Интервью с Френки Мартинесом

Я думаю, это всегда крайне непростая перспектива, когда у вас ограничен контакт с теми людьми, которые открывают для вас что-то новое. По-моему, не следует ожидать, что у вас получится просто взять это новое и удержать его, сохранить без постоянного контакта с этими людьми. Я считаю, что более важно оставаться открытыми к этим возможностям и признать тот факт, что эти явления существуют. Как я уже ранее говорил на занятии, главное, что зерно посажено, и люди благодаря этому начинают мыслить иначе. То, как я провожу занятия в других странах, несколько отличается от того, как я обучаю людей, которые имеют ко мне постоянный доступ, потому что неизвестно, когда вы еще снова меня увидите.

Я не могу начать вас обучать по-настоящему, так как мы просто не сможем продолжить это обучение. Например, едва ли имеет смысл организовывать какие-то совместные проекты, потому что люди, с которыми вы будете танцевать, будут делать это на совершенно ином уровне. На расстоянии у вас мало шансов действительно сохранить эту культуру или исследовать ее в какой бы то ни было форме.

Но я думаю, что то, что происходит у вас здесь, – это очень ценный опыт. Это место и культура этого места представляются мне невероятно открытыми и восприимчивыми к новым идеям, куда более открытыми, чем когда-либо. Я даже не мог себе представить, как все здесь сложится и каким образом люди будут все воспринимать. И все вышло просто замечательно.

И благодаря этой открытости вы, ребята, готовы воспринять новые идеи, которые вам предлагают. Главное – оставаться открытыми. Благодаря этому вас можно по-настоящему чем-то увлечь, побудить вас искать то, что вы хотели бы найти.

Говоря о сохранении культуры, по сути, единственное, что следует сохранять, – это идеи. Знаете, мы можем вам передать только сами идеи, принципы, а вы уже сможете применить их к чему угодно, пока вы не получите в свое распоряжение ресурсы, которые позволят вам культивировать, развивать то, что вы делаете. Очень сложно научиться чему-либо без регулярных занятий с учителем. Однако это все же возможно, если посажено зерно, и его лишь нужно растить. Для таких вещей всегда необходима поддержка.

Что касается того, о чем она говорила… Вы знаете, сейчас молодежь не интересуется старой музыкой. Они слушают другую, свою музыку по радио. Когда ты ходишь в школу, то думаешь, что все песни, которые играют по радио или то, что все вокруг слушают, это круто. Ты ведь не будешь слушать музыку своих родителей, ты будешь слушать то, что звучит по радио сейчас.

Очень сложно этому сопротивляться, понимаете – каждый растет в своем поколении. Все постоянно меняется. Для нынешних подростков это – музыка их прапрадедушек и прапрабабушек. Это музыка моих дедушек и бабушек. Это не моя музыка. Вот почему, к примеру, существует такой стиль, как бугалу. Все меняется. А та музыка, под которую вы танцуете, – ей уже сотни лет. Проблема в том, как все это свести воедино. Очень сложно сопротивляться тому факту, что мир изменился.

Однако сейчас у вас больше возможностей, какие-то вещи становятся более доступными, появляется больше способов для поиска информации. И достаточно уже простого любопытства. Достаточно даже того, что вы введете в поисковике «хала-хала». Кто-то пробовал ввести в Гугл «хала-хала» и сказал, что ничего не нашел. Но в любом случае, они хотя бы попытались. Достаточно хотя бы попробовать поискать информацию. Понимаете? То, что вы ищете что-то в Гугле, уже само по себе значит, что я чего-то добился. «Хала-хала»? Да, я ее придумал, поэтому Гугл о ней не знает. Да нет, шучу.

В общем, главное – понимать, что нельзя рассчитывать на то, что у вас так просто получится это удержать. Самое меньшее, что мы пытаемся сделать – это открыть для вас новую идею, новый образ мышления, способ видеть танец, и этот способ можно применить к чему угодно. И если вас это заинтересует, и вы найдете учителя или какое-нибудь место, где можно этим заниматься, тогда мы своего добились. Очень сложно ожидать, что вы сможете это сохранить, когда я уеду, потому что у вас не будет фундамента, который бы вас поддерживал. Для этого необходима была бы некая единая инфраструктура. Но если идею можно применить к чему угодно, то ее у вас никто не отнимет.

Мы как раз уже обсуждали это с Аннелис. Я занимался боевыми искусствами с детства, с девяти лет, то есть я занимаюсь этим уже более 23 лет. У меня черный пояс четвертого дана в традиционном каратэ Сётокан. Это было моим страстным увлечением на протяжении всего детства и юности.

Каратэ для меня легло в основу мышления, потому что все это привело меня к дзен-буддизму. В японской культуре все определяется дзеном, поэтому, когда ты достигаешь высочайшего уровня мастерства в каком-либо виде искусства, ты как бы оказываешься снова в дзене. В общем, в 16-летнем возрасте я очень серьезно увлекся дзен-буддизмом. Именно эти два фактора и определили то, как я воспринимаю все в жизни. Я просто не могу видеть жизнь иначе, чем так, как я научился ее воспринимать через дзен и боевые искусства, благодаря японской культуре.

