер Сонни Бёрк, проводивший отпуск в Мексике, услышал песню Переса Прадо Que rico el mambo. Музыка показалась Бёрку интересной — имея ярко выраженный латиноамериканский характер, она была не слишком экзотичной для североамериканского уха; да и вообще — это была просто отличная заводная песня. Возвратившись в Штаты, Бёрк издал сингл с этой композицией, для пущей экзотичности переименовав её в Mambo Jambo (Мамбо-джамбо).

Неожиданно для Бёрка, в Штатах песня «Мамбо-джамбо» произвела эффект разорвавшейся бомбы — её передавали все американские радиостанции, мамбо моментально вошло в моду, а весь тираж пластинки был немедленно раскуплен. Перес Прадо был приглашён в США — с гастролями и для записи новых и новых композиций в стиле мамбо; музыку подхватили музыканты и танцоры уже многочисленного к тому времени латиноамериканского сообщества США — словом, в Америке началось то, что получило название мамбомании.

Справедливости ради надо сказать, что хотя в массовом сознании эпоху мамбо олицетворяет именно Перес Прадо, эксперименты по «скрещиванию» латиноамериканской музыки и североамериканского джаза производились и до него. Таким образом, авторами мамбо можно в равной степени считать целый ряд музыкантов, среди которых следует особо выделить Арсенио Родригеса, Марио Бауса, Мачито, а также более молодых Тито Пуэнте и Тито Родригеса.

Больше того: если мы сравним записи мамбо середины 50-х годов XX века — оркестров Переса Прадо и Тито Пуэнте, то убедимся, что, несмотря на сходство, мамбо Переса Прадо всё же значительно отличается от мамбо Пуэнте (а также Мачито и Тито Родригеса). Мамбо Переса Прадо куда более «американизировано», чем композиции Пуэнте со товарищи, приближенные к кубинской и пуэрториканской музыке. Называя вещи своими именами, фактически в США параллельно существовали два типа мамбо. Первый из них — вариант Переса Прадо — был более популярен среди «гринго», белых американцев. Второй вариант, более родной, стал своим для латиноамериканцев, проживавших в США (преимущественно в Нью-Йорке).

Это обстоятельство и решило судьбу музыки Переса Прадо. Поиграв несколько лет в «латиноамериканские страсти», белые американцы забросили эту игрушку и переключились на вошедший в моду рок-н-ролл. К концу 1950-х годов музыка Короля мамбо, многие годы занимавшая первые места американских хит-парадов, перестала быть интересна белой публике, тогда как сердца местных латиноамериканцев уже давно принадлежали музыке «Большой тройки»: двух Тито (Пуэнте и Родригеса) и Мачито. В 1960-е годы сотрудничество RCA Victor и Переса Прадо прекратилось, он стал чаще выступать в странах Латинской Америки, чем в США, а в 1970-е окончательно вернулся в Мексику, где прожил в лучах своей былой славы до самой смерти в 1989 году.

Что же, скажете вы, король-то голый? Вовсе нет. Заслуга Переса Прадо состоит в том, что он, оказавшись в нужное время в нужном месте, сумел воспользоваться представившимся ему шансом, и широко распахнул двери для латиноамериканской музыки в Штатах и во всём мире.

10. В поисках стиля: шаг вперёд, два шага назад. Ча-ча-ча!

Феноменальный успех Переса Прадо потряс американцев, но для кубинцев потрясение было стократ большим. Наверное, каждому из нас известно это чувство, когда твой друг, родственник или просто знакомый оказывается в центре внимания прессы, и ты знаешь, что он — просто Вася из соседнего двора; да-да, он ещё просил прокатить его на велике… но ты-то остался здесь, а он… он там, с небожителями на киноэкране. Пересом Прадо восхищались, его обожали и ненавидели — и завидовали, завидовали ему самой что ни на есть чёрной завистью. А он, тюленья морда, и не думал об этом, улыбаясь в усы с киноэкранов. Кроме того, не надо забывать, что тогдашняя Куба была весьма бедным государством; пропасть между обеспеченными людьми и бедняками была просто огромной. Всё это — и успех Переса Прадо, и бедность кубинцев — подвигло местных музыкантов на поиски своего музыкального стиля, который мог бы стать таким же популярным, как мамбо.

Большинство создателей новых стилей на Кубе избрали путь, проторённый Пересом Прадо: берётся много медных духовых и саксофонов, традиционный кубинский ритм и барабаны поэкзотичнее, всё это перемешивается и подаётся горячим — соль и перец по вкусу. Стоит ли говорить, что большинство этих «новых стилей» так и не стали не то, чтобы популярны, но даже хоть сколько-нибудь известны. При этом «стилетворчеством», охватившим Кубу, занимались далеко не бездари — например, классик кубинской музыки Бебо Вальдес также отдал дань этому увлечению, придумав свой собственный стиль — батангу, о котором сегодня помнит редкий музыкальный словарь. У большинства же любителей сальсы это слово ассоциируется теперь лишь с названием интернет-радиостанции, передающей латиноамериканскую музыку.

Стараясь поспеть за изменчивой музыкальной модой США при создании новых стилей, кубинские музыканты оказывались в заведомо невыгодном положении вечно догоняющих. Чужая музыка, попадая на кубинскую почву, должна была основательно перебродить и хорошенько смешаться с местными традициями, а это, как мы уже видели, не слишком-то быстрый процесс. И если мамбо Переса Прадо со своим мощным «медным» звучанием успело вскочить в последний вагон уходящей моды на биг-бэнды, то батанга и тому подобные изобретения оказались выстрелом мимо цели: к середине 1950-х американцам поднадоел слишком «плотный» джаз, началось время кул-джаза, лёгких и немного холодных аранжировок. В этих условиях неожиданно для всех оказалась востребована музыка, авторство которой традиционно приписывают скрипачу Энрике Хоррину — ча-ча-ча.

