Мамбо Дьябло

Период времени между 1949, когда Тито Пуэнте собрал свой оркестр, и 1953 годом напоминал “американские горки”. Все его мысли были целиком сфокусированы на задаче сделать оркестр самым успешным в плане исполнения отличной музыки. У него были конкуренты, но они его нисколько не волновали.

В то время мы часто беседовали. Его жестикуляция была энергичной; когда он говорил, он постоянно улыбался – искренне и спокойно. Для меня было очевидно, что тот период жизни имел для него особое значение. “Я был лучшим!”, – смеялся он, а потом объяснял серьезным тоном: “Это было время, когда Нью-Йорк содрогался от музыки, и я был в самом его центре”.

Однажды я спросил его:

– Не волновался ли ты по поводу Мачито и Тито Родригеса?

Тито просиял и заулыбался:

– Черт, нет! Я не соперничал с ними. Они делали свое дело, а я – свое. Черт возьми, это были два лучших оркестра из когда-либо существовавших! Мачито и Марио Бауса были властителями умов, они намного опережали свое время. Не позволяй никому впаривать тебе, что Мачито и его афро-кубинцы – не самый  охренительный оркестр всех времен. Тито и я были простыми детьми на районе. Мы cделали свое дело, и мы столкнулись лбами.

Тито рассмеялся.

– И, как и любые дети на районе, лучшим призом или целью было подловить и обогнать самого лучшего, – продолжал он, смеясь. – У нас никогда не получалось. Но блин, мы пытались…

Я снова спросил – догадываясь, каким будет ответ:

– Что насчет другого Тито?

– Он был невероятен. Почти такой же хороший танцор, как и я, – Тито снова рассмеялся, – а его оркестр был настоящей сенсацией. И его любили дамы. Все вокруг думают, что мы перестали быть друзьями, но это не так. Понимаешь, у нас вопрос был в том, кто шел первой строкой на вывеске. Но если говорить о музыке, его оркестр имел уникальный, ни на кого не похожий стиль. Видишь ли, Джо, в те дни было так: ты не хотел звучать как кто-то другой, и всегда хотел быть лучше, чем кто бы то ни было.

Пылкие певцы и оркестранты

Вопреки утверждениям многих музыковедов, будто бы музыкальные вкусы Пуэнте шли вслед Марио Бауса и Мачито, а его ранние работы отражают более классические афро-кубинские традиции, тем не менее, Тито полагал, что мамбо было чем-то таким, что можно было играть в каких угодно стилях и темпах. Он считал, что мог вызывать разное настроение у слушателей, просто меняя гармоническую фразу, оставляя мелодию в какой-то определенной тональности. Это можно услышать в ранних записях. Его мамбо было чем-то средним между подражанием синкопированному ритму образца Арканьо и братьев Лопесов, и агрессивным монтуно Арсенио Родригеса. Как бы там ни было, это была заводная музыка. Он взял все это и добавил собственное видение и идеи. Он заварил эту кашу из влияний Гудмана, Крупы, Кентона и огромного количества других музыкантов.

“Мы забываем о том, насколько вся наша музыка переплетена”, – размышлял он.

Первый хит

Во время своих путешествий на Кубу Тито наблюдал, как кубинцы адаптировались к напору американской музыки. Вместо того, чтобы бороться с ней, по его словам “они просто взяли ее и сделали своей. Мы делаем с кубинской музыкой то же самое. Мы делаем это на протяжении уже ста лет – Новый Орлеан, Гавана, Нью-Йорк”.

Классический образец влияния кубинской музыки на Тито Пуэнте – песня “Abaniquito” с синкопированным ритмом, сочиненная Хосе Курбело и Бобби Эското. Ее пел его новый вокалист Висентико Вальдес.

В этой композиции фортепиано связывает всё воедино с помощью гуахео (остинато) в кубинском стиле, в то время как трубы играют короткие риффы из трех-четырех нот в стиле Арсенио Родригеса. Секция перкуссии во главе с самим Тито качает –  не слишком быстро или медленно, просто качает. Эти приемы танцевальной музыки, а также бонгос Манни Окендо (Manny Oquendo), конги Фрэнки Колона и, конечно, тимбалес Тито Пуэнте, кажется, сделали свой вклад в то впечатление, которое песня произвела на танцоров. На фортепиано было длиннющее соло – в манере пианиста Арканьо Хесуса Лопеса и его вставок в мамбо дансона. Вся композиция уместилась в 2 минуты 46 секунд. Это был один из первых крупных хитов Тито в 1949 году. Успех “Abaniquito” добрался и до Гаваны, где ее множество раз записали местные оркестры.

Одна из самых удачных записей была сделана оркестром чаранга “Сенсасьон” (Sensación) на второй стороне пластинки, выпущенной на лейбле Tico. На ведущей стороне Тито записал “Mambo Macoco”, более традиционную композицию, в которой оставались интонации румбы, но присутствовали также и пылающие трубы со жгучей перкуссией. Эти две стороны “Tico” на 78 оборотов дают нам представление об эволюции Тито Пуэнте. В записи приняли участие Марио Бауса (труба) и Грасиэла (подпевки).

