Предисловия.

Музыка Кубы


Кратко о Вступительном слове Тимоти Бреннан к американскому изданию «Музыки Кубы», перевод на русский язык Марата Капранова.

Во многих отношениях «Музыка Кубы» Алехо Карпентьера — честный исторический обзор кубинской музыки, с некоторой долей собственной интерпретации и концепцией. До сих пор это одна из самых замечательных работ по истории кубинской музыки, желанный вклад в исследования не только кубинской, но также и карибской, и латиноамериканской культуры в целом. Кроме того, по словам Бреннера, книга Карпентьера была его собственным вкладом в дело узаконивания развивающегося Нового Света, и в особенности народного афро-латинского наследия.

Алехо Карпентьер (годы жизни 1904-1980) был, в основном, новелистом и журналистом в области искусства, в последние десятилетия он возглавлял министерство Кубы в правительстве Кастро. Этот пост послужил причиной, почему его возненавидели многие мигранты, в частности, Гильермо Кабрера Инфанте (кубинский прозаик, вики рус.) И хотя интеллектуал Карпентьер не был музыковедом ни по образованию, ни по роду деятельности, он был умелым классическим пианистом, и даже получил грант от мексиканского правительства, чтобы написать исследование кубинской музыки, так что он изучил большой объем архивных документов. Работа с источниками соединилась с его писательским талантом прозаика и эссеиста, что произвело на свет действительно выдающийся опус, который, среди прочего, представляет отличный образец в лучших традициях кубинской интеллектуальной литературы.

В своем проницательном введении Брэннан подчеркивает удивительно плюралистический и содержательный подход Карпентьера, посвятившего целые главы не только музыке чернокожих, но и коммерчески популярным идиомам, благодаря которым Куба стала столь популярной. При этом он, не увлекаясь пафосом или идеализацией «инаковой» экзотики, отступил от ранних исследований кубинской музыки, в которых присутствует тенденция тщательно игнорировать популярную музыку и обычно замалчивать — то ли из-за упущений, то ли благодаря неверным толкованиям — значение афро-кубинской составляющей. Как отмечает Брэннан, вселенское приобщение народной музыки по-Карпентьеру отличало его от таких современников, как Теодор Адорно, чье презрение к популярной музыке хорошо известно. Хотя Брэннан пытается подчеркнуть этот контраст, описывая Алехо в качестве марксиста, при том что автор действительно работал на революционное правительство, нет никаких доказательств его марксизма ни в его романах, ни в «Музыке Кубы».

Брэннан отмечает провидческий и отчетливый способ, с помощью которого Карпентьер — не обращаясь к националистическим излишкам — указал на тот уникальный вклад, который Америки, и особенно Куба, внесли и продолжают вносить во всеобщую мировую культуру. В то время как эта тема всего лишь некий подтекст в «Музыке Кубы», в других произведениях Карпентьера, таких как The Kingdom of This World («Королевство этого мира») и Concierto Barroco («Барочный концерт») (1974) эта тема акцентирована сильнее. В последнем — полностью постмодернистском опусе, написанным на излете жизни романиста, изображены европейские путешествия XVII века некоего мексиканского джентльмена со своим личным секретарем, чернокожим кубинцем. Эта парочка оживляет джем-сейшны с участием Вивальди, Генделя и прочих европейских знакомых. Существует перевод этой книги на английский, увы, полностью распроданный, но он стоит того, чтобы его поискать.

Хотя перевод Уэста-Дюрана время от времени показывает недостаточные познания в области музыки, в целом это удобочитаемая работа, и которая способствует широкому распространению литературного наследия этого замечательного кубинского автора.

Советское издание. Музгиз 1962

Перевод с испанского и примечания — Н.Н. Сердюковой
Государственное музыкальное издательство г. Москва, 1962

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

В настоящее время, когда кубинский народ взял в свои руки судьбы своей страны и героически отстаивает ее независимость, советские люди проявляют постоянно возрастающий интерес к истории Кубы, ее общественно-политической жизни, к ее самобытному искусству, в котором немаловажное место занимает музыка, Стремясь в какой-то мере удовлетворить запросы советской общественности в данной области, издательство и предлагает вниманию читателей книгу известного кубинского писателя, критика, журналиста и общественного деятеля Алехо Карпентьера о музыке Кубы.