Когда я впервые стал формально заниматься танцами, для меня это было чем-то свободным, расслабленным и непохожим на предыдущий опыт в изучении дзена и боевых искусств. В дзене принята строгая система обучения, все этапы с точностью рассчитаны, выверены на протяжении веков. Учителя дзена точно знают, что им делать, чтобы привести тебя к такой точке, где ты начнешь понимать все, чему тебя учат. В каратэ – то же самое. А в танцах, которыми я решил заняться, все было совсем по-другому, именно этим они меня и привлекли. Все, что я делал в жизни тогда, было очень серьезно, и мне просто захотелось заняться чем-то еще, просто ради удовольствия.

Так что я начал заниматься танцами в качестве развлечения, я не относился к ним серьезно. Я не собирался делать это своей профессией, мне просто хотелось быть самым крутым парнем на танцполе. Я просто хотел войти в ночной клуб, «порвать танцпол» и уйти – бум! Я бы зашел туда, встал на середину танцпола и… все бы ахнули «Ого, что это, черт возьми, было!». Но это все было, знаете ли, просто ради веселья. Я стал заниматься танцами, потому что мне хотелось выразить музыку через движение. Но я увидел, что это средство выражения очень похоже на то, как ты совершенствуешься в каратэ. Я понял, что в принципе могу стать весьма неплохим танцором.

В общем, спустя долгие годы занятий танцами и уже после того, как я внезапно стал относиться к ним куда более серьезно, я осознал, что всему этому учат как-то бессистемно. Мне не хватало структуры в том, как проходило обучение. И тогда я просто стал брать идеи из боевых искусств и переносить их в танец.

Самое важное, чему учишься в боевых искусствах и в дзене, – это то, что все внешние действия, все эти удары руками и ногами, это не главное. Главное – это философия, то, как ты меняешься и чему учишься при помощи этих ударов. И когда меня спрашивают, занимаюсь ли я до сих пор каратэ, я отвечаю, что занимаюсь. Просто это уже не на физическом уровне. Мое каратэ сейчас – в форме танца. Мои физические упражнения – это танцы. Но мой философский подход берет начало в боевых искусствах. Я все еще занимаюсь каратэ, потому что физическая сторона в нем – не главное. Важно, что именно ты понимаешь благодаря каратэ.

Так вот, я взял эти идеи и перенес их на обычное уличное мамбо в нью-йорском стиле. Так и родилась система обучения, которая позволяет повышать навыки до высочайших уровней, в которой есть свои упражнения, как в балете. Ну, знаете, в балете тренировка происходит у балетной стойки, как-то так… (показывает) Каким-то образом это позволяет совершенствоваться… Я не знаю точно, как это работает, я плохо разбираюсь в балете. Но как-то так… (показывает) И благодаря этому вы обретаете навыки, которых у вас не было бы, если бы вы не стояли на кончиках пальцев, держась за стойку. Я говорю всякие глупости… Не обижайтесь, если вы занимаетесь балетом.

Так вот, у нас этого нет. У нас нет разминки, упражнений для тренировки тела и повышения навыков, и поэтому люди искусства обычно не считают уличные танцы искусством. Обычно такие танцы воспринимаются лишь как возможность пообщаться, развлечься. Девушки в коротких юбках, парни в блестках – это все как бы для ночных клубов и кабаре. Это не искусство.

Поэтому я хотел применить все недостающие элементы для создания такой системы, что позволила бы создать такую форму искусства, которая оказалась бы наравне с другими его формами. Когда начинаешь это делать, твой подход совершенствуется, ты начинаешь меняться. В результате ты приходишь к чему-то, что совсем не похоже на то, с чего ты начинал. И старое название больше не подходит. Едва ли можно определенно сказать, что я занимаюсь мамбо или сальсой, потому что когда кто-то видит, как я танцую, они говорят, что это совсем не то. Я рассказываю, что моим учителем был Эдди Торрес, и все удивляются: «Но твой стиль совсем не похож на стиль Эдди Торреса». И я говорю: «Вот именно!». Если бы Эдди Торреса спросили – а его, кстати, действительно однажды во Франции спросили, кто был его лучшим учеником. Он сказал, что это был я. Но он назвал меня, потому что он дал мне что-то, и я это взял, и преобразовал в нечто по-настоящему свое. Он сказал, что именно этому он всегда пытается научить людей. Спустя два года обучения он мне сказал: «Мне больше нечему тебя научить. Теперь тебе нужно взять это и понять, что все это для тебя значит».

И для меня это значило принять то, чему он меня научил, и бесконечно развивать, менять, совершенствовать эти навыки до тех пор, пока не сформировалась система, которую я могу передать другим людям, благодаря которой я могу стать их проводником в этом путешествии.

Отныне у меня было нечто, для чего у меня даже не было названия – потому что это больше не было сальсой. Пожалуй, оно перестало быть сальсой уже со второй недели. Это не было мамбо. Оно развивалось, раскрывало потенциал благодаря системе. И если сальса означала бы все, что она означала когда-то давно, – а именно сон, сон монтуно, гуарача, гуахира, пачанга, гуагуанко, мамбо, мозамбик, – то все это было бы сальсой. Все эти стили напрямую связаны с тем, чем сальса была когда-то.

