Глава 12. Кубинский театр-буфф.

teatr-buff.jpg
Print Friendly, PDF & Email

Театральная тонадилья пробыла в моде свыше двадцати пяти лет, но после 1815 года она начинает исчезать с афиш гаванских театров. Тем не менее ее не забыли окончательно. Важно то, что именно в момент, когда сайнет и театральная тонадилья постепенно исчезают, от их трансформации и слияния рождается кубинский театр-буфф.

Основоположником гаванского театра-буфф был Франсиско Коваррубиас (1775-1850). Будучи гаванским «caricato»1, любимым актером-комиком кубинской публики, он одним из первых осуществил реформу тех жанров, которые уже исчезли на своей родине — Пиренейском полуострове. Их наиболее существенные элементы легли в основу созданного им типично креольского театра. Познакомившись с легкими жанрами испанского театра, он очень скоро понял, что персонажи интермедий, сайнетов, сарсуэл и тонадилий могут быть заменены креольскими типажами. Махос2, чисперос3, каталанцы, галисийцы, крестьяне, цыганки, мавры, нищие таких авторов, как Ласерна, Эстеве, Моралес и Мисон, были хороши, но все они могли бы быть превращены в более близкие типы. Поэтому начиная с 1812 года сцену стали заполнять гуахиры, егери, каретных дел мастера, пеоны и другие народные типажи острова. На первом этапе своего творчества Коваррубиас оставался верным испанским образцам. Но это приспособление сопровождается заменой музыкальных элементов. В 1814 году в пьесу «Гаванские вечеринки» была включена кубинская мелодия «Цирилла»4. В другой пьесе сам Коваррубиас исполнял песню под названием «Папа, иди сюда», имевшую огромный успех. Таким образом, пьесы в традиционных испанских жанрах в нашей стране потеряли своих персонажей и освободились от балласта из сегидилий, болеро и вильянсикос, замененного народной музыкой страны.

Этот процесс трансформации еще более усиливается в произведениях Хосе Агустина Мильяна, в творчестве которого еще очень ощущается влияние мадридского сайнета и тонадильи. Он перемешивал условных каталонцев и андалузцев с гуахирами и гаванскими комиками. Благодаря Хосе Креспо и Борбону окончательно оформляются характерные черты кубинского театра-буфф и на сцене появляются негры.

Как это ни покажется парадоксальным и забавным, но этот комедиограф, который подписывал свои сайнеты негритянским псевдонимом Крето Ганга и остро критиковал колониальные власти, был испанского происхождения. Тем не менее он полностью акклиматизировался на острове. В 1847 году им была впервые поставлена пьеса под названием «Ахиако»5, или «Свадьба Панчи Хутии и Кануто Распадуры», где рабы изъясняются на жаргоне негритянских поселков. Этот жаргон очень похож на жаргон негров, выведенных на сцене поэтами золотого века испанской литературы:

Панча и Кануто:

Сюда из Гвинеи
далекой, из наших
родных пределов, в
благословенный час
привез нас белый.
И вот теперь мы — муж
и жена.
И дал хозяин свободу
нам.

Хор:

На! Гуа! Гуа!

Пляшите веселее!
Сразу две удачи —
Кануто на свободе и
женится па Панче.

Совершенно ясно, что не все негры благословляли «тот час, когда белый привез меня на эту землю», как говорилось в пьесе. Но Панча Хутия и Кануто Распадура возвестили о появлении новых народных типов в кубинском театре-буфф. В сайнете «Под тамариндовым деревом» того же Бартоломе Хосе Креспо, поставленном в 1864 году, уже не было ни одного персонажа тонадильи. Вместо них действовали мулаты Маларрабия, Хуана де ла Крус, Каньямасо, негры Серапио и Панчо Мандинга; белый егерь, крестьянин, мексиканский литаврист, китаец, продавец билетов, несколько возниц шарабанов. В целом это те персонажи, которые в XX веке вдохнут жизнь в кубинские сарсуэлы «Театро Аламбра».

Самое важное в развитии кубинского театра-буфф — это все большая роль, которую играют в нем музыкальные жанры острова. Мама Роса (один из негритянских персонажей) не только говорит «на негритянском», но и поет «по-негритянски». Персонажи пьес играют на гуиро, на типле. Сегидилья, вильянсико, ария тонадильи уступили место гуахире, гуараче, крестьянской дециме, и даже еще более свободным композициям, авторы которых стремятся отразить характер негров. Превосходный автор гуарач Энрике Герреро сделал карьеру на изображении негров в театре. В 1879 году он опубликовал «Белен» для двух голосов, хора и оркестра. По своей структуре это, в сущности, креольская театральная тонадилья. Тем не менее, обстановка уже изменилась. Теперь поют негры и мулатки.