Парадоксальность ситуации заключалась в том, что Хоррин в своих изысканиях двигался в направлении, противоположном общему движению. Кубинские музыканты использовали разнообразные барабаны — Хоррин свёл партию ударных к гуиро; увеличивали количество труб и тромбонов — а Хоррин отказался от медных духовых в пользу скрипок и флейт; они стремились двигаться вперёд и «перешагнуть» мамбо — Хоррин же вернулся к дансону 1930-х годов. Вот что говорил об истории создания ча-ча-ча сам композитор:

Я сочинил несколько дансонов, в которых музыканты оркестра исполняли короткие хоровые припевы. Слушателям это понравилось, и я стал и дальше пользоваться этим приёмом. В дансон Constancia я вставил несколько популярных монтуно, и слушатели хором подпевали на этих припевах; такая реакция зала побудила меня написать ещё несколько песен в том же ключе. Я предложил всем музыкантам оркестра петь в унисон, что позволило убить сразу трёх зайцев: текст песни стал лучше слышен и стал лучше «заводить» зал, и, кроме того, не слишком звучные голоса отдельных музыкантов-инструменталистов сливались вместе в один вполне приличный хор. В 1947 году я переработал песню Nunca мексиканца Гути де Карденаса. Первую часть оригинала песни я оставил без изменений, а во второй части изменил мелодию. Эта вторая часть мне так понравилась, что я решил разбить её на две, введя туда как бы третье трио, или монтуно, из дансона. Затем последовали такие песни, как La Engañadora (1951), которая состоит из вступления, секции А (повторяющейся), секции В, возврата к секции А и, наконец, коды в форме румбы. Почти с самого начала моей карьеры композитора танцевальной музыки я наблюдал за тем, как танцоры танцуют дансон-мамбо [речь идёт о заключительной части, введённой в дансон Антонио Арканьо и братьями Лопесами в 1937 году. — Виктор Радзюн]. Я заметил, что у большинства из них синкопированный ритм вызывает сложности, из-за того, что их шаги попадают на слабую долю (контратьемпо), т. е. на 2-ю и 4-ю восьмые размера 2/4. При танцевании на слабую долю и под синкопированную мелодию танцорам было сложно скоординировать свои шаги с музыкой. Я стал сочинять такие мелодии, под которые можно танцевать даже без инструментального сопровождения, и старался по минимуму использовать синкопы. Я перенёс акцент со [слабой] 4-й восьмой — что обычно для мамбо — на первую, [сильную]. Так и родилось ча-ча-ча — из мелодий, которые сами по себе танцевальные, даже без сопровождения, и попеременной опоры мелодий на сильные и слабые доли такта.

Я прошу прощения у почтеннейшей публики за столь объёмистую цитату, но она как ничто другое хорошо иллюстрирует тезис о том, что новый музыкальный стиль — ча-ча-ча — появился не на пустом месте, а постепенно «пророс» из хорошо уже известного нам дансона.

Поскольку связь между Кубой и США в ту пору ещё не прервалась, ча-ча-ча быстро проникло в Штаты и было с восторгом принято как местными латиноамериканцами, так и просто американцами. Быстрому взлёту популярности ча-ча-ча способствовало несколько факторов. Во-первых, новое, более приближенное к музыкальной моде звучание. Во-вторых, ритмическая структура ча-ча-ча, построенная не на базе клаве и менее синкопированная, была привычнее и понятнее американцам, чем более сложное мамбо. В-третьих, с танцевальной точки зрения мамбо и ча-ча-ча были родственными танцами, и танцорам было нетрудно перестроиться с одного стиля на другой (кстати, благодаря этому сходству ча-ча-ча часто называли тройным мамбо). Вообще, ча-ча-ча появилось в Нью-Йорке чрезвычайно вовремя, придав новый импульс мамбомании, уже достигшей своей высшей точки.

11. «Осторожно, двери закрываются», или Пачанга

Пока американцы веселились под кубинскую музыку, жизнь на Кубе становилась всё менее и менее весёлой. Мафиозный режим (слово «мафиозный» здесь следует понимать совершенно буквально), установленный на острове Фульхенсио Батистой, превратил Кубу из «общеамериканского дома отдыха» в «дом игорный» и даже «публичный»; а большая часть земель и промышленных предприятий принадлежали в той или иной степени американским компаниям. Безработица на Кубе в 1958 году достигла рекордных 40% — вдумайтесь в это число: почти половина населения страны не имела работы, а значит, и куска хлеба. Чем всё это закончилось — хорошо известно: в 1959 году власть на Кубе перешла в руки революционеров под руководством Фиделя Кастро.

Оба эти события — правление Батисты и приход к власти Кастро — имели самое непосредственное отношение к развитию латиноамериканской музыки на Кубе и в США. Множество кубинцев, в том числе и именитые музыканты, переселились в Штаты, что не могло не повлиять на латиноамериканскую музыку «столицы мира» — Нью-Йорка. Вторым важным моментом стало то, что с началом национализации, начатой Фиделем Кастро, связи между Штатами и Островом Свободы стали слабеть и в 1962 году совсем прервались. Двери закрылись, и дальше музыка Кубы и латиноамериканская музыка США стали развиваться порознь.

Интересным в этом отношении является судьба пачанги — последнего из кубинских жанров, успевших «под занавес» проникнуть в США. В начале 1960-х пачанга произвела настоящий фурор в среде нью-йоркских подростков латиноамериканского происхождения, в то время как на Кубе (т. е. на своей родине) этот стиль остался почти неизвестным. Как такое могло произойти? Давайте разберёмся.

Вопрос о происхождении пачанги неясен. Традиционно считается, что она возникла во второй половине 1950-х годов на Кубе как результат смешения ритмов меренге и кумбии (мерекумб́е). Пачанга отличается «скачущим», синкопированным ритмом, основу которого составляет ритмический рисунок caballo, «кабальо» (то есть «лошадь»), действительно напоминающий стук копыт. Отцом этого стиля часто называют кубинца Эдуардо Давидсона, однако противники такого мнения считают данные заявления ошибочными, поскольку первая композиция Давидсона в стиле пачанга была написана лишь в 1959 году. Первые образцы пачанги были довольно просты по форме; однако после добавления в пачангу элементов ча-ча-ча, она стала более разнообразной и интересной. И вот тут-то и началось самое любопытное.

Пятидесятые годы XX века в США были не только эпохой мамбо, но и временем появления рок-н-ролла. После невиданного успеха в 1956 году Элвиса Пресли, рок-н-ролл захватил умы и души американской молодёжи, а за ними — и всего мира. В конце пятидесятых рок-н-ролл дал миру новый стиль — твист. Пожалуй, главным отличием твиста от современных ему танцев было то, что он, в отличие от линди-хопа, буги-вуги и рок-н-ролла, перестал быть по-настоящему парным, что давало преимущества девушкам, которым теперь не нужно было зависеть от приглашений кавалеров — они прекрасно могли танцевать сами по себе.

(архив с большим количеством фотографий танцев в «Палладиуме» — здесь — СпР).