Но сейчас сальсу не воспринимают как сочетание стилей, а считают чем-то отдельным. Более того, люди думают, что им очень хорошо известно, что такое сальса, тогда как в действительности они и понятия не имеют, чем на самом деле является сальса. Однажды на моем представлении ко мне подошла полька и заявила: «Это ведь не сальса». Полька! И она говорит мне, пуэрториканцу, что это не сальса! И я ответил: «Вы, конечно, лучше разбираетесь». Она не понимала того, что я делаю. Ее сальса, то, чему она научилась, что она видела, – это не то, чем занимаюсь я.

Итак, мне нужен был некий собирательный термин, такой, который не вызывал бы у людей ненужных ассоциаций. Когда я говорю «афро-латиноамериканский фанк», у вас в голове нет готовой полочки, куда можно было бы поместить этот термин. Когда люди его слышат, они говорят: «О, звучит любопытно. А что это?». Зато, когда я говорю про мамбо, у них уже готов стереотип: «А, так ты танцуешь в бальном зале». Или про сальсу – «А, там еще все в коротких юбках».

Я не хочу, чтобы меня относили к тем или иным категориям, и термин «афро-латиноамериканский фанк» избавляет меня от подобных ассоциаций. Он позволяет мне показать людям, что именно изменилось. Потому что изменилась не только техника танца, но и его постановка. Мы ставили театральные представления – два театральных шоу. Никто раньше этого не делал. Конечно, всегда были всевозможные шоу, представления в кабаре. Но если бы мы показывали сальсу так, как показывают контемпорари, то после двух часов сальсы вам хотелось бы застрелиться. Я не могу смотреть сальсу по два часа подряд, от этого мне хочется рыдать.

Но задействовать все связанные элементы – болеро, фанк, ча-ча-ча и все, к чему когда-либо прикасалась эта музыка, воплотить это все в историю, в чувство, настроение, с высоким уровнем подготовки и артистичности – это то, о чем я всегда мечтал. Таким и было мое развитие. Я просто применял упражнения. Если мне нужно натренировать плечи, то я хочу знать, что есть такое упражнение, которое поможет мне сделать это оптимальным образом.

Вот и все. Это та философия обучения, которая помогла мне вырасти в то, что нельзя классифицировать в соответствии с обычными стандартами.

Да, меня привлекает исключительно эта музыка из этих стран, относящаяся к этому периоду. Я чувствую с ней особенную связь. Это нечто очень специфическое. Я не могу сказать, что мне просто нравится сальса, что мне достаточно просто ее включить, и все. Нет, в этом плане я очень разборчив – до такой степени, что, если мне нигде не удается найти подходящей музыки, мне приходится создавать ее самостоятельно, чтобы вокруг меня была такая обстановка, которая меня вдохновляет. Мне приходится создавать ее своими руками.

И я не ожидаю, что ее так просто будет найти. То, что вы слышите в ночных клубах – это «сальса романтика» и всякие современные треки. Даже артисты, которые выступали тогда, в прошлом, они до сих пор записывают альбомы. Я их обожаю, они потрясающие. Но мне далеко не всегда нравится то, что они делают сейчас. И это продукт нашей эпохи, в технологическом плане, результат развития музыки и музыкальных экспериментов.

Но для меня золотым веком, вершиной возможностей остается тот период, когда мы еще находились под влиянием Кубы и Африки. Сейчас мы от них очень отдалены. Для меня, чтобы продолжать эти традиции в будущем, необходимо отдать дань уважения прошлому, вернуться к тому, с чего все начиналось, чтобы лучше понимать развитие этой культуры с точки зрения точности и исторической осознанности. С поп-культурой все по-другому, она не будет стараться воссоздать историческую точность каких-либо изменений. Перемены просто происходят. Что популярно – то и популярно.

И это не имеет никакого отношения к… Я выступаю против поп-культуры. Она мне не нравится, мне не нравятся селфи и Фейсбук. Я только недавно зарегистрировался в Фейсбуке и в Инстаграме, потому что я пытаюсь создать бизнес и мне нужно обеспечить людям связь со мной, чтобы они могли быть частью того, что я хочу делать в будущем. И да, пожалуйста, следите за моими обновлениями, так у вас будет ко мне доступ и можно будет решать любые проблемы.

Но мне пришлось зарегистрироваться, хотя я долго не хотел этого делать. Мобильный телефон у меня появился всего несколько лет назад. Я не хотел, чтобы меня любой мог найти, понимаете? В детстве тебе звонят, а тебя просто нет дома, вот и все. Я тебя звонил, а тебя не было. А сейчас – «Я тебе звонил, да, да, мне надо будет…». Я не хочу быть частью этого. Если все делают так, я хочу делать по-другому. Во мне как будто что-то бунтует. А какой-нибудь там Джастин Бибер – тьфу!