 

Ran Kan Kan

23 ноября 1949 года на лейбле RCA Victor был записан “Ran Kan Kan”, классический пример перехода “настоящего кубинца” Тито к тому, кто сделал мамбо неотделимым от Нью-Йорка. Состав музыкантов той легендарной записи таков:

• Витин Авилéс (Vitin Avilés) – вокал,
• Висентико Вальдес (Vicentico Valdés) – бэк-вокал;
• Джимми Фрисаура, Ал ДеРиси (Al DeRisi), Тони ДеРиси (Tony DeRisi) и Берни Глоу (Bernie Glow) – трубы;
• Луис Варона (Luis Varona) – фортепиано; А.Д. Хименес (A.D. Jimenez) – конга;
• Чино Посо – бонгос;
• Мануэль Патот (Manuel Patot) – контрабас.

Ирония была в том, что вокалист Висентико не хотел петь главную партию, потому что все еще не был уверен в своем желании связать свое имя с оркестром Тито Пуэнте. “Он был не уверен, что мы собирались это сделать”, – говорил Тито. Но история все расставила по своим местам.

Висентико

В сентябре 1948 года одетый с иголочки Висентико Вальдес встретился с Тито в кафе в центре Манхэттена, по рекомендации Чино Посо. Он был в черном костюме в тонкую полоску. Поначалу Тито не особо впечатлился певцом, у которого изо рта все время торчала дымящаяся кубинская сигара. Но потом он услышал, как тот поет. И захотел послушать еще. После короткого разговора Тито пригласил Вальдеса на запись в студию Verne Record. Он спел свою балладу “Tus Ojos” (“Твои глаза”) под аккомпанемент Тито на вибрафоне. Тито понравилось то, что он услышал, а Висентико понравилось работать с пламенным Тито. Verne Records выпустила мелодию, указав на обложке Тито Пуэнте и ансамбль “Mambo Boys”. Другие треки, которые попали на ту пластинку, были “Camaguey” (композитор “Качао” Лопес), “Cal Miller Mambo” авторства Тито Пуэнте и “Dame Un Mambo”, сочиненный Пепе Дельгадо (Pepe Delgado).

(нам не удалось найти в Интернете запись именно той “Tus Ojos”, но что удалось найти – представляем вашему вниманию – прим. СпР)

Вальдес родился в семье музыкантов. Его старший брат Альфредито Вальдес был ведущим вокалистом в легендарном “Секстето Абанеро” (Sexteto Habanero). Альфредито сильно повлиял на манеру Висентико петь, он устроил его на работу в популярный тогда чаранга-оркестр «Cheo Belén Puig». Затем Висентико перешел в “Оркеста Космополита”, где и работал вплоть до своего отъезда в Мехико в 1942 году. В Мексике он был востребован, пел в оркестрах Артуро Нуньеса (Arturo Núñez), Рафаэля де Пас (Rafael de Paz) и Чучо Родригеса, с которым записал “Tumbaito” и «Obsesión». Он ненадолго вернулся к ночной жизни Кубы, прежде чем отправиться в Лос-Анджелес, а затем, наконец, вернулся в Нью-Йорк.

По возвращению он получил работу у вокалиста и руководителя оркестра Марселино Герры (Marcelino Guerra), который по-прежнему руководил собственным коллективом. Вскоре он стал работать с Тито Пуэнте, но не был уверен, что молодой пуэрториканский худрук достигнет успеха. Он просчитался насчет успешности “Ran Kan Kan”, и уже очень скоро стал основным вокалистом Тито. Джимми, наблюдавший их работу на протяжении следующих несколько лет, со смехом вспоминал, что между ними был некоторый процесс обмена колкостями:

У нас было два парня с эго размером с грузовик! Нет, они не дрались, но все вокруг чувствовали, что они пытались уесть друг друга – ну знаете, типа как войти в комнату первым.  Если Тито срывал аплодисменты, внимание толпы и награды, то Висентико ухитрялся получить такое же внимание. Они были двумя задницами. Это шоу-бизнес!

Однажды, во время поездки в Калифорнию в 1953 году, Тито и Висентико серьезно поссорились из-за того, чье имя должно было висеть выше на вывеске. К тому времени Висентико уже почти созрел, чтобы попробовать себя в роли руководителя собственного оркестра. Тито был обескуражен, и, кажется, даже сильно обижен. Все-таки Висентико всегда был одним из его любимых вокалистов. Но Тито был руководителем оркестра – и точка. Был только один босс, и только одно имя наверху вывески: “Оркестр Тито Пуэнте”. Несмотря на разногласия, они остались друзьями на всю жизнь.