Пачанга, с её лёгким чаранговым звучанием и быстрым синкопированным ритмом, прекрасно подходила на роль «латиноамериканского твиста». Хотя трудно говорить о прямом соответствии между двумя этими танцами, общие их черты буквально бросаются в глаза. Так же, как твист, пачангу трудно назвать по-настоящему парным танцем — партнёры танцуют её сами по себе. Так же, как твист, пачанга основана на лёгких, скользящих движениях ног. Словом, пачанга — это ответ латиноамериканского сообщества Нью-Йорка на современные ему танцы.

Почему же пачанга, столь популярная в Нью-Йорке, осталась практически незамеченной на родине? Как мы уже говорили, американская мода приходила на Кубу с некоторым опозданием; а поскольку американцы установили в 1962 году режим эмбарго в отношении Кубы, пачанга просто не сумела «возвратиться домой». Дверь была закрыта на замок, а ключи спрятаны.

12. Бугалу, шинг-а-линг, хала-хала

Середина 1960-х годов стала переломной для латиноамериканской музыки Нью-Йорка. Эра мамбо подошла к закату, и даже появление ча-ча-ча и пачанги не смогло надолго исправить сложившуюся ситуацию. Наступило новое время — мир был завоёван рок-н-роллом, в США уже побывали «Битлз» и началась битломания. Что могла противопоставить этому валу латиноамериканская музыка? Существовавшая долгие годы связь между латиноамериканской музыкой США и музыкой Кубы прервалась, Пуэрто-Рико, всегда находившееся на вторых ролях и уже порядком американизированное, не годилось на роль новой Мекки латиноамериканской музыки. Надеяться на помощь извне не приходилось.

Новое поколение латиноамериканцев, родившееся в США после Второй мировой войны, воспринимало эту страну уже иначе, чем их родители, перебравшиеся в Штаты из Пуэрто-Рико или с Кубы. Несмотря на то, что дома они всё ещё разговаривали с родителями по-испански, молодёжь Испанского Гарлема была значительно американизирована. Подростки Эль Баррио стремились выглядеть американцами в большей степени, чем сами американцы. Это стремление вызывало у белых нью-йоркцев обратную реакцию: они посмеивались над местными латинами и не считали их равными себе.

А вот с чёрными американцами всё было проще и естественнее. Афро-американцы и латиноамериканцы жили в Гарлеме бок о бок многие годы. Шестидесятые годы XX века стали десятилетием борьбы негров США за свои права, что дало огромный импульс развитию негритянского самосознания, развитию чёрной культуры Америки. Наиболее популярным направлением негритянской музыки в эти годы становится соул. Самые яркие представители южного соула шестидесятых — Сэм Кук, Арета Франклин, Отис Реддинг и Джеймс Браун — были вовлечены в общественное движение, во главе которого стоял Мартин Лютер Кинг. Латиноамериканцы, находившиеся примерно на той же ступени социальной лестницы, что и афро-американцы, ощущали силу, которую набирало это движение. Немаловажным было и родство музыкальных культур американских негров и латиноамериканцев, многие представители которой также были чёрными. Нередко на латиноамериканских дискотеках Гарлема выступали афро-американские группы, а на негритянских дискотеках — местные латины.

Это взаимопроникновение культур не могло не оказать влияния на латиноамериканскую музыку Нью-Йорка. Исполнители Испанского Гарлема всё чаще отходили в своих экспериментах от стандартов мамбо, сближая звучание своих композиций с модными тогда соулом и фанком. При этом процесс смешения шёл эволюционно: удачные элементы аранжировки и музыкальные ходы вводились в общий обиход, а неудачные отбрасывались без малейшего сожаления. Результат этих экспериментов, если рассматривать весь его спектр, получил название латин-соула или латин-фанка или, в более суженном варианте, — бугалу, шинг-а-линг или хала-хала.

Попробуем перечислить общие черты, характерные для этого стиля. В текстах песен произошёл отход от испанского языка к уже родному для нью-йоркских латиноамериканцев английскому; нередко бугалу исполнялись на так называемом «спэнглише», жаргоне молодёжи Испанского Гарлема — смеси испанских и английских слов и фраз. Фривольный характер песен, подчёркнуто разговорный тон хора, акцентирование музыки на манер негритянских госпел хлопками, заметная примесь фанка и соула в музыке, мощный плавающий бас, благодаря которому бугалу звучит по-негритянски «враскачку» — вот, наверное, основные черты стиля бугалу.

Новый стиль, рождённый в недрах Испанского Гарлема, был выстрелом точно в «яблочко» — он мгновенно стал популярен не только среди латиноамериканцев и чёрных, но также и среди белых американцев. Этому в немалой степени способствовал эффект присутствия слушателя на весёлой вечеринке, «тусовке», который создавали песни в стиле бугалу. Бугалу было словно специально создано для «прокачки» публики на концертах: нарастание интенсивности музыки перед припевами, многократно повторяемые незамысловатые, но ритмичные мелодии и запоминающиеся слова рефренов заставляли подпевать музыкантам даже самых безголосых слушателей, вводили публику в транс. Словом, публика была в восторге, а музыканты, вынесенные волной бугалу на вершину успеха, счастливы и довольны.

Вскоре, однако, выяснилось, что далеко не все рады рождению нового стиля. Маститые музыканты, такие, как Тито Пуэнте, Эдди Палмьери и другие представители «кубинской школы», отзывались о бугалу в резко уничижительном тоне. Они считали бугалу жанром-уродцем, нарушающим ритмическую гармонию латиноамериканской музыки — ведь с точки зрения игры «в ритм клаве» синкопы бугалу были далеко не идеальны. Забавность ситуации заключалась в том, что именно Эдди Палмьери своими музыкальными экспериментами во многом предвосхитил появление этого стиля и, в том числе благодаря этому, пользовался огромным авторитетом в среде молодых латиноамериканских музыкантов Нью-Йорка.

Другим серьёзным поводом для раздражения у мастеров латиноамериканской музыки стал коммерческий успех бугалу. В 1966 году танцевальный клуб «Палладиум», долгие годы бывший средоточием латиноамериканской музыки и танцев Нью-Йорка, закрылся, и сотрудничавшие с ним музыканты (замечу: лучшие из лучших) остались не у дел. Синкопы синкопами, но от этого уже невозможно было просто презрительно отмахнуться. И мастера мамбо, привыкшие видеть свои имена на афишах, написанные аршинными буквами, дрогнули и кинулись во все тяжкие — стали включать в свой репертуар музыку в стиле бугалу. Скрипели зубами, морщились — но играли: голод не тётка.