А. Карпентьер родился в 1904 году; он учился в Гаване и позже в Париже, где изучал музыку. В литературном творчестве А. Карпентьера очень сильны мотивы афрокубинского фольклора, исследователем которого он является. Большой известностью пользуются его поэмы и романы, написанные на сюжет народных преданий и легенд кубинских негров; герои его произведений — персонажи этого фольклора. Карпентьер является также видным музыкальным и театральным критиком и журналистом. Он непосредственно участвовал в проведении «года образования» (как известно, 1961 год был объявлен на Кубе «годом образования»), возглавляя Отдел культуры Министерства просвещения.

Книга А. Карпентьера «Музыка Кубы» вышла в свет в Мексике в 1946 году и сразу же приобрела широкую известность. Предлагаемый перевод выполнен с этого издания. Первое издание «Музыки Кубы» разошлось очень быстро, став библиографической редкостью. До настоящего времени книга продолжает оставаться первой и единственной монографией о кубинской музыке, единственным фундаментальным трудом в этой области, незаменимым и неоценимым источником для ознакомления с историей кубинской музыкальной культуры. В 1961 году книга вышла вторым изданием, уже на Кубе.

А. Карпентьер написал свой труд на основе материалов, взятых «из первых рук», собранных в результате тщательных и долгих поисков в архивах, библиотеках и т. п. В процессе работы над книгой автору посчастливилось сделать много ценных находок. Так, он обнаружил партитуры Эстебана Саласа, которые считались утерянными. Этим А. Карпентьер внес ценнейший вклад в музыкознание Латинской Америки.

Необходимо отметить, что в трактовке некоторых проблем музыкального искусства автор высказывает взгляды, которые советский читатель не может полностью разделить. Так, например, по мнению А. Карпентьера, национальное направление в музыке «никогда не было окончательным решением». «Профессиональное музыкальное творчество какой-либо страны не может развиваться исключительно в зависимости от фольклора, — продолжает он, — это лишь переходный этап» (стр. 127). Здесь вызывает возражение уже мысль о «зависимости» профессионального творчества от фольклора, как о чем-то стесняющем, ограничивающем его развитие. В действительности, как с очевидностью показывает опыт истории русской музыкальной культуры, народное музыкальное искусство является для композитора-профессионала неисчерпаемым источником, питающим его творчество, но отнюдь не ограничивающим его дерзновенных порывов. Таким образом, здесь речь должна идти не о «зависимости», а о тесном родстве, о связи, формы которой могут быть очень разнообразными. Утрачивая же связь с народной музыкой, профессиональное музыкальное искусство неизбежно вырождается, деградирует. Все эти и подобные им недочеты, однако, не уменьшают высокой ценности труда А. Карпентьера, к числу достоинств которого следует отнести также живописность стиля, живую, образную манеру изложения.

Текст книги при переводе подвергся некоторому сокращению. Это касается, главным образом, начальных глав. Кроме того, V глава («Заговор в соборе Гаваны») опущена целиком. Идея сокращенного перевода была в принципе одобрена автором, который писал свою книгу для кубинского читателя. В переводе опускались лишь те подробности исторического и иного характера, которые представляют второстепенный интерес для нашего читателя. Что касается характеристики творчества тех или иных композиторов или анализа отдельных произведений, то они сохранены.

Издательство надеется, что предлагаемая вниманию читателей книга будет сочувственно встречена всеми, кто интересуется кубинской музыкой, литературой и историей.

Предисловие Фабриса Хатема

(перевод — Ирина Сурикова)

До этого момента я знал Алехо Карпентьера (1940-1980), главным образом, как романиста. Я знал, что этот кубинец родился в Лузанне и жил в Европе, во Франции, где в  течение долгих лет был сторонником режима Кастро. Я был очень впечатлён двумя его романами: «Век просвещения» и «Царство земное», которые отражали революционный и постреволюционный периоды конца XVIII  — начала XIX века на Гаити. Я только что закончил его книгу «Превратности метода» (история одного южно-американского диктатора, эстета и франкофила, высланного в Париж) и во время новой поездки на Кубу решил воспользоваться возможностью углубить свои познания в кубинской музыке. И тогда я снова встретил Алехо Карпентьера.