Так вот, меня куда больше волнует качество и ценность, чем то, что делают все. Мы говорили о Тито Пуэнте, я показывал видео, где я танцую с Тито Пуэнте – одним из лучших музыкантов своего времени. Тито Пуэнте был беден. Тито Пуэнте не мог себе позволить такую машину, как у Марка Энтони, а Марк Энтони и вполовину не такой хороший музыкант, как Тито Пуэнте. Так что же здесь происходит? Один человек разбогател, потому что его музыка более удобоварима для масс. Другой человек создает нечто интеллектуально значимое, и чтобы оценить то, что он делает, требуется интеллект. Поэтому гораздо меньше людей интересуется его творчеством.

В боксе говорят: хороший бокс – как джаз, чем он лучше, тем меньше его ценят. Верно? Этот принцип можно применить к чему угодно. Чем лучше, чем выше качество, тем меньше это ценят, потому что люди по своей природе ленивы. Они скорее будут смотреть и слушать всякое дерьмо, чем попытаются сесть и понять что-то действительно ценное.

И я не утверждаю, что это неправильно. Я тоже во многом ленюсь. Мне далеко не всегда хочется смотреть глубокое, серьезное кино. Просто все, что я делаю, настолько серьезно, что иногда просто хочется расслабиться и посмотреть дурацкие фильмы с роботами или динозаврами. Но когда я вижу действительно хороший фильм, я понимаю, что режиссер вложил огромные усилия. Я умею распознавать искусство, я занимаюсь искусством и умею видеть такие вещи.

Так вот, именно там был весь потенциал. Я глубоко уважаю корни и то, с чего все начиналось. Бенни Море и вся та музыка, которая пришла с Кубы… Потом Чано Посо познакомился с Диззи Гиллеспи, потом был Нью-Йорк, и они начали… И появился Монго Сантамария и начал выступать… Они стали взаимодействовать с джазовыми музыкантами. И внезапно начинает происходить что-то прекрасное. Этого не случилось бы, если бы они не встретились. Все изменилось в ту секунду, когда они познакомились. Именно это мне и интересно. Это был огромный потенциал, происходило нечто невероятно интересное и интеллектуально осмысленное. И результатом могло стать и действительно стало нечто прекрасное. Главное – быть готовым потратить побольше времени, чтобы как можно лучше это познать и понять.

Именно этим я и занимаюсь. На моих вечеринках я ставлю такую музыку, как бугалу, болеро, мозамбик. И никто не танцует, но я все равно продолжаю проигрывать эту музыку. Я ставлю ее снова, и снова, и снова, потому что мне нет дела до того, нравится вам это или нет. Вы просто не знаете, о чем говорите. Я пытаюсь сохранить нечто важное. Если я этого не буду делать, оно просто исчезнет. И в том числе благодаря таким, как вы, мы его сохраняем. Этот потенциал я и пытаюсь исследовать. Если бы никто не хотел, чтобы я это делал, если бы всем было плевать, знаете, я бы все равно это делал. Я бы все равно пытался открыть эти потенциальные возможности для себя. Я очень рад, что это кому-то интересно, но все же это нечто очень специфическое, очень своеобразное.

Я не танцор сальсы. Мне не нравится музыка в стиле сальса, мне не нравится старая сальса. Я себя с этим не отождествляю. Людям очень тяжело бывает это принять. Они спрашивают: «Почему ты не такой, как я? Что с тобой не так?» Я просто не такой, как вы, я отличаюсь от вас. Я не обязан быть таким, как вы. Могу я себе это позволить? Можно мне не быть танцором сальсы? Потому что меня интересует нечто иное – нечто особенное.

Никто их этому не обучает. Этого не услышишь в ночном клубе, поэтому люди толком и не знают, что это. Знаете, когда-то говорили, что мамбо – это жених, а ча-ча-ча – невеста. Так и говорили, сравнивали мамбо с мужем, а ча-ча-ча – с женой.

Так что это две стороны одной и той же монеты. Вы не сможете понять мамбо, если не понимаете ча-ча-ча. Вы просто не увидите всей картины. Но никто не хочет этого признавать. Потому что для них все это – сальса. Они не признают этого. Нужно понимать это, понимать всю традицию. Во многих случаях эти танцевальные формы просто нельзя разделять. Их нужно понимать.

Что же происходит с ча-ча-ча? Просто вас никто с ним не знакомит, вы редко слышите такую музыку. Гораздо чаще сейчас можно услышать бачату, чем ча-ча-ча. И люди думают: зачем учиться танцевать ча-ча-ча, если его нигде не играют? Когда же вы все-таки наконец его слышите, то уходите в угол – такое я не танцую. А как только включается бачата – так все! Бачата – это наше регги, наше все. (напевает) Когда мы танцуем в клубе, и тут вдруг включается… (напевает) И вы хватаете девушку и… (напевает) Потому что я же подросток, и мне наконец удается потанцевать с девушкой, и… (напевает, танцует) Так что это было наше регги. А сейчас как только включается бачата, все парни такие… (напевает, танцует) Это одно и то же. Та же самая идея – я внезапно кого-то хватаю, и все так романтично…

Вы что, серьезно? Не существует такой бачаты, которая была бы более романтична, чем ча-ча-ча, если вы его понимаете. Мы как-то странно воспринимаем эти вещи. Просто наша концепция романтичности странная. У нас искаженные понятия о нежности и утонченности. В реальности в этом мало смысла.