Впрочем, это не спасло положения. Молодые да ранние музыканты «волны бугалу» были готовы работать на таких условиях, которые никак не могли устроить мастеров. Речь идёт о так называемых «комплексных сделках»: группа нанималась играть сразу в нескольких клубах за вечер. Отыграв концерт в одном клубе, музыканты срочно перемещались в другой, в третий и так далее. Поскольку это были своего рода оптовые сделки, платили за подобные концерты сущие копейки, притом, что такая работа была по-настоящему тяжёлой и изматывающей.

Долго так продолжаться не могло, что и предопределило закат бугалу. До тех пор, пока музыканты были готовы играть за гроши, музыкальные продюсеры, в свою очередь, были готовы продвигать новый стиль. Но как только первое насыщение славой у молодых музыкантов прошло, они потребовали изменить условия договоров на более выгодные для себя. В таких условиях продюсерам стало выгоднее «продавать» известных, «раскрученных» исполнителей, а не мальчиков из Испанского Гарлема, и бугалу сошло со сцены. Бум бугалу продлился всего 3 года — с 1966 по 1969 год.

Таково наиболее часто встречающееся объяснение причин заката бугалу. Ни в коем случае не подвергая его сомнению, мне бы хотелось рассказать вам не только об экономических причинах падения бугалу, но и о его социально-культурных аспектах. Но сделать это лучше уже в главе, посвящённой сальсе.

Да, мы, наконец, добрались до неё.

13. Сальса

Одна из основных мыслей, которую я хотел бы донести до внимательного читателя этой статьи, состоит в том, что развитие латиноамериканской музыки (в частности, её кубинско-карибской составляющей) происходило эволюционно. Под влиянием внутренних и внешних обстоятельств музыка изменялась постепенно, благодаря чему определить чёткие границы между стилями — где заканчивается один, и начинается другой — просто невозможно. Важно также понимать, что развитие шло не по одному руслу: время от времени от основного потока отделялись ручейки, некоторые из них вели «в никуда» и пересыхали; какие-то шли параллельно основному потоку, а затем вновь сливались с ним; некоторые становились отдельной рекой. Именно поэтому представлять историю сальсы упрощённо, как некое родословное древо — Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его — неверно. К чему этот длинный пассаж? — К тому, что бугалу и сальса развивались практически одновременно, параллельными потоками, причём именно бугалу представлялось стороннему наблюдателю основным руслом латиноамериканской музыки США, тогда как сальса выглядела на первых порах лишь чахлым ручейком.

Так как же всё-таки вышло, что малыш Давид победил великана Голиафа? Конечно, экономика проясняет многое, но далеко не всё. Если же попытаться посмотреть на эту ситуацию с социально-культурной точки зрения, становится ясно как божий день: бугалу просто не имело будущего в рамках латиноамериканского сообщества. Играя как афро-американцы, музыканты Испанского Гарлема всё дальше уходили от корней, теряли свою латиноамериканскую идентичность. При благоприятных обстоятельствах бугалу могло бы стать одним из многих направлений афро-американской музыки, — но не музыки латиноамериканской. Жители Эль Баррио, конечно, хотели быть настоящими американцами, однако оставаясь при этом латиноамериканцами. Маятник качнулся в обратную сторону — к пониманию ценности своей культуры, обычаев, языка. В этих условиях взоры молодёжи Испанского Гарлема неожиданно для всех обратились к небольшой звукозаписывающей компании, созданной американцем итальянского происхождения Джерри Масуччи и нью-йоркским доминиканцем Джонни Пачеко.

К моменту основания собственной звукозаписывающей компании в 1964 году Джонни Пачеко был уже хорошо известен в музыкальных кругах Нью-Йорка. Блестящий флейтист, он сделал неплохую карьеру во время моды на ча-ча-ча и пачангу, оставаясь, тем не менее, в тени таких мастеров, как Тито Пуэнте, Тито Родригес и Чарли Палмьери, на которых он работал многие годы. Однако работа со звёздами была отнюдь не подарком судьбы. Известен случай, когда Родригес, давний соперник Пуэнте, объявил Пачеко бойкот (и оставил его без работы) лишь на том основании, что Джонни делал аранжировки не только его песен, но и песен конкурента — Пуэнте. Перспектива всю жизнь копаться в чужих аранжировках не слишком грела душу Джонни, но и пробиться на самый верх с собственной группой было практически нереально. Путь, который намечался молодыми музыкантами, экспериментирующими с латин-соулом, также его не прельщал. Вероятно, амбиции Пачеко и его собственная молодость (в 1964 году музыканту было лишь 29 лет) сыграли немалую роль в проекте, который он задумал.

В 1962 году во время собственного бракоразводного процесса Джонни познакомился с юристом Джерри Масуччи. Они были ровесниками и быстро подружились. Как-то Пачеко поведал новому приятелю о своих планах (вполне возможно, что это был намеренный «слив» информации, ведь Масуччи был небедным человеком). Джонни хотел — ни много, ни мало — создать новый латиноамериканский бренд и объединить под его крышей лучших молодых музыкантов Испанского Гарлема. Идея пришлась Джерри по душе, друзья с энтузиазмом взялись за дело и в 1964 году зарегистрировали звукозаписывающую компанию Fania Records.

В чём же состоял замысел Пачеко? Во-первых, он хотел вернуться к корням кубинской музыки: сону, гуараче, сону-монтуно, гуахире и др. Само по себе это не было чем-то новым; штука состояла в том, что Джонни решил осовременить эти жанры и подать публике под новым соусом. Вот тогда-то миру и было явлено слово сальса, т. е. соус. Почему Пачеко решил использовать именно это слово — сложно сказать наверняка; существует множество версий одна другой краше. Мне же представляется наиболее вероятной самая простая из них: это слово было известно не только латиноамериканцам, но и англоязычным жителями США, оно однозначно ассоциировалось с Латинской Америкой, с чем-то острым, пряным и экзотичным. Словом, это был удачный бренд.

Другая идея, принадлежавшая отцам-основателям «Фании», состояла в том, чтобы приблизить музыку к народу. Пластинки непонятно откуда появившейся студии солидные магазины грамзаписей не брали на продажу, а если и брали, то магазинная наценка уничтожала всяческое желание приобрести диск просто ради любопытства. Что же делали в такой ситуации Пачеко и Масуччи? Они загружали полный багажник своими пластинками и приезжали с ними в Испанский Гарлем, останавливались в людных местах, включали музыку и задёшево продавали пластинки прямо из багажника машины.