На самом деле он не только великий романист, но так же музыкант и известный музыковед. Пианист высокого уровня, признанный композитор, в начале своей карьеры много сотрудничал с Амадео Рольданом, франко-кубинским композитором, который внес решающий вклад в признание афро-кубинских музыкальных традиций, бывших для него самого источником вдохновения. Музыке в произведениях Карпентьера отведена особая роль и в художественных произведениях, например в «Концерте барокко», где главные герои — венецианские музыканты начала XVIII-го века. Но автор «Музыканта, который во мне» стал особенно популярен благодаря публикации в 1946 одной из первых книг, обобщающих кубинскую музыку — «Музыке Кубы», и которая, спустя 70 лет, остается самой знаковой по данной теме.

В сумме это более 250 страниц в 20 главах, организованных в хронологическом порядке. Первое, что бросается в глаза при чтении — это необычайная широта взгляда автора, который охватывает все проявления кубинской музыки на протяжении пяти веков в период испанской колонизации: религиозная музыка, сложная, легкая и развлекательная музыка, наконец, популярная и фольклорная, в том числе африканского происхождения. В книге лишь одна тема не раскрыта вполне, но как раз она и могла бы быть интересна многочисленным сальсерос — популярные сон и болеро, достигшие кульминации в мире кубинского кабаре в середине XX-го века. Именно эти стили решающим образом повлияли на музыку мировых развлечений сегодня.

Но самое парадоксальное, что этот пробел стал для меня наиболее интересным в книге Карпентьера. Оказалось, что история кубинской музыки намного глубже и сложнее, чем просто сопровождение для отдыха. В книге сделан акцент на ту часть кубинской культуры, которую танцоры сальсы, даже если хотят изучить подробнее, все равно стремятся обойти стороной или сократить.

На Кубе существует традиционная классическая музыка, которую Алехо Карпентьер оживляет для нас посредством богатой и захватывающей галереи портретов композиторов. Собор Сантьяго был старейшей объединяющей купелью для них. С XVI века Мигель Веласкес был первым, возглавившим этот институт и стал прародителем целой плеяды религиозных музыкантов, откуда вышли известные во второй половине XVIII века Эстебан Салас и Хуан Пари.

С начала XIX века искусство светской музыки начинает развиваться в Гаване благодаря композиторам Раффелину (связующиму звену между классицизмом и романтизмом, в конечном счете он эмигрировал в Соединенные Штаты) и следующим за ним романтическим Самюэллом . Он был одним из первых, кто всерьез интересовался народной музыкой своей родины, искавший способы использовать фольклорные ритмические формы, вдохновлённый контрадансом. Его музыку можно признать как предшественницу хабанеры или дансона.

Игнасио Сервантес также черпал большую часть идей в фольклорной кубинской музыке, которую он позаимствовал из очаровательных фортепианных пьес. И наоборот, многие композиции Эспальдеро сбивают с толку, согласно Карпентьеру, в подражании виртуозности модным салонам Европы.

Конец XIX века ознаменовался появлением таких фигур, как  Лауреано Фуэнтес из Сантьяго (автор одного очень большого и немного суетливого произведения, где мы находим хорошо узнаваемые отголоски религиозной музыки), а также Гаспар Виллат, который поселился во Франции, чтобы сочинить вещь, находясь под большим влиянием итальянской музыки и оперы. На рубеже двадцатого века Эдуардо Санчес Де Ла Фуэнтес увлекается национальной кубинской музыкой. Иногда удача сопутствует ему — когда он сочиняет свою знаменитую «Хабанеру», иногда отворачивается — когда он пытается придать своей кантате «Анакоя» нелепые нотки индийской музыки.