Персонажи театра-буфф перешли в песню, создав целую летопись жизни городских окраин. До 1850 года негритянские персонажи и все, связанное с ними, изображалось в гуарачах. А после 1850 года ими завладел и контрданс. Негритянский характер выражается здесь главным образом при помощи некоторых ритмических элементов. Что касается мелодий, то время от времени появляются песни, исполняющиеся во время компарс, т. е. праздничных карнавальных шествий масок. Именно это легче всего мог усвоить белый, хорошо знакомый с уличными празднествами. Не было ясного представления о том, какой должна быть «африканская мелодия». И это в силу одного немаловажного обстоятельства: только тщательное, методически проведенное изучение негритянского фольклора Кубы позволило бы точно определить его различные истоки, а также степень сохранности первоначальных мелодий. В XIX веке никто не проводил различия между песней лукуми и заклинанием ньянигов6. Не обращали особого внимания и на старинные обряды. Интересовались только тем, с чем можно было познакомиться прямо на улице или во время празднования дня Магов. Неграми были все, хотя они были йоруба, карабали, фула, мина, конго или мандинга.

6 января они смешивались. Они играли на барабанах, размахивали погремушками, их клавес сталкивались. Из всего этого возникал общий вид, создавалось впечатление чего-то целого, что впоследствии переходило на сцену или в танец в схематическом и поверхностном виде. Мы не должны искать в первых произведениях в духе музыкального «афрокубанизма» медленных и глубоких мелодий, исполнявшихся хором на религиозных собраниях лукуми, во время благородного «прощания с солнцем», которым заканчиваются некоторые особые отправления культа у ньянигов. На этом этапе контрданс берет у негритянской музыки самое внешнее: навязчивое повторение одной фразы, образующей ритм компарсы; короткую и четко обозначенную тему, которая назойливо повторяется вновь и вновь, вызывая состояние одержимости у тех, кто следует ей. Поэтому не случайно, что почти все новые контрдансы этого периода, отмеченные негритянским влиянием, написаны в виде марша.

Но так или иначе, к уже известным элементам должно .было прибавиться и другое. Контрданс наполняется ритмическими новинками. Во многих из контрдансов основной ритм танго с его отклонениями и дроблениями был заменен формулой, новой для Гаваны, хотя уже известной из кокойе провинции Ориенте, которую Гаспар Вильяте очень разумно использует в контрдансе «Как ты хочешь». Влияние негритянской компарсы хорошо видно в следующем отрывке из этого контрданса:

      компарса-контраданс

С каждым разом ритм использовался все более изобретательно. Лино Мартинес расценит как дансон классический контрданс с его традиционной первой и второй частями. Этот дансон начинался так:

      лино мартинес

Дансон, о котором возвестил Саумелл, станет новым типом танца благодаря композитору из Матансас Мигелю де Файльде. В июне 1877 года он сочинил четыре дансона, озаглавленных «Безумие», «Неблагодарность», «Жалобы», «Высоты Симпсона». Говорили, что Файльде «изобрел» дансон, однако при этом забывали о том, что дансоны как таковые издавались уже задолго до этого. Случилось так, что вначале музыка дансона почти не отличалась от музыки контрданса. Дансоном называли парный танец, который должен был заменить фигурный танец, т. е. контрданс. Первая и вторая части со всеми их характерными особенностями продолжали существовать. Уже в 1878 году дансон распространился довольно широко, судя по конкурсу, организованному в Театро Альбису. Оркестры под руководством Файльде и Раймундо Валенсуэла (Гавана) исполняли румбы, гуарачи, болеро, пунто де клаве, гуахиры, а также дансоны. Наконец, в 1879 году общество города Матансас официально допустило дансон, уже хорошо известный народу, на праздник, устроенный в салонах лицея.

Противники признания всякого негритянского влияния на кубинскую музыку несколько раз заявляли, что дансон «создал национальный жанр», чуждый всякого африканского воздействия. Ничуть не бывало! Первое, что привлекает в дансонах Файльде, — это широкое и свободное применение пятизвучной ритмической формулы, завезенной французскими неграми с Сантьяго и постепенно распространившейся затем по всему острову. Она не затронула, однако, гаванского контрданса и утвердилась в новом танце на правах истинно кубинского явления. Дансон в том виде, в каком он исполнялся после 1880 года, был, правда, просто расширенным видом контрданса, который впитывал все музыкальные элементы, бродившие по острову, каково бы ни было их происхождение. Интродукция дансона — в чисто саумелловском вкусе — из восьми повторяемых тактов, часто начинающаяся темой классического вида, точно соответствует первой части контрданса, несмотря на свое новое название — интродукция. Во второй части, или «соло кларнета», почти постоянно привлекается пятизвучная ритмическая формула. Возвращается интродукция, и начинается переход к более мелодичному «соло скрипки», которое до завершения начального периода представляет собой adagio. В первых дансонах Файльде эта формула используется полностью; контрданс обогащается, следовательно, новым периодом из шестнадцати тактов. Эта схема соблюдается до начала XX века, когда к дансону присоединяется очень подвижная кода (или четвертая часть), обычно берущаяся от румбы, от прегона или от мелодии афрокубинского характера.