Третьим столпом «Фании» стала ставка на молодых музыкантов и новые имена. Компаньоны ходили по латиноамериканским клубам, слушали уличных музыкантов, стараясь найти новые таланты. Следует особо отметить доброжелательную, почти семейную обстановку, которая царила в студии «Фании». Будучи небедным человеком, Масуччи имел особый талант создавать для артистов наилучшие условия: в Испанском Гарлеме ходили легенды о щедрых пирушках, которые он устраивал для музыкантов и сотрудников студии. Образцом для подражания Пачеко и Масуччи служил знаменитый афро-американский лейбл Мотаун, декларировавший, что все его сотрудники являются членами как бы одной большой семьи (вот вам, кстати, и связь сальсы с соулом и фанком).

Следует отметить, что изначально слово сальса не ассоциировались с каким-то определённым жанром. Если мы послушаем первые записи «Фании», то услышим самую разнообразную музыку: сон-монтуно, гуахиру и т. п. Все эти стили «Фаниа» называла словом «сальса», но реально никакого стиля ещё не существовало; слово «сальса» пока ещё было только брендом, а не стилем музыки. С момента основания компании до широкого распространения слова «сальса» как названия музыкального стиля прошло почти 10 лет; лишь в 1973 году этот термин укоренился и начал использоваться другими звукозаписывающими компаниями и музыкантами.

Однако считать руководство «Фании» лишь успешными дельцами от музыки было бы в корне неверно. Команда талантливых музыкантов, собранная Пачеко и Масуччи, не просто перепевала старые и сочиняла новые песни — в компании непрерывно шла работа над формированием своего фирменного стиля, который получил известность как Fania Sound — «фаниевское звучание» и который на долгие годы стал ориентиром для большинства латиноамериканских исполнителей и звукозаписывающих компаний мира. Огромная роль в этой непростой работе принадлежала замечательному музыканту и композитору Ларри Харлоу, который долгие годы был музыкальным продюсером большинства исполнителей, записывавшихся на «Фании».

В 1968 году, по примеру других латиноамериканских студий, Джонни Пачеко организовал супер-группу Fania All-Stars, объединяющую звёзд лейбла. Несмотря на то, что это был вполне стандартный шаг, создание «сборной команды» звёзд «Фании» было очень удачным — объединённый оркестр звёзд играл удивительно мощно, технично и, главное, с огромной самоотдачей, заряжая публику своим драйвом. В августе 1971 года состоялся знаменитый концерт звёзд «Фании» в нью-йоркском клубе Cheetah (произносится «Чита», т. е. «Гепард»); благодаря фильму Our Latin Thing мы с вами можем посмотреть и послушать, что это был за концерт. Концерт в «Гепарде» — квинтэссенция того самого Fania Sound, о котором я писал чуть выше. Если попытаться объяснить суть этого понятия в двух словах, можно сказать, что «Фаниа» стала исполнять латиноамериканскую музыку так, как исполняли её рок-группы: с огромной энергией, иногда немного грубовато и агрессивно, как бы вовлекая слушателей в процесс сотворения музыки. «Фаниа» вывела сальсу на улицы городов и на арены стадионов, спровоцировав новый всплеск увлечения латиноамериканской музыкой.

Важным моментом является то, что музыканты «Фании» стремились говорить со своими слушателями «на их языке». Песни эпохи «Палладиума» носили чисто развлекательный характер, рассказывая либо о любви, либо о радостях жизни на Кубе, где, понятное дело, весёлые мулаты весело танцуют под свою в высшей степени весёлую музыку. Музыканты «Фании» были одними из первых латиноамериканских исполнителей, заговоривших в песнях о социальных проблемах; героями их песен стали жители Испанского Гарлема: переселенцы из Пуэрто-Рико, работающие как волы в надежде заработать на кусок хлеба, бандиты и проститутки. Хочу заметить, что такая «правда жизни» была своего рода «трендом» того времени: вспомните, конец 1960-х — начало 1970-х годов — это время «революции цветов» хиппи, время молодёжных бунтов и поисков новых путей развития человечества.

Понятно, что столь «шершавые» слова песен требовали и соответствующей музыки. «Лицом» этого направления, которое мы знаем сегодня под названием жёсткая сальса (salsa dura), стал молодой тромбонист Вилли Колон, создавший себе имидж эдакого плохиша. Ревущий тромбонный звук, нарочито негармонические аккорды — всё это удивительно напоминает песни Джо Батаана в стиле латин-соул, а также некоторых других исполнителей времён заката бугалу. Несмотря на то, что Пачеко и Харлоу сознательно отказались от пути, проложенного бугалу, в пользу традиционной кубинской и, отчасти, пуэрториканской музыки, эстетика латин-соула и бугалу, тем не менее, не могла не повлиять на развитие сальсы. Именно поэтому, когда люди просят объяснить, что такое сальса дура, я предлагаю им послушать две песни Джо Батаана (который, кстати, также записывался на «Фании») — Subway Joe и Chickie’s Trombone. Это не сальса, но, по-моему, именно эти песни лучше других передают не музыку — настроение того, что мы называем жёсткой сальсой.

Влияние «Фании» было огромным; это звучит немного смело, но на протяжении почти 15-ти лет она играла для латиноамериканцев США практически ту же роль, какую в своё время исполняла Куба. Однако всему на свете приходит конец — в 80-х годах звезда «Фании» закатилась.

К 1980-м годам сальса стала уже по-настоящему оформившимся стилем: сложились каноны её исполнения, инструментовки и т. п. Бунтарские 1960-е и 1970-е сменились тихим сытым десятилетием, что предопределило спад интереса к социальной составляющей сальсы. Жёсткая сальса уже никого не интересовала, на смену ей пришла коммерческая сальса романтика, гладкая, удобная, танцевальная и вообще — в высшей степени хорошо «причёсанная» музыка, которая так нравится девушкам. Словом, сальса стала одним из эстрадных жанров — во всех смыслах этого слова.

Стандартизация и коммерческая успешность сальсы имела и свои положительные стороны. Как и мамбо в 1950-е годы, сальса 80-х годов XX века стала международным явлением, а не «собственностью» какой-то одной страны — будь то Штаты или Куба. Латиноамериканцы по всему свету восприняли эту музыку как нечто своё, родное; сальса-группы прорастали по всей Центральной и Южной Америке как грибы. Это была настоящая победа количества над качеством: музыкантов, играющих сальсу, было много, а вот хорошей музыки — маловато.

Новый взлёт интереса к сальсе подозрительно совпал со временем упадка и последующего распада Советского Союза. Мне это совпадение кажется вполне закономерным. Оставшись без экономической помощи СССР, Куба испытала одно из труднейших десятилетий в своей истории. Кризис был столь силён, что коммунистическому руководству острова пришлось приоткрыть двери для туризма, а значит, усилились контакты Кубы с внешним миром. Многие именитые кубинские музыканты старались перебраться кто в Европу, кто в США, что и спровоцировало новый интерес к кубинской музыке. Сальса вновь вошла в моду, её стали исполнять признанные мастера джаза, в США начали открываться танцевальные школы сальсы; к этому же времени относится и появление трёх основных стилей сальсы, что также сыграло немалую роль в популяризации сальсы.