В других главах речь идет о последовательном развитии кубинской музыкальной сцены — от крошечных ансамблей Сантьяго-де-Куба в XVI веке до формирования симфонических оркестров в Гаване в начале XX-го. Мы видим зарождение столичной музыкальной культуры, уровень которой был очень неровным, в конце XVIII-го века — первый театр был создан в 1776 г. В начале XIX в. существовали зачатки академической музыкальной жизни в Гаване, оживших, в основном, за счет европейских музыкантов. Это будет играть важную роль в становлении популярных жанров дансона и гуарачи, охотно исполняемых на сцене, пропитанных народной музыкой и, особенно, африканской, даже несмотря на их карикатурную интерпретацию. Мотивы итальянской оперы так же долгое время пользовалась одобрением городской публики в XIX веке.

Тема популярной музыки, по сути говоря, в книге раскрывается слабо, но интересные отрывки все же присутствуют. Например, первые главы посвящены зарождению кубинских популярных песен, в частности, прототипу кубинского сона в Сантьяго-де-Куба в XVI  веке; из книги можно узнать о музыкальном вкладе франко-гаитянских эмигрантов в кубинское направление в конце XVIII века; о первых популярных ансамблях Гаваны, которые играли в XVII и XVIII веке во время праздников, так называемых «Corpus»; о контрабандной атмосфере порта Гаваны, благоприятной для всех типов смешений, включая музыкальные жанры. И главное — об афро-кубинской музыке, которая привлекает автора. В одной из глав, несмотря на свою краткость, он очень точно рассказывает о разнообразии ее истоков и проявлениях, а так же роли «Кабильдо» (собраний) и секретных сообщств в ее сохранении и передаче. В других фрагментах Карпентьер подчеркивает вездесущность чернокожих музыкантов среди инструменталистов-любителей и в среде популярной музыки в начале XIX века. Хотя эти музыканты и старательно избегали публично исполнять афро-кубинский репертуар, они оказали серьезное влияние на эволюцию популярной музыки острова, особенно на ее ритмы и формы интерпретаций (синкопы, импровизация и т.д.) с африканским оттенком.

Эта история кубинской музыки в изложении Карпентьера, талантливого романиста, захватывает нас, возрождает надежды, побуждает любить и ненавидеть, радоваться и сопереживать своим героям. Как же грустно наблюдать последние годы Эстебана Саласа, талантливого музыканта, преданного своему искусству, и очерненного грязной денежной аферой с главой собора Сантьяго! Жуткое и злобное соперничество (в конце 18 века) между двумя противоборствующими музыкантами за получение должности главы хора в соборе Гаваны держит нас в напряжении на протяжении нескольких десятков страниц. Чуть позже мы сочувствуем несчастному композитору Сомель, его безответной любви к одной певице, для которой он старается писать то, что могло бы стать первой оперой, созданной на Кубе. Мы также проживаем странную дружбу между двумя мужчинами, со столь противоположными характерами — Эспальдо, одиноким мизантропом, уединившимся дома со своими кошками, и Готтшальком, американцем-экстравертом и любителем удовольствий.

Но Карпентьер также строгий музыкальный критик, который, анализируя произведение, тщательно и безжалостно разбирает его слабые стороны. Очарованный модой на виртуозность европейских салонов Эспальдо, пророчество писателей-индианистов Флюэнты, низкое качество либретто Самюэла или Сервантеса беспощадно подчеркнуты автором. С энтузиазмом пишется о гениальной ритмичности предшественника первого и о естественности некоторых фортепианных пьес второго. Автор показывает, что замысловатая кубинская музыка слишком часто заблуждалась в подражании европейским тенденциям моды, а лучшие времена переживала лишь тогда, когда искала вдохновение в наследии собственного народа — по крайней мере, вплоть до XX века, когда наиболее оригинальная его часть — афро-кубинская музыка — полностью презиралась. Но именно афро-кубинская музыка возведена в ранг главного источника вдохновения такими композиторами, как Амадео Рольдан, с которым сотрудничал сам Карпентьер, и Алехандро Катурла.

