Глава 17. Современное состояние кубинской музыки.

«Группа обновления»

За последние годы в этой группе выявились новые видные деятели.

Архельес Леон. Неоднократно говорилось о том, что если Иларио Гонсалес был прямым наследником Катурлы, то Архельерс Леон был наследником Амадео Рольдана. Это наблюдение очень точно. Молодой композитор с самого начала своей творческой деятельности разрабатывает афрокубинскую тематику, но не предается неистовым порывам автора «Румбы». Рольдан, более холодный и рассудительный, как кажется, оказал на него гораздо большее влияние. Заметив монодическую наготу некоторых негритянских песнопений, А. Леон построил на них значительное количество «Инвенций» для двух голосов и фортепьяно. Недавно он написал четыре «Балетных сцены» для кларнета, трубы, фортепьяно и кубинских ударных инструментов. Подобно тому, как поступал Готшалк (впервые на острове), а позже Рольдан, композитор использует в этом произведении подлинные ритуальные негритянские барабаны в качестве солирующих инструментов (papel concertante). Эта попытка представляет интерес и заслуживает нашего внимания.

Эдгардо Мартин (1915-2004). Защитник наиболее строгих идей и концепций «Группы обновления», Эдгардо Мартин, разрабатывавший некоторое время кубинский фольклор, вступил после этого в период «чистоты». Мы обязаны ему проникнутой чистым и ясным чувством «Смертью вакханки» для женского голоса и деревянных инструментов на поэму Луасеса1Луасес, Хоакин Лоренсо (1806-1867) — видный кубинский писатель, поэт, драматург. Значительная часть его поэтического творчества проникнута гражданскими мотивами, Луасес выступал поборником национальной независимости Кубы.. Но несомненно, что в настоящее время Эдгардо Мартин переживает глубокий кризис, который рано или поздно должен будет привести его к стилю, намеченному в его первых произведениях. Его «Концерт для духовых инструментов», исполненный впервые в 1945 году, внезапно обнаружил решительную ориентацию на народное начало, но только не кубинского характера. В этом свежем и юношеском произведении проявилась склонность к стилю, который в конце концов окрасится «креолизмом», если принять во внимание тот факт, что проблемы выявления кубинского характера с каждым днем все более волнуют его автора,

Серафин Про. Композитор, глубоко преданный форме. В ее пределах он находит возможность применения почти драматического языка. Среди его произведений есть «Сарабанда» для фортепьяно, достигающая подлинного величия стиля. В его сонате для скрипки и фортепьяно (1944) имеются две части — Ария и Рондо, — которые лишены чрезмерного школярства, свойственного остальным частям. Они свидетельствуют о том, что композитор способен найти музыку в самом себе и не рассматривает правильное построение какой-либо фуги или канона как самоцель.

Антонио Kамapa. Выделился главным образом в произведениях для полоса, в которых соблюдает правила мадригала эпохи Возрождения. Он написал очень благородную сонату для фортепиано, первая часть которой свидетельствует о том, что композитору есть что оказать. Но его личность проявилась еще недостаточно.

Вирхиния Флейтес. Поистине женский характер в разгаре процесса своего становления. Глубокое знание гармонии — она преподает этот предмет — служит прочным основанием для творчества. Однако она ближе самой себе тогда, когда ее лиризм, как, например, в свежей «Пасторали» для флейты и фортепьяно, в какой-то мере заставляет забывать о строгом построении. Стыдливость, очень часто присущая молодому артисту, мешает Вирхинии Флейтес дать волю своему чувству, рвущемуся к песне.

Карло Борболья (1902-1990 гг.) Творчество Карло Борболья — наиболее удивительное явление современной кубинской музыки. У этого композитора все необычно: формирование, развитие его творческой индивидуальности, совершающееся в стороне от тех дорог, которыми идут кубинские художники; его жизнь, его деятельность.

Несмотря на то что этот композитор начал свою творческую деятельность еще очень давно и принадлежит к поколению Рольдана и Катурлы, его история начинается в действительности в 1944 году. Открытие некоторых «Сонов» для фортепьяно, опубликованных в Париже и не помеченных какой-либо датой, но содержащих посвящения, которые ясно показывали, что они написаны между 1924 и 1928 годами, произвело глубокое впечатление на Иларио Гонсалеса, Хулиана Орбона и Эдгардо Мартина. Эти соны имели более или менее литературные названия — «Со старым трес», «Там, в Ориенте», «Ма Теодора» и т. д., а наличие в них «morceau de genre»2morceau de genre (фр.) — жанровый отрывок. в духе какого-нибудь Эрнесто Лекуоны внушало серьезные опасения. Но даже самое поверхностное знакомство с этими пьесами раскрыло очень уверенного в себе композитора, который был очень далек от того, чтобы рассматривать креольский характер как чисто живописный элемент. В своем фортепьянном творчестве, развивавшемся, несомненно, под влиянием французских композиторов периода 1910-1920 годов, он избегал стиля, отмеченного ассимиляцией и развитием импрессионистских приемов. В последнем из этих четырех сонов проступали черты того стиля, который позже можно было наблюдать в произведениях учеников и последователей де Фалья. Об авторе этих пьес не было известно ничего, не было известно даже, был ли он жив или был ли он кубинцем, так как ранее не предпринималось никаких попыток для того, чтобы отыскать его на острове. Наконец, стало известно о его местопребывании в городе Мансанильо, где в 1945 году Хулиан Орбон обнаружил его произведения.