Но о танцевальных стилях мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем разобраться, что же происходило с музыкой Кубы после революции 1959 года.

14. Кубинская музыка с 1960-х до наших дней

Первоначально кубинская революция 1959 года была с восторгом принята большинством населения острова, что совершенно неудивительно: режим Батисты, как мы выяснили чуть раньше, был тем ещё «удовольствием». Первые реформы, проведённые правительством Фиделя Кастро, ущемляли по большей части богатых промышленников и крупных землевладельцев, а потому воспринимались большинством кубинцев как справедливые. Однако в 1962 году, когда Кастро объявил о социалистическом пути развития Кубы, правительство Фиделя уже не воспринималось столь положительно. Революционные преобразования на Кубе не могли не затронуть и музыкальную сферу: было закрыто большинство ночных клубов и варьете, многие жанры музыки объявлялись буржуазными, а потому «вражескими», музыканты теряли работу — и, в поисках куска хлеба, вынуждены были покидать страну.

Однако многие выдающиеся кубинские музыканты, несмотря ни на что, остались на родине. Показательна в этом отношении судьба Омары Портуондо, чья сестра, также певица, предпочла эмиграцию в США и канула в безвестность, тогда как Омара, сохранив верность Кубе, осталась популярной не только на родине, но и приобрела всемирную известность как солистка проекта Буэна Виста Сошиал Клаб. К счастью, музыку не отменить правительственными декретами, так что музыкальная жизнь Кубы продолжалась, хотя и в несколько более замкнутой форме, чем до революции.

Так какую же музыку играли на Кубе после 1959 года? Первый «послереволюционный» музыкальный стиль появился уже в 1963 году. Продолжая традиции кубинского «африканизма», конгеро Педро Искьердо, более известный под именем Пельо Эль Афрокан, создал стиль, который назвал mozambique — мозамбик (по названию страны на юго-востоке Африки). Мозамбик, отличающийся сложным ритмом, являлся ближайшим родственником кубинской конги и продолжал традицию кубинской карнавальной музыки, компарсы. Для исполнения мозамбика Эль Афрокан использовал 7 конг, что давало ему возможность варьировать звучание в широком диапазоне тонов; фактически, он создал своего рода «барабанный звукоряд». Танец под эту музыку напоминал отчасти румбу, отчасти сон (здесь следует сказать, что музыка мозамбика базировалась на клаве румбы). Высшей точки популярности мозамбик достиг в 1965 году, когда Пельо со своей группой дал концерт на Олимпийских играх в Париже. Однако слава мозамбика оказалась недолгой, как это часто бывает с «изобретёнными» стилями; фактически, он был стилем одного музыканта — самого Пельо. Несмотря на то, что в Нью-Йорке Эдди Палмьери также пытался экспериментировать с мозамбиком, фактически, мозамбик Палмьери был самостоятельным жанром, хотя и родственным мозамбику Пельо. В любом случае, опыты Эль Афрокана не пропали втуне: мозамбик послужил своего рода основой, на которой позже выросли такие стили как сонго и тимба.

Другим стилем, возникшим в первые годы после революции, стала nueva trova (т. е. «новая трова» — в отличие от старой или традиционной тровы — песен, исполняемых под гитару; представителем традиционной тровы был, например, Компай Сегундо). Музыканты новой тровы мыслили себя не только продолжателями и наследниками тровы, но и создателями новой эстетики, в которой с традиционными народными жанрами соединяются авангардные направления современной музыки, а также джаз, поп- и рок-музыка, сдобренные изрядной порцией социалистической романтики. Заметное влияние на формирование этого движения оказали такие музыканты, как «Битлз», Боб Дилан, Джоан Баэз, чилийская фольклористка Виолета Парра. Новая трова дала Кубе таких прекрасных поэтов и музыкантов, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес, Сара Гонсалес и др. В качестве наиболее известного у нас образчика новой тровы следует назвать песню Карлоса Пуэблы Hasta siempre, Comandante.

Как бы там ни было, но основным, магистральным направлением развития кубинской музыки в послереволюционные годы по-прежнему оставался сон. Он породил массу разновидностей; например, в первые послереволюционные годы на Кубе был весьма популярен сон-пилон. Поэтому сальса, начавшая понемногу проникать на остров в конце 1970-х — начале 1980-х годов, была принята кубинцами с восторгом. Во-первых, они ощущали её по-настоящему своей музыкой — генетическая близость сальсы, мамбо и сона была очевидной. Во-вторых, это было нечто новое, интересное, модное — да ещё и «заграничное».

Как сальса могла проникнуть на Кубу, несмотря на эмбарго? — Не забывайте, что расстояние от Гаваны до Ки-Уэст в США чуть больше 150 км, до Майами — около трёхсот. Это не преграда для радиоволн; если уж в далёком от Штатов СССР слушали «вражеские голоса», то на Кубе американские радиостанции ловились без особых проблем. Кроме того, на фоне кратковременного потепления отношений между СССР и США, кубинский «железный занавес» ненадолго приподнялся — и в США состоялись несколько концертов кубинских музыкантов. В марте 1979 года произошло и вовсе немыслимое: на острове прошёл музыкальный фестиваль «Гавана-джэм» (Havana Jam), организованный при поддержке министерства культуры Кубы фирмами звукозаписи Columbia… и Fania Records. Участниками фестиваля был ряд известных американских музыкантов, в том числе — легендарный сальса-оркестр Fania All-Stars. Несмотря на то, что фестиваль крайне скупо освещался в кубинской прессе, а вход на его мероприятия был доступен только для избранного круга лиц, факт остаётся фактом: весной 1979 года команда звёзд «Фании» играла на одной сцене с кубинскими музыкантами. Совершенно очевидно, что это сыграло свою роль в проникновении сальсы на Кубу.

Кубинские музыканты «снимали» оркестровки на слух; кроме того, они довольно произвольно «улучшали» услышанные песни на свой вкус. Если основатели «Фании», находясь в условиях постоянного и мощного влияния со стороны культуры США, пытались как можно ближе держаться традиции и корней, то на Кубе ситуация была прямо противоположной. Отброшенные на обочину мировой музыкальной моды, кубинские музыканты с жадностью ловили всё новое и яркое, что только могло достичь острова. К этому времени относятся многочисленные эксперименты музыкантов с разнообразными жанрами; количество «экспериментаторов» не поддавалось никакому подсчёту, но два имени назвать просто необходимо — Los Van Van Хуана Формеля и Irakere Чучо Вальдеса.

