Глава 9. Саумелл и национальная музыкальная школа.

samuell.jpg

Мануэль Саумелл родился в 1817 году в очень бедной семье и умер относительно рано, прожив беспорядочную и полную лишений жизнь. Приятный, хотя и не блестящий пианист, он познал чувство, знакомое всем, кто стремится «жить искусством» в окружении ничтожных людей. Он был вездесущ, стремясь возместить этим ничтожность своих заработков: давал уроки, играл как на концертах, так и на танцевальных вечерах, заменял заболевшего церковного органиста, инструментовал, аранжировал, организовывал музыкальные собрания и тому подобное. У него хватало еще энергии, чтобы заниматься на фортепьяно у Эдельмана и изучать гармонию, контрапункт, фугу и инструментовку под руководством Маурисио Пайка, концертмейстера итальянской оперной труппы. Это был неунывающий, бескорыстный, несмотря на свою бедность, человек; балагур и настоящий креол; неутомимый, влюбленный в дело труженик; восприимчивый, великодушный с другими и требовательный к себе артист. Он стремился к большим свершениям, вынашивал грандиозные проекты, но постоянно страдал от недостатка времени, что характерно для всех тех, кто пытается сохранить достоинство и приличие при отсутствии доходного занятия.

Презираемый богатыми креолами-дилетантами, он мечтал о грандиозном предприятии, о чем-то таком, что увенчало бы его лаврами в глазах всего гаванского общества и о чем на Кубе до того момента никто и не помышлял — о национальной опере.

Этот факт, который остался неизвестным всем тем, кто хоть что-то писал о жизни Саумелла, оказывается в высшей степени интересным. Композитор хотел, чтобы его опера была кубинской, чтобы ее действие происходило на острове и чтобы в нее вошли элементы народной жизни. Таким образом, кубинец Саумелл хотел написать национальную оперу в 1839 году, то есть три года спустя после премьеры глинкинской «Жизни за царя», возвестившей о национальной музыкальной школе в России. В феврале того же года был. опубликован роман Хосе Антонио Эчеваррии под названием «Антонелли». Композитор читал и перечитывал его с удовольствием. Фабула была построена по образцу романов В. Арлинкура. Сюжет был неплохим, но все оканчивалось отвратительной развязкой. Из этого можно было бы сделать либретто не хуже и не лучше «Линды де Шамуни» или «Геммы де Вержи», опер, с успехом шедших на сцене «Театро принсипаль».

Вскоре было создано либретто оперы. Ее действие должно было происходить в Гаване в 1590 году. Первый акт мог бы быть просто хорошим. Второй — значительно лучшим, чем многие акты у Доницетти, Беллини или молодого Верди. Третий должен был быть отмечен печатью красочного романтизма и страдал бы всеми недостатками, присущими этому направлению. Кроме того, имелось нечто, заслуживающее особого внимания: желание композитора заставить петь негров и индейцев; персонажи оперы — эстремадурец, женатый на индианке, индеец, мстящий за оскорбление, нанесенное ему сыном конкистадора, место действия — улицы и крепость Гаваны, некоторые сцены из местной жизни (игра в мяч)1.

Писатель, к которому Саумелл через посредство второго лица обратился с просьбой написать на основе романа либретто на итальянском языке, наотрез отказался, полагая, что желание создать оперу на кубинский сюжет есть нечто абсурдное и безумное, если не смешное.

Считают, что Саумелл был отцом национального направления в кубинской музыке. В этом свете история его неудавшейся оперы оказывается в высшей степени интересной. В отношении замысла Саумелл не имел предшественников во всей Америке. Его желание получить либретто на итальянском языке объясняется очень легко: единственной театральной труппой Гаваны, способной поставить оперу, была итальянская.

Уместно задать вопрос, до какой степени смог бы Саумелл применить здесь свое изысканное дарование композитора, привыкшего работать в малых формах, выражать в рамках кубинского контрданса изумительные идеи. Кроме произведений креольского характера, он написал немногое: «Молитву» для сопрано и органа, пьесу для виолончели и фортепьяно, «Идиллию» для скрипки и фортепьяно, «Ave-María» для голоса и оркестра. Его «Мелопея»2 на текст поэмы Франсиско Бланшье приближается к произведениям драматического плана. Очаровывают страницы, где звучат отголоски контрдансов (в начальном Andante и в Allegro risoluto) и используются типично кубинские обороты и гармонии. В противоположность этому, драматически-описательные эпизоды написаны с потрясающей наивностью. В исполненном ложного пафоса марше, которым заканчивается поэма, ощущается близость к траурному маршу из Героической симфонии. Саумелл по темпераменту не был романтиком, не умел говорить в приподнятом тоне. К счастью, его индивидуальность полностью проявляется в контрдансах, которых он написал свыше пятидесяти.