В сальсе очень много романтики, она присутствует в этих более медленных, нежных формах танца. Но, как я уже говорил, дело в том, что эти более медленные формы требуют большего мастерства, потому что вам приходится переключаться на другую скорость. Когда скорость меняется, людям довольно некомфортно. Потому что тебя научили танцевать так, а когда музыка замедляется… (напевает) Теперь это гуахира, и что же мне делать? Вы ведь не будете делать так… (показывает) Это просто бессмысленно. Нужно как-то заполнить этот интервал. И никто вас этому не учит, поэтому люди боятся таких вещей – они просто не умеют с ними справляться, им не хватает подготовки. В наше время, если ритм не 1-2-3 5-6-7, все прекращают танцевать (если только это не бачата или кизомба).

И с этим ничего нельзя поделать. Весь вопрос в том, насколько вы знакомы с определенным способом движения и понимания. Болеро… Почему люди не танцует болеро? Это просто не логично. Тебе не нужно ничего знать. Ты танцуешь болеро так же, как ты танцуешь на школьном балу, на свадьбе. Это вид балета, такой же, как и любой другой вид балета. Но это же не сальса, верно? Или как?

Многие из этих песен представляют собой напевы в стиле болеро того времени, напевы в стиле гуахиро. Все перемешано, знаете ли. Есть песня «Керио», она переходит от гуахиры к болеро, к ча-ча-ча, потом возвращается к гуахире, все время переключается между стилями. Вы слушаете песню, а в ней сразу три разных ритма. (напевает) Это болеро, это можно услышать. Здесь нет никакого 1-2-3 5-6-7. Это болеро. (напевает) А потом начинается гуахиро, за ним следует такая смесь ча-ча-ча. Все это в той музыке, которую вы слушаете, все это комбинируется. Знаете, что я делаю? У меня куча песен, которые начинаются как гуарача и заканчиваются как ча-ча-ча. Я включаю трек, и все довольны и танцуют так… (напевает, танцует) А потом все такие: «Ой!». (напевает, показывает) Я их все время таким образом подлавливаю, потому что музыка начинается так, а потом меняется, в конце вдруг переключается на ча-ча-ча или превращается в гуахиру.

И я просто обожаю такие штуки, они потрясающие! Например, бывают такие болеро, где в начале действительно звучит болеро… Например, есть песня Анхеля Каналеса, она называется Nostalgia. Песня начинается как типичное болеро (у меня аж мурашки сейчас по спине), а потом в середине вдруг меняется и превращается в такое неистовое ча-ча-ча. Если вы послушаете ее, то сразу решите, что это болеро и отбросите в сторону, вы не дослушаете до конца и так и не узнаете, что в конце там звучит прекрасное ча-ча-ча. Понимаете, так вы упускаете всю суть песни.

Есть еще песня, Джо Кубы, как же она называется, не помню… В ней то же самое, почти всю песню болеро, а потом внезапно все меняется. Или вот еще, к примеру, Ausencia Гектора Лаво. Это болеро, которое в конце песни превращается в жесткую гуахиру. Такие штуки часто используются в музыке. Музыкантам просто нравится так забавляться, они обожают такие вещи. Но мы так привыкли к своим обычным 1-2-3 5-6-7, что танцуем только то, чему нас научили. А если нас этому не учили, то мы теряемся, не знаем, что делать, и покидаем танцпол. И, таким образом, теряем все эти прекрасные возможности.

Однажды одна женщина попросила меня станцевать бачату, и я ответил, что не танцую бачату. А она сказала: «О-о-о. Так вы танцуете только сальсу?» И я сказал: «Да». Сальсу, что означает гуахира, гуарача, сон монтуно, мамбо, гуагуанко, бомба, плена, мозамбик, хала-хала, пачанга… Мне что, еще одного танца в жизни не хватало? Теперь мне нужна бачата? Вдобавок ко всему, что я уже делаю? Мне и так достаточно. Мне не нужен еще один танец, уж простите. «Почему вы не танцуете…?» Мне уже достаточно, с меня хватит. Дайте мне разобраться с тем, что есть. Этих стилей так много… Я составил список из 20 различных ритмов, с 20 различными музыкальными дисциплинами, с 20 разными подходами к танцу, 20 разными ощущениями. Бугалу и все такое. Это огромное разнообразие.

Но нас интересует только то, что нас интересует. А меня интересует вещь во всей ее глубине. И вы не узнаете, что это, пока не поймете всей глубины, пока не воспримете ее целиком. Теперь вы сможете начать понимать все это богатство, и вы почувствуете огромное удовлетворение.