Группа «Лос Ван Ван» была создана Хуаном Формелем методом «деления» — в 1969 году он вместе с несколькими музыкантами ушёл из оркестра Элио Реве (ещё одного законодателя мод в кубинской музыке) и основал свой ансамбль. На первых порах «Лос Ван Ван» исполнял музыку, весьма похожую на музыку Реве тех времён. Однако впоследствии, экспериментируя с ритмами и оркестровками, группа создала свой стиль, базирующийся на ритме сонго, специально придуманном для «Лос Ван Ван» перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной по прозвищу Чангито. Хуан Формель и его музыканты смело внедряли в свою музыку элементы фанка, рок-музыки; использовали инструменты, до той поры нехарактерные для кубинских оркестров (например, барабанные установки и синтезаторы). Группа была сверхпопулярна, её музыкальные эксперименты оказали огромное влияние на развитие современной кубинской музыки. Однако несмотря на потрясающий успех группы «Лос Ван Ван» во всём мире, этот стиль не имел последователей — фактически, ансамбль Хуана Формеля был единственным коллективом, исполнявшим музыку в стиле сонго.

Другой «музыкальной лабораторией» Кубы была группа «Иракере», широко известная за пределами острова прежде всего своими латин-джазовыми работами. Подобно «Лос Ван Ван», участники «Иракере» экспериментировали с множеством музыкальных стилей, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Влияние «Иракере» на кубинскую музыку трудно переоценить; так, один из основателей тимба-движения, Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес, также играл в «Иракере». Его группа NG La Banda, пожалуй, стала первой группой, исполнявшей музыку, которую сегодня мы называем тимбой.

Слово тимба имеет ярко выраженное африканское происхождение (сравните со словами румба, маримба, мамбо и т. п.). Задолго до возникновения одноимённого музыкального стиля это слово употреблялось в музыкальном контексте румбы: словом тимберо называли особо заметных музыкантов — тимберо не просто играл, он «жёг». Первое же упоминание о тимбе как о некоем музыкальном жанре относится к началу 1990-х годов. Возникает резонный вопрос: почему разнообразные эксперименты кубинских музыкантов за долгие 30 лет, прошедших с момента революции, дали свои всходы именно в начале девяностых?

Думаю, вы уже догадались, к чему я клоню: причиной «кристаллизации» нового жанра кубинской музыки стали новые социально-экономические условия, которые возникли на Кубе с упадком Советского Союза. Если первое послереволюционное десятилетие подарило кубинцам новую трову, пропитанную духом революционной романтики, то тимба стала своего рода попыткой отразить реальность 1990-х, которая, как мы уже выяснили, была не слишком радужна отнюдь не только для жителей бывшего СССР. Попытка «оседлать» сальсу, объявив её кубинской «корневой» музыкой, провалилась — к началу 90-х сальса уже имела как минимум 20 лет истории, и что немаловажно, вокруг неё сложилась настоящая сальса-индустрия. Эта неудача имела одно важное последствие: кубинцы, до той поры относившиеся к сальсе весьма положительно, ударились в «музыкальный национализм», впрочем, довольно однобокий, т. к. он не помешал включить в тимбу многие элементы американской музыки — фанка, рока и хип-хопа. Благодаря этому сейчас нередки утверждения, что сальса — совершенно чужеродное для Кубы явление; более того, некоторые кубинские музыканты и исследователи музыки отказывают в праве на жизнь самому понятию «кубинская сальса». Вне всякого сомнения, тимба довольно далеко ушла от своей американской сестры — сальсы, однако они по-прежнему связаны между собой и оказывают друг на друга несомненное влияние. Поэтому вопрос о том, является ли тимба отдельным стилем или это лишь кубинский «диалект» сальсы, остаётся открытым.

Каковы же основные отличия тимбы от сальсы? Тимба вобрала в себя многие элементы хип-хопа и, в целом, является куда более агрессивной и «чёрной» музыкой, чем классическая сальса. Ритм в тимбе преобладает над мелодичностью, причём ритмические рисунки — «паттерны» более «многослойны», чем в сальсе. Тимба имеет тенденцию к удлинению тумбао, которые могут быть растянуты на несколько тактов клаве; фортепьянные монтуно тимбы более «дробны» и изобретательны, чем в сальсе; ровный и непрерывный в сальсе, в тимбе бас отличается разнообразием рисунков и может замолкать во время переходов между музыкальными фразами, так называемыми bloque (блоке, то есть «блок»). Важным моментом для тимбы стало куда менее трепетное отношение к клаве. Если для сальсы клаве является краеугольным камнем, на котором строится вся композиция, то в тимбе музыканты частенько играют «против клаве», что создаёт весьма негармоничные, агрессивные синкопы. Адепты клаве считают это поворотным моментом, ведущим к упадку тимбы; их противники возражают, что музыканты просто используют «свободный клаве», и не видят в том большой беды.

Так это или нет — покажет время. Благодаря новой экономической политике властей Кубы остров стал более открытым для внешних влияний. Вал североамериканской музыки, хлынувшей на Кубу мощным потоком, привёл к тому, что наиболее популярным музыкальным жанром на острове сейчас стал реггетон — латиноамериканская разновидность хип-хопа; тимба также испытывает немалое влияние этого стиля. Хочется надеяться, что в который раз Куба сможет «переварить» внешние заимствования и порадовать нас новой, самобытной и яркой музыкой, которую мы так любим.

15. Танцевальные стили

Заканчивая рассказ об истории сальсы, мне хотелось бы слегка коснуться вопроса, который многие годы не даёт покоя любителям этого танца как в нашей стране, так и в странах — республиках бывшего Союза. Вопрос этот вечен как сакраментальное «что было раньше, курица или яйцо?» — Речь, как вы уже догадались, пойдёт о стилях танца сальса (но не музыки, т. к. это совсем не одно и то же).

В сальса-сообществе бывшего СССР весьма распространена такая легенда: поскольку сальса — кубинская музыка, танцевальный кубинский стиль сальсы первичен, а остальные — лишь выдумки спортсменов из бальных танцев. Отчасти это заблуждение связано с особыми отношениями, существовавшими между Советским Союзом и Кубой (ведь сальсу мы по большей части получили из рук студентов-кубинцев, а в придачу к ней приобрели и кубинские воззрения на сей счёт), отчасти из-за отсутствия сколь-нибудь значительной литературы о сальсе на русском языке. Ну, с тем, действительно ли сальса является «кубинской национальной музыкой», мы с вами, надеюсь, разобрались; попробуем теперь разобраться и с танцами.

