Это новый сервер "Сальсы по-русски". Местами что-то может быть криво. Мы постепенно все починим.

Музыка Кубы. А.Карпентьер

Глава 8. Антонио Раффелин. Хуан Парис.

Традиция занятий серьезной музыкой была положена на Кубе, как мы уже видели, Эстебаном Саласом. Образцы, предлагавшиеся кубинцу в период формирования его вкуса, — это образцы XVIII века: прежде всего неаполитанская школа, французская опера, симфонизм Гайдна, а затем Плейель, Госсек и другие. Это чрезвычайно важно, ибо объясняет сохранение особенностей классического стиля и стиля барокко в творчестве почти всех кубинских композиторов XIX века. Тем странам Америки, на начальный этап профессионального музыкального творчества которых сильный отпечаток наложил стиль итальянской романтической оперы и салонного европейского романса (как в Бразилии и Мексике), понадобилось много времени, чтобы отрешиться от этого стиля. На Кубе, хотя итальянская опера и пользовалась благосклонностью публики, вскоре увлеченной непосредственным и легкодоступным сентиментализмом, эта мода не завладела сознанием композиторов, по своему формированию и приобретенным навыкам связанных с классической традицией. Хорошо или плохо, но когда молодой человек хотел изучить композицию, то в качестве примера ему предлагались симфонии Гайдна, а не увертюры Беллини.

Антонио Раффелин был композитором, творчество которого послужило мостом между музыкой, сочиняемой и исполняемой на Кубе в конце XVIII века, и неким «кубинским классицизмом», национальной тенденцией, рожденной под влиянием приемов классического письма и проявившейся впоследствии в творчестве Мануэля Саумелла.

Антонио Раффелин (1796-1882) родился в Гаване, где и получил музыкальное образование. В возрасте сорока лет он совершил путешествие в Париж. Его надеждам на успех не суждено было осуществиться, ибо парижская публика была увлечена оперой. Раффелин же оставался верным камерной музыке и симфонии. По возвращении на родину (1848/49) он с новым энтузиазмом принялся за работу, способствуя расцвету музыкальной жизни страны. Однако вскоре он впал в мистицизм, посвятив остаток жизни исключительно культовой музыке.

Хотя очень трудно ознакомиться со. всеми произведениями Раффелина, ибо они разбросаны по церквам США, Италии и Испании, можно утверждать, что гаванский композитор до конца своих дней оставался верным классическому образованию. Мы смогли ознакомиться с его Третьей симфонией, изданной в Париже. Если многие кубинские композиторы данной эпохи (как, например, Лауреано Фуэнтес) пышно именовали симфониями то, что на самом деле было увертюрами, Раффелин писал настоящие симфонии, следовавшие традициям Гайдна. В этом смысле он был необычайным предшественником музыки нашего времени, так же как и его современник — аргентинец Хуан Педро Эснаола, написавший в начале XIX века две симфонии.

Лауреано Фуэнтес

Его прелестная Третья симфония соль минор (ор. 26) живо свидетельствует о высоком уровне культуры и технического мастерства, какого мог достигнуть кубинский композитор в те дни. Она состоит из четырех частей и обнаруживает точно такие же пропорции и тот же тип инструментовки, что и симфонии Гайдна (если мы примем за мерило те, которые более всего соответствуют установленному образцу). Для того чтобы дать о ней какое-то представление, приведем первую тему начального allegro, имеющую явно народный характер:

Второй мотив той же части облечен в изящную форму в духе Россини:

Только в Andante amabile проявляется небольшой романтический налет. Однако этот романтизм в духе XVIII века не выходит слишком далеко за рамки романтизма Керубини. Финал (на 6/8) представляет собой пространный, полный юмора сальтарелло1сальтарелло — старинный итальянский народный танец., задуманный в духе Гайдна. Гайдн, получивший известность на острове вследствие деятельности соборов Сантьяго и Гаваны, благодаря Саласу и Гётцу2Гётц, Иоганн Непомук — немецкий священник, проживший на Кубе с 1803 по 1808 год; возглавлял музыкантов собора Гаваны после смерти Саласа., продолжал жить в сердцах кубинских композиторов.