Мы не будем останавливаться на некоторых контрдансах, написанных второпях для какого-нибудь танцевального вечера. При внимательном рассмотрении обнаруживаются контрдансы совершенно другого характера, свидетельствующие об иных устремлениях. Здесь можно найти тонкие, нежные, взволнованные или, наоборот, драматические, нервные, возбужденные эпизоды, где всегда видна рука хорошего музыканта. Лучшие его контрдансы были написаны не для танцев. Несомненно, что «Печальные воспоминания», «Жалобы любви», «Возьми, Томас» и другие были рассчитаны только на слуховое восприятие. Становится очевидным, что для Саумелла этот жанр оказался формой, точно отвечающей его индивидуальности. Он намеревался использовать ее со всех точек зрения, полностью исчерпав все возможности. Вполне вероятно, что преимущественное использование образцов из 8+16 тактов или 16+16 есть признак короткого дыхания. Но тем не менее ритмическая и мелодическая изобретательность Саумелла поразительна. В его пятидесяти с лишним контрдансах нет двух одинаковых страниц. В размерах 2/4 или 6/8 он создает невероятно разнообразные ритмические комбинации. Контрдансы Саумелла, всегда состоящие из двух частей, заключают прихотливый контраст. Часто первая часть начинается в духе классического концерта («Хосефина»), при повторении экспозиции обычно появляется уже вариация ритмического характера. В других случаях первая часть — это изящный романс или возбужденный, почти патетический эпизод, как, например, тот, которым начинается контрданс «Луизиана», посвященный Готтшалку.

Вторая часть, всегда очень кубинская по характеру, наоборот, преисполнена чисто народного духа, если это народное начало не оказывается просто-напросто подлинно фольклорной темой. В этой части он обычно на разные лады «спрягает» ритм танго, питавший гуарачу в первое время ее существования, и другие комбинации, созданные уже интуицией музыкантов танцевальных оркестров. Ритмическая фигура из пяти элементов, столь характерная для кубинской музыки восточной части страны, кажется, ему была совершенно неизвестна.

Саумелл оказывается пророком по части закрепления некоторых ритмов, которые в будущем использовались под новыми наименованиями. Считалось, что дансон был «создан» музыкантом-мулатом из города Матансас Мигелем Файльде в 1879 году. Однако это мнение окажется несправедливым, если рассмотреть один из самых популярных контрдансов Саумелла под названием «Тедеско» (воспроизводимый здесь). Весь кубинский дансон уже выражен в первых восьми тактах пьесы. Вплоть до 1920 года, когда этот танец в чисто кубинском вкусе начинает приходить в упадок, к нему ничего не было прибавлено.

La Tedesco
La Tedesco
{{heart_svg}}одобряюодобрено! Скачать
8
1

 

PDF: La Tedesco

Во второй части своих контрдансов в размере 6/8 Саумелл настойчиво использует ритм  (смесь хорея с ямбом), в будущем неотделимый от тех жанров, которым стремились приписать независимое существование. Клаве, гуахиры и криольи, которые выйдут из-под пера композиторов, пишущих в народном духе (таких, как Анкерман, Маури, Каса Ромеро и др.), опираются только на эти ритмы. Если и есть разница между клаве, гуахирой и криольей, то она чисто внешняя: тип мелодии, темп, гармония более простые в клаве, с большей претензией в криолье. Но ритмическая и ладовая основа та же самая. Из этого следует, что Саумелл — основоположник не только контрданса, как считалось ранее. Он основоположник хабанеры (первая часть «Дружбы»), дансона («Тедеско»), гуахиры (вторая часть «Матильды»), клаве («Селестина»), криольи (вторая часть «Малыша») и некоторых видов кубинской песни (вторая часть «Печальных воспоминаний»). Все, что было сделано после него, было лишь расширением и детализацией элементов, заложенных в его творчестве.

Саумелл имел обыкновение делать остроумные примечания, например, подписывал под тактом «con sandunga»3. Но в то же время он не забывает о своей привязанности к классической традиции. Один из его контрдансов под названием «Сплетни Гуанабакоа» в действительности представляет менуэт в очень быстром движении, сменяющийся кубинской темой. То же замечание можно сделать в отношении «Жеманницы» (с небольшим каноном), «Сладостной» и «Милосердия». Два последних произведения носят почти моцартовский характер, Саумелл экономит средства, чего не делает романтик Эспадеро и что унаследовал Игнасио Сервантес, несмотря на то что сформировался он под сенью Шопена и Мендельсона.

Мануэль Саумелл умер 14 августа 1870 года. Его творчество было творчеством «pétit maitre»4, но оно имеет большое значение в истории национальной музыкальной школы нашего континента. Это творчество, полное ценных находок, впервые дало ясные очертания «креолизма», создав особый «климат» — особую мелодическую, ритмическую и гармоническую атмосферу, что впоследствии было продолжено его последователями. Он сумел воздержаться от салонного, виртуозного, поверхностного и блестящего стиля в духе какого-нибудь Готтшалка. Он остался верным, как Парис и Раффелин, классическому построению, не считая его несовместимым с национальной ориентацией. Благодаря ему закрепились и отшлифовались основополагающие эвлементы кубинского стиля [cubanidad], которые были распылены во всей атмосфере, не выходя за пределы танцевальных залов. Благодаря размежеванию, проведенному Саумеллом, народные истоки начали питать профессиональное музыкальное творчество. Совершался переход от чисто ритмического инстинкта к осознанию стиля. Родилась идея национальной тенденции.

Следующая глава >

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Сноски   [ + ]

1.игра в мяч — одно из излюбленных развлечений и спортивных игр индейцев.
2.мелопея — монотонный протяжный напев, под который декламируют стихи или прозу.
3.сандунга— старинный мексиканский танец андалузского происхождения; размер его — 6/8.
4.petit maitre (фр.) — незначительный мастер.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".