Когда вы хватаетесь за все подряд, вы берете вещи, которые между собой не соотносятся. Они между собой не связаны. Все на свете, джаз, мамбо и снова джазовая музыка… Здесь не хватает связи, некоей соединительной ткани. А когда вы все это вбираете в себя, это становится чем-то особенным. Понимаете, когда вы перескакиваете с одного на другое, вам на самом деле не удается ухватить суть, понять всю глубину, и тогда вы не получаете такого удовлетворения. Никто из вас так не получает такого удовольствия от процесса, как я. Вы танцуете по 9 часов подряд. Кто-то из вас ушел домой вчера только в 7 вечера, как мне сказали. Я больше удовольствия получил, уверяю вас, за те два часа, что находился здесь после выступления. Дело не в том, что я недооцениваю вашу страсть, а в том, что ваша страсть чересчур разрозненна. У меня есть способность глубоко ценить искусство, и я умею выражать эти чувства в малых деталях. Я представляю, как, когда мне будет 90, я войду в зал в середине песни и скажу «О!». Все, что я когда-либо хотел сказать, все, что я когда-либо чувствовал – вот оно! И затем уйду. А молодые люди сейчас готовы танцевать всю ночь напролет, потому что вы пытаетесь найти свое, если вы знаете, где это искать. Скажите, если вам хватает словарного запаса, то, пожалуйста, говорите. Я все еще пытаюсь с этим разобраться. Простите, я что-то долго говорю. Но это просто мой взгляд на вещи.

Да, я специально так сделал, чтобы людям приходилось задавать мне этот вопрос. Я не хотел использовать какие-нибудь глупые названия вроде «Солнечного мамбо». Я знал, что иду на важный шаг, и поэтому хотел выбрать такое название, которое говорило бы о том, что я хочу что-то поменять в сознании людей.

И опять же, я пытался перенести танцевальные традиции прошлого в будущее. Идея создания танцевальной студии заключалась в том, чтобы показывать публике ценные с артистической точки зрения афро-карибские танцы, представлять их в виде искусства, в качестве утонченной формы искусства. Я хотел говорить о жизни на языке афро-карибского искусства танца, движений.

Итак, для того, чтобы мне взять это нью-йоркское уличное мамбо, которому я научился, и преобразовать его в нечто, что заслуживало бы места в истории (потому что раньше никто этого не делал), я знал, что необходимо вернуться к истокам и отдать дань уважения тому, с чего все начиналось. И я вернулся к Африке, не просто к Кубе, но и к африканской культуре. Потому что среди Карибских островов есть еще и Французская Вест-Индия – острова Мартиника, Гваделупа, а также Гаити, которые в значительной мере были подвержены влиянию африканской культуры. Некоторые традиции на этих островах сформировались под влиянием африканцев иначе, чем, например, на острове Антигуа, на Кубе, в Пуэрто-Рико или в Доминиканской Республике.

Я хотел, чтобы название отражало эту идею, подразумевало, что мы делаем нечто исторически значимое. Поэтому название должно было быть исторически связано с тем, что мы делаем.

Считается, что создателем мамбо является Арсенио Родригес. Он использовал дансон и добавил к нему некоторые элементы, которые изменили настроение музыки. Он восклицал: «Дьябло!», и тон в этом фрагменте песни менялся. Однажды к нему подошла женщина и сказала, что он будто бы он поклоняется дьяволу. Мамбо называли «эль ритмо дьябло», что представляет собой важную отсылку к ритуалам Абакуа. В итоге Родригес перестал использовать слово «дьябло», чтобы никого не обижать, и начал говорить «мамбо».

Мамбо – это слово из языка народности Банту. В переводе оно означает «разговор с богами». Мне нравится использовать это слово вместо слова «танец», потому что оно включает в себя больше значений, и тогда я могу сказать «твое мамбо», «его мамбо», «мое мамбо». Я не имею здесь в виду то мамбо, которое связано с именами Переса Прадо, Арсенио Родригеса, Мачито. Я имею в виду это слово из языка Банту, мамбо африканцев, которое означало, что ты взаимодействуешь с чем-то еще, с чем-то глубоким.

Родригес использовал это слово из Банту, «мамбо». Суть здесь в том, что эта форма, эта часть аранжировки, которую он присоединил к дансону, образовалась под влиянием жизни его отца. Арсенио Родригес был ударником, а также играл на тресе. Он был слепым перкуссионистом и гитаристом-тресеро. Его отец состоял в секте Абакуа. Абакуа – это секта, тайное мужское общество африканских кубинцев, которые выступали против определенных элементов рабства и тому подобного. Они образовали своего рода мафию, тайную культуру. У них были свои ритуалы, они надевали искусно вышитые костюмы. Их называли «дьяблитос» – танцоры «дьяблито». Об Абакуа нельзя было говорить. Туда не принимали женщин. Это было очень закрытое братство, его нельзя было упоминать.

Как бы там ни было, отец Арсенио Родригеса был членом Абакуа. Он обучил сына барабанным ритмам Абакуа, которые сами по себе очень специфичны. Родригес позднее использовал эти барабанные ритмы для создания мамбо – той секции, которую он добавил к своему дансону. Таким образом, в Абакуа мы находим корни мамбо. Мы говорим об истории, о которой люди не знали, на которую никто не ссылался. Ссылаться на эту историю считалось кощунством.

И тогда я сказал: «Да пошли они все». Это единая нить истории, и я считаю важным почтить эти истоки, потому что человек, который считается создателем этого жанра, использовал эту культуру. Может, конечно, он и не хотел, чтобы все знали. Но уже слишком поздно, и я не могу у него об этом лично спросить. Поэтому я просто сделал это.