Сын фабриканта органов для танцев, Карло Борболья жил в необычайно живописном окружении, сочиняя музыку, записывая ее на перфорированных кусках картона и приводя затем в действие настоящие автоматические оркестры, состоявшие из труб и ударных. Органы Борбольи — сын унаследовал дело отца — славились во всем районе Сантьяго, их предпочитали местным оркестрам. Но сочинения Борбольи для механического opганa не представляли интереса. Было другое, гораздо более интересное.

Борболью с детства привлекало фортепьяно. Но только после того, как ему исполнилось двадцать лет, он получил возможность серьезно заниматься игрой на фортепьяно. Он уехал в Париж, где в течение трех с половиной лет брал уроки гармонии и композиции у Луи Обера. Затем он перешел в «Schola» Винсента Д’Энди. Луи Обер раскрыл ему глаза, показав возможность писать кубинскую музыку и применить таким образом все полученные знания. Одновременно с этим он открыл ему Мануэля де Фалья, которым Борболья искренне восхищался. Любопытная деталь: до этого времени он еще совершенно не был знаком с творчеством Рольдана и Катурлы. Как можно видеть, Карло Борболья еще раз иллюстрирует то положение, которое мы привели в предыдущей главе: Европа всегда поддерживала национальную ориентацию наших композиторов. Луи Обер давал Борболье те же советы, что Надя Буланже — Катурле.

«Соны», изданные Карло Борбольей в Париже, составляли часть серии, количество пьес в которой достигло к настоящему времени восемнадцати. С самого начала он отказывался давать им названия, обозначая их соответствующей цифрой. Он написал также восемнадцать Румб, три Конги, несколько Данс, серию Капричио (в ритме конги, румбы и т. д.) и несколько тончайших мелодий для голоса и фортепьяно. Из этих многочисленных произведений особенный интерес вызывают Соны. Многие из них представляют собой настоящие токкаты, в которых кубинское начало выражено без малейших усилий при помощи классических приемов. Один из этих Сонов, а именно Сон № 11, написан в манере знаменитого «Прелюда» Баха; в нем незаметно ни малейшего намерения использовать «современную» гармонию. Однако начиная с первого же такта этот сон вызывает представление об игре щипком на креольской гитаре. Отсутствует всякое усложнение ритма. Господствует абсолютное, почти механически регулярное движение. Но в произведении нет ничего, что не звучало бы целиком по-кубински. Это достижение свидетельствует о великой ценности творчества Карло Борбольи: выражаясь по-креольски, он превращает в свое собственное все, чего касается, даже тогда, когда его пальцы случайно прикоснутся к «Хорошо темперированному клавиру».

Не все Соны и Румбы задуманы в этом духе. В некоторых, отличающихся более грубой фактурой, композитор злоупотребляет одним настойчивым ритмом, в других заставляет постоянно возвращаться короткие и навязчивые темы, в третьих при помощи очень лаконичного построения, несколько напоминающего «Могилу» Куперена, воскрешает прелестную кубинскую дансу. Некоторые Соны, как, например, Сон № 16, достигающие довольно значительных размеров и энергичные, с простой графикой, несмотря на неистовый динамизм, выделяются из всей серии своим особенным блеском. Мы могли бы отметить особенно выдающиеся. Нельзя отрицать также, что их музыка всегда превосходна и что Борболья даже тогда, когда отходит от стиля токкаты, составляющего его сильную сторону, всегда властвует в своей стихии. Когда кубинский характер его произведений выражается при помощи построения, напоминающего XVIII век, то композитор, сам не ведая этого, обнаруживает верность традиции, проявившейся в творчестве Саумелла и в меньшей степени — в творчестве Сервантеса.

В этом одна из великих заслуг этого строителя механических органов, воспитывавшегося в Париже и спрятавшегося в провинции, где он более пятнадцати лет писал музыку, не показывая ее ни одной живой душе.

  • 1
    Луасес, Хоакин Лоренсо (1806-1867) — видный кубинский писатель, поэт, драматург. Значительная часть его поэтического творчества проникнута гражданскими мотивами, Луасес выступал поборником национальной независимости Кубы.
  • 2
    morceau de genre (фр.) — жанровый отрывок.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".