Авилес

Главный голос “Ran Kan Kan” Витин Авилес (Vitin Avilés)  по прозвищу “El Cantante Del Amor” (“Певец любви”) родился 30 сентября 1930 года в Маягуесе (умер 1 января 2004 года в больнице Нью-Йорка). Это был вокалист с длительной и успешной карьерой, уже довольно популярный к тому времени, когда повстречался с Тито, еще в период оркестра Пупи Кампо. Авилес записал, возможно, самый популярный альбом меренге с оркестром Шавье Кугата в 1955 году. Его вокал можно услышать в сотнях записей самых разных популярных латиноамериканских оркестров. Мягкий тембр его голоса был всегда в цене. Два кубинских песенника Тони Ферго (Tony Fergo) и Хосе Карбро Менендес (José Carbó Menéndez) стали авторами его первой записи в 1947 году. Это была “La Television”, в которой речь шла о технической инновации в Латинской Америке – телевидении. Он также работал с Норо Моралесом, Мигелито Мирандой, Мон Риверой, Чарли Палмьери и многими другими.

Он был любимчиком Тито. У Витина был легкий характер, отличное чувство юмора и, что более важно, он мог заполнять паузы везде, где это было нужно – такой тип музыканта. Он всегда гордился своей работой над “Ran Kan Kan” и помогал Тито нащупать правильный путь. Всякий раз, когда Витин и Тито были вместе, звучали смех, шутки, множество рассказов и превосходная музыка.

Тяжелая артиллерия Тито Пуэнте

В первом составе оркестра Тито Пуэнте было два серьезных перкуссиониста – один из Кубы, другой из Эль Баррио. Рамон “Монго” Сантамария (Ramón “Mongo” Santamaría) вообще-то изначально пытался играть на скрипке, но затем переключился на бонгос и тимбалес, прежде чем уйти из школы и стать профессиональным музыкантом. В 1948 году Монго, в качестве штатного музыканта “Тропиканы” в Гаване, побывал в Мехико вместе с танцевальной труппой. Он успел немного поиграть с Пересом Прадо. Монго переехал в Нью-Йорк в 1950 году, где дебютировал на американской сцене вместе с Тито, с которым он целых шесть лет нещадно обстреливал публику шквалом барабанов, исполняя на концертах и записывая хиты, часть из которых стала великой классикой афро-кубинской музыки. Его не стало 1 февраля 2003 года в Баптистском Майамском госпитале, из-за инсульта.

Вторым гвоздезабивателем  был Вилли Бобо (Willie Bobo). Это был великий латинос-перкуссионист своего времени, безжалостный колотильщик по конгам и тимбалес, эпатажный шоумен на сцене и пленительный певец. Он серьезно повлиял на поп, R&B и джазовый мейнстрим. Рос в Восточном Гарлеме, начал играть на бонгос в 14 лет только для того, чтобы немного поиграть с Пересом Прадо. Он работал переводчиком Монго Сантамарии и присоединился к оркестру Тито Пуэнте на 4 года, когда ему было 19 лет.

Бобо учился играть на тимбалес на улицах Гарлема. Так же, как и Тито Пуэнте, он разработал свой уникальный стиль игры. Тито был слегка озадачен его “бесстрашием и жёсткостью”. Однако этим двоим конкурентам удалось записать вместе несколько пластинок, ставших историческими. Тито был уверен, что вместе с Вилли и Монго у него была самая крутая секция перкуссии.

Не было ничего похожего до них, и ничто не могло сравниться с их одаренностью и уровнем исполнения на сцене или на студии.

Когда в 1983 году Вилли после продолжительной борьбы с раком умер, Тито проявил крайне редкий момент скорби, что было совсем на него не похоже.

Незаменимых нет. Или…?

Замена Висентико Вальдеса не выглядела серьезной проблемой. Пуэнте нанял Хильберто Монроига (Gilberto Monroig), который в то время работал на Хосе Курбело. Тито тогда отметил, что в то время Курбело озывался о Монроиге как о небрежном человеке с проблемным характером. Он был апатичным работничком. Но несмотря на это, Тито был уверен, что сможет с ним сработаться. Все же у Монроига был потрясающий голос, и поначалу казалось, что переход от Вальдеса, записавшего к тому времени уже более 50 треков с оркестром Пуэнте, будет гладким.

Вокал Монроига считался более мягким и универсальным. Его можно услышать в “Picao y Tostao”, доброжелательно воспринятой ньюриканскими фанатами. В период 12 месяцев между 1953 и 1954 Монроиг вместе с Тито принял участие в записи 14 сборников для лейбла Tico. Но для нового вокалиста это было непростое время.

Он злоупотреблял наркотиками и часто опаздывал, а иногда вообще не появлялся в студии. Постоянные опоздания стали обычным делом, когда оркестр Пуэнте играл в Кэтскилле. Последняя запись с участием Монроига – болеро “Malcriada”, одно из самых успешных.

Он родился 1930 года в Сантурсе, Пуэрто-Рико. По прибытии в Нью-Йорк в 1950, Хильберто подписался на работу с Альфредито Леви, а в 1952 – с Хосе Курбело. Большую часть своей жизни он боролся с демонами наркоты, его весьма ценили и уважали на острове, где он и скончался в 1996 году. Тито решил, что какое-то время обойдется без постоянного вокалиста. Он хотел поэкспериментировать.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>