Суть в том, что это влияние – часть того, откуда все это берет начало, поэтому непонимание истоков не позволило бы мне двигаться в том направлении, в котором хотелось бы.

Что касается целенаправленного изучения всех этих дисциплин, я никогда не проходил формального обучения по афро-кубинским танцам. Мой профиль и интерес – в том, что случилось с этими музыкальными жанрами, когда они попали в Нью-Йорк. Когда они оказались в Нью-Йорке, музыканты использовали эти формы искусства, и они были включены в музыкальный контекст, их смешивали с джазом и другими музыкальными формами.

Если я не знаю, как ощущается румба или колумбия, тогда у меня просто не будет шансов справиться с этими формами, когда они появятся в музыке. Не то чтобы я хочу формально их изучать. Просто мне нужно понимать, откуда они берут начало, чтобы знать, как они изначально звучали. Если я услышу барабанный ритм, и это не мой обычный ритм (напевает), то я не смогу продолжать делать те же движения. Мне нужно понимать, как это ощущается.

И эти ощущения можно понять только путем признания того, что происходит. Я часами просиживал в центре африканских барабанов, наблюдая за занятиями по западно-африканской и афро-кубинской музыке. Я никогда не участвовал в этих занятиях. Я просто сидел там и наблюдал, а еще у меня было множество видеозаписей с румба-вечеринок на Кубе. И я все это смотрел, а потом занимался моим мамбо, применяя все, что изучил. И затем все эти мелочи, маленькие паузы, они стали сами собой возникать благодаря тому, что я впитывал в себя это ощущение, вбирал его в свой танец. Таким образом, мое мамбо стало смотреться более африканским и более афро-кубинским, оно стало более тесно связано с тем, откуда оно пришло, потому что я стал одержим поиском колорита. Я хотел знать, что это за колорит, что это за штука такая – колорит, как мне его воссоздать, как мне его преобразовать, как передать ученикам.

И ответом для меня стало возвращение к истокам, к Африке, приближение к Африке. Чем дальше вы отходите от Африки, тем слабее культурная связь. А именно она меня интересует. Но опять же, я никого не заставляю. Я никогда не говорю человеку: «Иди изучай румбу». Я никогда такого не скажу. Если ты что-то делаешь, то делай, я не собираюсь тебя останавливать. Но я далеко не всегда советую это делать. Но и не отговариваю. Я не заставляю людей заниматься балетом. Если они говорят, что им надо заняться балетом, потому что им не хватает системы в танце, я говорю, что это их выбор, я не уговариваю и не отговариваю. Но если вы собираетесь танцевать румбу, делайте это всей душой, до конца.

Я не то чтобы хотел танцевать румбу. Я просто хотел разобраться в том, как танцевать в стиле гуагуанко, когда такие элементы возникали в музыке. Я хотел понимать, что делать с элементами стиля мозамбик. И потом мой интерес расширился до культуры других островов, потому что музыканты включают в свою музыку множество элементов. В латиноамериканской музыке есть самба, какие-то пуэрториканские мотивы, старинное народное искусство. Такие вещи, как музыка кубинских трубадуров, народные мотивы, рождественские мелодии для гитары, все это может иногда появляться в музыке.

Мы говорим, что все это – сальса, но эти вещи очень специфичны. Я просто хотел понимать корни этих музыкальных жанров, чтобы иметь те знания, которые есть у музыкантов, потому что многие музыканты, сочетающие стили, были на Кубе и изучали кубинскую культуру, они учились кубинской музыке у кубинцев, а потом приезжали в Америку и играли кубинскую музыку там, как Арсенио Родригес и другие музыканты, положившие начало этим стилям.

А теперь же у нас только «О, ты такая красивая, я тебя люблю, позволь тебя поцеловать, поехали ко мне» – и это вся песня. Но когда-то эта музыка была гораздо ближе к своим африканским корням. И я хотел найти название, которое указывало бы на эту историческую связь. Мне хотелось показать связь прошлого с будущем, историческое развитие этой культуры.

Я никогда не буду относиться без должного почтения к румбе и африканским традициям и изучать их поверхностно, в неполной мере. В таком случае мне вообще не стоило бы этим больше заниматься. Если бы я захотел освоить кунг-фу, то мне пришлось бы отказаться от каратэ и заниматься кунг-фу. Кунг-фу не изучают для того, чтобы лучше познать каратэ. Кунг-фу занимаются ради самого кунг-фу. Если я собираюсь заниматься румбой, то я буду делать это целиком и полностью.

Но это не было собственно моим интересом. Моим интересом было совершить слияние жанров, научиться с ним справляться и представлять их в качестве художественного проекта.

Она изучала контемпорари. А я этим никогда не занимался. Меня это не интересует. Я не влюблен в танец. Я влюблен в эту конкретную музыку, и я хотел научиться выражать ее.

Когда мне говорили (а мне часто такое говорили), что то, что я делаю, не будет настоящим, если я не привнесу в это элементы классического танца, как молодой пуэрториканец, я это отрицал. Потому что как вы можете говорить мне, что моей пуэрториканской традиции недостаточно, что она будет неполной без европейской традиции? Меня лично это беспокоило – то, что моя культура воспринимается как нечто неполноценное без балета, или современного танца, или джаза. Я чувствовал, что афро-карибские танцы сами по себе полноценны. Они действуют по другим принципам и при иных обстоятельствах и не имеют ничего общего с европейской традицией.