Если вы посмотрите фильмы о первых шагах сальсы в США (например, Our Latin Thing), записи кубинского телевидения и другие документальные видео (которые нет-нет, да и появятся на «Ютьюбе»), то легко убедитесь в том, что какого-то чёткого деления по стилям танца сальса в 70—80-е годы XX века не существовало. Люди танцевали просто сальсу, причём так, как это было принято в их окружении. У кубинцев сальса напоминала сон (по сути, это и был сон, немного видоизменившийся со временем), у пуэрториканцев — мамбо, колумбийская сальса напоминала пачангу, а то и кумбию — в общем, какого-то стандарта сальсы не существовало. Люди просто танцевали, как умели, и как это было принято в их среде, — и получали от этого удовольствие.

Поворотным моментом в «стандартизации» сальсы как танца стали два основных фактора: широкое распространение бытовой видеотехники и коммерциализация сальсы. И здесь следует упомянуть двух Торресов — Эдди и Альберта.

Эдди Торрес родился в Нью-Йорке в 1950 году, первый год «мамбомании». Будучи ещё ребёнком, он впервые попал в знаменитый танцевальный клуб «Палладиум» и был потрясён латиноамериканскими танцами. С 12-ти лет Эдди стал постоянным посетителем латиноамериканских дискотек Нью-Йорка, где самостоятельно учился танцевать, подмечая и копируя стиль и движения понравившихся ему танцоров. Спустя 8 лет Торрес приобрёл репутацию одного из лучших танцоров Нью-Йорка и начал преподавать. Большую роль в популярности Эдди Торреса сыграло его сотрудничество с Тито Пуэнте, начавшееся в 1980 году. Организованная Торресом труппа получила название Tito Puente Dancers и стала непременной участницей концертов оркестра Тито Пуэнте. Эдди Торрес снимался во многих фильмах и ставил танцевальные номера для кино и шоу, его учениками были лучшие современные танцоры сальсы — Фрэнки Мартинес, Адольфо Индакочеа, Хуан Матос и многие другие.

Будучи уже известным танцором, в 1995 году Эдди Торрес выпустил свой первый видео-курс под названием Salsa Nightclub Style (т. е. просто «клубный стиль сальсы»). Видео стало популярным и разошлось по США, а затем и по всему миру. Как было сказано выше, немалую роль здесь сыграла доступность бытовой видеотехники — видеомагнитофоны перестали быть чем-то элитарным, и каждый любитель латиноамериканских танцев мог купить (или переписать у друзей) видео Эдди Торреса, чтобы научиться танцевать так же, как «король мамбо». Выйдя за рамки Нью-Йорка, этот, сложившийся на основе мамбо «Палладиума» стиль, и стал первым «стандартом» танца сальса. Сейчас мы знаем его под названием «сальса Нью-Йорк» или «современное мамбо».

Другим полюсом стандартизации танца сальса стал Лос-Анджелес в Калифорнии. Ведущую роль в распространении сальсы на Западном побережье сыграл другой Торрес — Альберт. Его первые шаги в латиноамериканских танцах во многом схожи с началом карьеры Эдди Торреса. Так же, как Эдди Торрес, Альберт рано стал интересоваться танцами — его мать часто ходила танцевать в клуб Cheetah, открытый на месте легендарного «Палладиума»; если детство Эдди Торреса пришлось на расцвет мамбо, то Альберт Торрес попал прямо к началу нью-йоркской сальса-волны. Так же, как Эдди Торрес, Альберт начал учиться танцевать в 12 лет и вскоре стал одним из ведущих танцоров сальсы в Нью-Йорке. Поворотным пунктом карьеры Альберта Торреса стало участие в съёмках фильма Mambo Kings, положившее начало его сотрудничеству с Голливудом. Далее последовала работа в качестве танцора и хореографа в фильме Dance With Me, сотрудничество с голливудскими студиями в качестве постановщика танцевальных номеров в фильмах — и Альберт Торрес окончательно обосновался в Лос-Анджелесе.

Именно Альберт Торрес стал тем человеком, который «раскрутил» сальсу на Западном побережье: он открыл несколько сальса-клубов, устраивал гастроли лучших сальса-музыкантов (так, Альберт Торрес был первым, кто привёз в США легендарную кубинскую группу «Лос Ван Ван»). Кроме того, Альберт Торрес стал пионером проведения сальса-конгрессов, число которых по всему миру сейчас измеряется сотнями. Не будет большой натяжкой сказать, что благодаря усилиям Альберта Торреса получил всемирную известность и созданный братьями Васкесами — Франсиско, Луисом и Джонни — лос-анджелесский стиль сальсы.

А что же с кубинским стилем? — Хотя сальса стала для Кубы явлением, принесённым извне, её связь с традициями кубинского сона была очевидной. Поэтому неудивительно, что кубинцы стали танцевать сальсу почти так же, как сон — лишь темп стал повыше, да увеличилось количество разнообразных «узлов». Но вот о массовом внедрении какого-либо стандарта речь не шла — просто потому, что кубинцам это было банально не нужно. Люди учились сальсе не в танцевальных школах, а естественным образом — отплясывая на праздниках у друзей и знакомых. Поэтому особенности танца варьировали от одного города к другому, а в Гаване — и от района к району. Следует признать, однако, что благодаря кубинскому телевидению и, в частности, популярной передаче Para bailar кубинский стиль танца сальса почти оформился.

А дальше — дальше на Кубе наступил «особый период», о котором мы с вами уже много говорили. Куба стала более открытой миру — и новые экономические реалии просто вынудили кубинцев «оформить» кубинский стиль сальсы. Раз сальсу стало возможно продавать — как досужим туристам, так и любителям сальсы за границей, необходим был некий стандарт — и он был создан. Кубинские танцоры стали выезжать за рубеж, участвовать в сальса-фестивалях; в кубинской диаспоре Майами сложилась своя разновидность кубинской сальсы. Часть танцующих кубинцев добралась и до наших палестин. И именно с этого момента сальса началась и у нас.

Но это уже совсем другая история.

В заключение хотел бы поблагодарить моего друга, Алексея Толкачёва (ToroDozer), за поистине бесценную помощь в создании этой статьи. За три месяца, которые она писалась, ему пришлось не по одному разу читать и править разные её варианты; так что, фактически, Алексей не просто редактор статьи, но мой соавтор.