Книга проиллюстрирована довольно богатой иконографией на основе музыкальных нот, на которые Карпентье ссылается в своих анализах. Озадаченный читатель быстро обнаруживает  страницу с нотами, которая смотрится так же естественно, как и страница с текстом. Это те широкие познания в области музыки и ее истории, которым Карпеньтер делится с нами в свежей и неповторимой манере. Об этом, в частности, свидетельствуют те замечательные страницы, где он с юношеским энтузиазмом объясняет нам, как обнаружил в старом сундуке в глубине Собора-де-Сантьяго ноты Эстебана Саласа, которые считались утерянными навсегда…

[…]

Фабрис Хатем

Пара слов о публикации на «Сальсе по-русски»

Предлагаемая вашему вниманию работа появилась благодаря усилиям сразу нескольких человек. Сканы книги, насколько мне известно, случились благодаря Максу ака Maxyara. Сделаны эти сканы были в то время, когда еще не было практики фоткать книжку на смартфон, так что это довольно объемный и кропотливый труд.

Вообще о существовании этой книги стало известно благодаря неутомимому человеку-энциклопедии Виктору Радзюну.

Изначально я планировал просто собрать книгу в какой-то обычный электронный формат, максимум сделав текстовый слой. Однако в процессе стало ясно, что эта книга достойна отдельной публикации в виде серии статей — для того, чтобы можно было глобально искать информацию, в том числе и в Гугле, и делать отсылки на ту или иную главу. Нотные примеры было решено перенабрать, и для тех, кто не владеет нотами, сделать аудио-вставки нотных примеров, чтобы их можно было тут же послушать. Для этого использован софт Finale 25 в связке с Garritan Orchestra for Finale.

Как обычно, я призываю вас распространять этот материал возможно более широко, указывая ссылку на эту публикацию — не рекламы сайта ради, но ради всех тех людей, благодаря которым эта книга вообще стала общедоступной на просторах русскоязычного интернета.

Капранов Марат, главный редактор «Сальса по-русски»

Предисловие автора

Лишенная индейской художественной традиции, почти не обладающая народным изобразительным искусством, в отличие от других наций Латинской Америки не привлекавшая благосклонного внимания архитекторов колониальной эпохи, Куба нашла в себе силы создать оригинальную музыку, которая с самого начала своего существования пользовалась необычайным успехом и получила широчайшее распространение. Популярность, которую приобрели после 1928 года некоторые кубинские танцы, не была чем-то неожиданным для Кубы. Еще раньше кубинские контрдансы встречали такой же теплый прием в Европе и Америке, появляясь под различными наименованиями — хабанера1Хабанера, или гаванская данеса. Хабанера — искаженное испанское «habanera», то есть буквально «гаванская» (от La Habana — Гавана, название столицы Кубы). , или гаванская данса2Данса— танец. На Кубе этим словом стали обозначать определенный тип танца., танго-хабанера, американа и т. д. Они вели к созданию жанров, которые успешно культивировались во Франции, Испании, Мексике и, прежде всего, в Венесуэле. Мы встречали креольские гуарани середины XVIII века, в которых имеются сохранившиеся до сих пор ритмы. Многие из ударных инструментов, которые недавно вошли в состав всех танцевальных Оркестров мира (например, клавес3Клавес — музыкальный инструмент, представляющий собой две палочки, сделанные из твердой породы дерева. Способ звукоизвлечения — очень простой: одной палочкой постукивают о другую. Резонатором служит ладонь левой руки.
), использовались в Гаване еще в XVI веке. В конце XVI века в Сантьяго существовали ансамбли, соны4Сон — буквально «звук», «звучание». На Кубе и в Центральной Америке это слово стало общим наименованием различных ритмико-мелодических форм народной музыки.
которых пелись на Кубе более двухсот лет.

Это показывает нам, что на протяжении всей своей истории Куба создавала удивительно жизнестойкий музыкальный фольклор, испытывая влияние самых разнообразных музыкальных культур. Их смешение и преобразование привело в конце концов к созданию в высшей степени оригинальных жанров. Но мы не должны забывать о том, что одновременно с этим на острове пробудились иные силы, действие которых в музыке всегда проявлялось раньше, чем в других областях интеллектуальной жизни. Еще до того как на Кубе появился первый театр или вышла первая газета, в городе Сантьяго жил и творил такой значительный и знающий композитор, как Эстебан Салас. О его творчестве, имеющем очень важное значение, американское музыковедение ничего не знало до последнего времени. Несмотря на то что оно считалось безвозвратно утраченным, в результате длительных поисков мы обнаружили произведения этого композитора.