Хуан Парис (1759—1845) был преемником Саласа в соборе Сантьяго. Это был не только значительный и плодовитый композитор, но и самый верный последователь Саласа, о каком последний мог лишь мечтать. Благодаря Парису собор был одновременно академией музыки, концертным залом, местом репетиций, библиотекой; собором постоянно поощрялись различные виды музыкальной деятельности. Под эгидой Париса самые чистые традиции XVIII века оставались нетронутыми.

Парис очень много способствовал расцвету музыкальной жизни в Сантъяго: помогал организации оркестра, обучал музыкантов, давал бесплатные уроки музыки. Парис первым на острове стал исполнять квартеты Бетховена.

Из наследия Париса обнаружено следующее: месса для трех голосов (для скрипок, флейт и баса) и вильянсико де калепда (необычных для данного жанра размеров) для четырех голосов (для скрипок, альта, баса, гобоев или флейт). Обе партитуры датируются 1806 годом и в высшей степени характерны для творчества Париса, ибо в них композитор полностью проявил себя.

Парис не был столь плодовит, как Салас. Он работал медленнее своего предшественника, очень серьезно относясь к искусству и ставя перед собой сложные проблемы. Его инструментовка была гораздо более разработанной, чем у Саласа. Однако он уступал Саласу в искусстве озвучивания слова, не владел искусством сливать воедино слова и музыку. Поэтому весь интерес композиции заключался для него в инструментовке. Именно потому, что Парис любил трудности, в его творчестве заметны такие устремления, каких не ведал Салас. Он придает большее значение ритму, оставляет терции, идущие от неаполитанского стиля, хотя и сохраняет традиционную сексту; использует синкопу, martellato; разнообразит партию скрипок, Парис гораздо более требователен в отношении баса continuo. Есть отрывки, где басу отведена независимая роль; исполнитель тем самым вынужден играть совершенно точно, не прибегая к импровизации в каденции.

В отношении музыкальных идей Парис значительно отличается от Саласа. Некоторые пассажи его Вильянсико де календа обнаруживают нечто моцартовское:

Introito найденной нами Мессы начинается короткой драматической инструментальной прелюдией, как кажется с первого взгляда, скопированной у Бетховена. Но не будем строить на этот счет иллюзий. Этот «бетховенский тон», существовавший еще до Бетховена, мы можем встретить в allegro Фантазии Моцарта.

Обладающий большим драматическим чувством и с большей охотой использующий тремоло, чем Салас, Парис тем не менее остается верным своим учителям. До середины XIX века вместе с Антонио Раффелином композитор и музыкант собора Сантьяго способствовал сохранению на Кубе классической традиции, несмотря на засилие итальянской романтической оперы.


От «Сальсы по-русски» небольшой бонус: набранный и озвученный трехчастный вальсец от Антонио Раффелина

Пока я искал изображения Антонио, наткнулся на несколько нотных сборников на сайте библиотеки Конгресса. Их удалось скачать, и было принято решение один из сборников перенабрать в редакторе (попутно исправив чудовищные опечатки), чтобы всем, кто любит музицировать, удалось прикоснуться собственными пальцами к тем самым вальсам, о которых идет речь в книге. Ну а тем, кто музицировать не умеет, предлагаю выгрузку аудио-файла из нотного редактора. Это, конечно, не живое исполнение, но лучше, чем совсем ничего.

Файлы для загрузки (любой формат для вашего удобства):

PDF: La Grande Antilla

EPUB: La Grande Antilla

MusicXML: La Grande Antilla MusicXML

Finale 25:La Grande Antilla Finale25

Оригинальные TIFF: La grande antilla TIFF

Остальные сборники в оригинальных TIFF, одним архивом: Antonio Raffelin

Следующая глава >

Примечания

  • 1
    сальтарелло — старинный итальянский народный танец.
  • 2
    Гётц, Иоганн Непомук — немецкий священник, проживший на Кубе с 1803 по 1808 год; возглавлял музыкантов собора Гаваны после смерти Саласа.

Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".
Back to top button