Что касается подачи танца, в народном искусстве это не главное. Народное творчество предназначено для тех людей, которые им занимаются, а не для зрителей. Поэтому если вы показываете народные танцы, вам нужно как бы открыть дверь для зрителей, вовлечь их в процесс. И в этом процессе не столь важен способ подачи.

В стиле контемпорари способ подачи танца продумывается очень тщательно. В этом плане контемпорари очень сложно организован. И это оказало на меня большое влияние – то, как в контемпорари используется сцена и как танцоры рассказывают истории при помощи своих тел, движений, повторений.

Все это в значительной степени на меня повлияло. Я посещал и смотрел множество танцевальных представлений в стиле контемпорари. На меня это все оказало сильное воздействие в плане того, как систематизировать и сформировать постановку танца, чтобы представить его в более утонченной, эстетичной манере.

Но при этом мне не хотелось терять этническую составляющую танца. Когда люди просто занимаются этническими танцами, они не задумываются о том, как их подать артистично, потому что они впитали эти танцы как часть традиции. Но в выступлении нужно думать и о том, как подать танец, вовлечь зрителя в представление.

Однако основные фундаментальные идеи стиля контемпорари противоречат многим фундаментальным идеям латиноамериканских танцев. Я не собирался становиться танцором контемпорари, к тому же я уже упустил свой шанс – конечно, я могу научиться танцевать в стиле контемпорари, но я не смогу уже в полной мере быть танцором контемпорари. Для этого мне нужно было бы начинать в 4 года, чтобы мое тело привыкло к этому стилю – так же, как и тело балерины с детства должно впитать балет.

Я не могу стать танцором балета во взрослом возрасте. Конечно, можно неплохо танцевать балет, но для того, чтобы по-настоящему стать профессиональным танцором балета, необходимо начинать с детства, с трех-четырех лет. Иначе это было бы просто неуважительно по отношению к тем людям, кто с детства посвятил себя балету, чьи стопы деформировались и кровоточили с трехлетнего возраста. Как можно говорить, что ты танцор балета, когда ты начал лишь в 26 лет? Я бы не смел даже заикнуться о таком. Нужно уважать тех, кто всю жизнь этим занимался, и я не собираюсь в это вмешиваться.

Есть люди, кто занимается и народными, и классическими танцами. На Кубе классические танцы включены в программу обучения танцам, так что люди занимаются и тем, и другим. Но очень редко можно наблюдать кубинские, этнические танцы, которые содержат в себе балет, или же балет с элементами африканских или афро-кубинских танцев. Люди переключаются между ними. Они делают одно, а потом другое, потом снова переключаются. Это сейчас называется фьюжн, то есть слияние. Но на самом деле никакое это не слияние. Они занимаются хип-хопом, потом сальсой. Танцуют контемпорари, потом балет, а потом сальсу. Их балет никак не затрагивает сальсу, а сальса не влияет на балет. Танцоры просто переключаются между двумя режимами.

Так происходит из-за того, что им не хватает понимания; они недостаточно поняли оба танца для того, чтобы произошло настоящее слияние. Когда вы танцуете балет с элементами мамбо или румбы или танцуете этнические танцы с элементами балета, вам приходится прекращать делать что-то одно, чтобы начать делать другое. Эти жанры не смешиваются. Мне приходится как бы выключаться, когда я танцую балет, и снова включаться, когда я танцую афро. Мне приходится постоянно держать в голове то, как надо двигаться, потому что тело привыкло к чему-то другому. Движения этих танцев противоречат друг другу.

В моей компании была девушка с балетной подготовкой, и она делала такие шаги, в юбке, и мы все делали так… (показывает) Она полностью отключалась, когда делала это. У меня есть фотография того, как она делает шаг. Это выглядело так. На ней была юбка, которая закрывала колени, так что все выглядело так, словно она попала в аварию и у нее были сломаны ноги, а эта нога как будто вывернута. Я посмотрел на фотографию и сказал: «О господи, серьезно?».

Мне нужно было что-то с этим делать. Она двигалась так, потому что ее тело было к этому приучено, то есть она делала это бессознательно, автоматически, на протяжении всего танца. В балете тела танцоров не движутся в разные стороны, тела всегда направлены в одну и ту же сторону. В афро-карибских танцах тело может совершать одновременно разнонаправленные движения. Приходится переучивать людей, которые привыкли делать так, и добиваться того, чтобы они делали иначе. Мои бедра движутся в эту сторону, и очень сложно заставить мозг управлять телом по-другому. Мне не хотелось тратить время на то, чтобы ее переучивать. Если бы я занимался этими танцами, я бы занимался ими до конца, всецело и с уважением.

Я глубоко уважаю искусство, во всех его проявлениях. И я ожидаю от других людей такого же уважения. Если ты танцор балета, я уважаю твое балетное искусство. Но, пожалуйста, не говори мне, что и как мне нужно делать, чтобы сделать мое искусство полноценным. С этим бывают трудности.

Frankie Martinez