В конце XVIII века в Гаване знали и почитали таких композиторов, как Гайдн, Перголези, Паизиелло, Гретри, Монсиньи. Столицу, расположенную на перекрестках морских путей, посещали направлявшиеся в Нью-Орлеан французские труппы, репертуар которых для Америки тех дней был необычайно- передовым. Еще в первой половине XIX века на Кубе творил такой композитор-симфонист, как Саумелл, который имел очень ясное представление о том, что позднее получило наименование национальной музыкальной школы. Эспадеро и Вильяте были знамениты в Европе. Игнасио Сервантес своими «Дансами» оказал большое влияние на многих композиторов Нового Света.

Разумеется, мы не намерены преувеличивать значение музыки Кубы в мировой музыкальной культуре. Но изучение ее развития, роли социальной среды, плотности населения и этнических элементов в ее формировании ставит целый ряд интереснейших проблем. Эти проблемы аналогичны тем, с которыми исследователь мог бы столкнуться в других странах континента, что способствует объяснению формирования некоторых культур Нового Света. Поэтому мы всегда старались рассматривать музыкальный факт в связи с исторической обстановкой, никогда не теряя из виду социального, экономического или демографического фактора. Изучение, например, результатов переписи населения с указанием числа белых, мулатов и негров, свободных и рабов, содействовало пониманию некоторых характерных черт эволюции музыкальной культуры и музыкального фольклора страны, пережившей столь великое множество иммиграций различного типа.

По той же самой причине мы пытались наряду с разработкой центральной темы исследовать музыку и других Антильских островов, в особенности Санто-Доминго. В результате революции рабов в этой колонии на Кубу были занесены ритмы и жанры, которые видоизменили некоторые стороны кубинского фольклора. Этот метод привел нас к убеждению, что американскому музыковедению многое еще предстоит сделать, когда оно займется изучением музыки континента не по районам или странам, а по географическим зонам, подверженным одним и тем же влияниям этнического порядка, одним и тем же внутренним миграциям ритмов и устных традиций.

Настоящая работа была осуществлена почти полностью на основе документов, полученных «из первых рук». Это первый очерк истории кубинской музыки, и он не претендует на исчерпывающее изложение темы. Много нового можно будет добавить, когда будет предпринято строго научное изучение африканских истоков музыки американского континента. Изучение некоторых газет колониального периода, погребенных в частных библиотеках, сможет восполнить документальные данные о музыкальной жизни Гаваны в первые годы XIX века. Мы еще не нашли ни Первую, ни Вторую симфонии Антонио Раффелина, которые находятся, должно быть, в какой-нибудь североамериканской библиотеке. Многое должна раскрыть и корреспонденция Готшалка и Эспадеро.

Мы полагаем, что в общих чертах смогли установить непрерывность развития кубинской музыки и кубинской музыкальной культуры с самого начала их существования. После этого первого общего обзора мы будем продолжать более подробное изучение той же темы в виде отдельных монографий. Целью изучения будет восполнить пробелы в биографии Саумелла или более детально описать деятельность Раффелина во Франции, Испании и Соединенных Штатах. Тем не менее мы полагаем, что этой книгой наметили отправной пункт для других исследователей и для автора этих строк.

Каракас, ноябрь 1945 года.

Следующая глава >

 

  • 1
    Хабанера, или гаванская данеса. Хабанера — искаженное испанское «habanera», то есть буквально «гаванская» (от La Habana — Гавана, название столицы Кубы). 
  • 2
    Данса— танец. На Кубе этим словом стали обозначать определенный тип танца.
  • 3
    Клавес — музыкальный инструмент, представляющий собой две палочки, сделанные из твердой породы дерева. Способ звукоизвлечения — очень простой: одной палочкой постукивают о другую. Резонатором служит ладонь левой руки.
  • 4
    Сон — буквально «звук», «звучание». На Кубе и в Центральной Америке это слово стало общим наименованием различных ритмико-мелодических форм народной музыки.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".