Приблизительно до 1920 года дансон был национальным танцем Кубы. В течение сорока лет не происходило ни одного события, которое не отмечалось бы дансоном. Существовали дансоны, приветствовавшие установление республики; политические дансоны, такие, как «Триумф Союза»7 или «Сайяс не пошел»8; патриотические дансоны, как дансон, составляющий часть клаве «Марти не должен был умирать»9; дансоны первой европейской войны, такие, как «Взятие Варшавы» и «Союзники и немцы». Существовали дансоны на темы знаменитых опер и сарсуэл. Можно сказать, что начиная с 1910 года всякий подходящий музыкальный элемент переходил в дансон: модные болеро, американские rag-times, Типпрэри10, уличные прегоны11, арии Россини, испанские куплеты и даже китайские мелодии, как, например, та, которой начинался когда-то знаменитый «Бомбин де Баррето» Хосе Урфе. Мимоходом отметим, что это принятие китайского, так тесно связанное с народной жизнью Кубы, не было случайным. У кубинцев есть ясное представление о китайских пентатонных звукорядах, часто появляющихся в танцах городских окраин. Если говорить о типичных примерах, то мы находим целые куплеты, написанные в пентатонном звукоряде, в таких сочинениях, как «Китайцы» Раймундо Валенсуэлы, «Проснись» Элисео Грене, «Китайский бог» Хосе Урфе. (Китайская труба с пентатонным звукорядом, издающая пронзительный звук, часто использовалась на политических митингах Гаваны.)

Таким образом, английский контрданс прошел через Францию, появился в Санто-Доминго, получил вторичное крещение в Матансас, испытал в Гаване влияние музыки мулатов, негров и китайцев; в нем смешались, таким образом, самые разнородные элементы. И тем не менее дансон сохранял свой характер и свое единство, его форма и тип построения оставались верными своим истокам. Остается неизменной традиционная структура, в общих чертах напоминающая рондо (А—В—А—C—А). В гармонии нашли свое продолжение классические по происхождению приемы контрданса, родоначальника этого жанра, с долгими пассажами в терциях. Эти приемы были унаследованы от неаполитанской школы и от французских контрдансов, публиковавшихся для скрипки «avec dessus de viole»12. В дансоне, напечатанном Хорхе Аккерманом в Мексике в 1892 году, мы находим пассаж, который, несмотря на свои триоли и пятизвучные ритмические формулы, по звучанию напоминает «Цыганское рондо» Гайдна:

      хорхе аккерман

Примеры интродукций дансонов с ходом труб на квинту, с темами в духе конца XVIII века бесчисленны. Даже тогда, когда ритм (как в нижеследующем примере) придает им сильный тропический привкус, они не порывают с изящным обликом классического концерта:

      интродукция с квинтовой трубой

Дело в том, что в кубинской музыке сохраняется та традиция, которая сложилась в период ее формирования. Даже сейчас в произведениях, имеющих большой успех и напоминающих о былой славе дансона, как, например, «Миндале», мы можем найти в басу настоящие вариации флейты, задуманные в классической манере, т. е. в соответствии с тем классицизмом, который жил в памяти в течение полутора веков и переходил из поколения в поколение, сохраняя некоторое единство стиля.

Появление сона

Около 1920 года Гавану наводнил сон. В сонах говорилось о Мансанильо и Пальме Сориано, восхвалялись маленькие города и местечки родной земли:

Из Орьенте он,
мой горячий сон,
из Орьенте он.

Сон явился чем-то новым и неожиданным для гаванцев, несмотря на то, что возник он еще очень давно, хотя это и трудно было предположить. Со времен Ма Теодоры он был известен как жанр песни-танца в провинции Сантьяго. Но с XVI до XVII века словом сон обозначались неопределенные формы народной танцевальной музыки. Произошло то же, что и с румбой, которую не могут правильно определить даже танцующие ее. Румба охватывает буквально всё, все основные ритмы кубинской музыки и сверх того негритянские ритмы, которые могут соответствовать мелодии. Все, что может вобрать в себя размер 2/4, принимается этим жанром, скорее не жанром, а характером [atmósfera]. Нечего и говорить о том, что на Кубе нет одной румбы, а есть множество румб. Что касается сценической румбы, которая бытует на театральной сцене и в кабаре, то это смесь различных разновидностей румб. Как мы видели в предшествующей главе, на континенте существовало множество любовных сладострастных парных танцев негритянского происхождения. Они получали различные наименования и имели разный аккомпанемент, но существенных различий между ними не было. Все они танцевались под музыку с сильным ритмом и большим количеством ударных. Ими могли быть аргентинская ресбалоса, доминиканская календа или чучумбе, завезенное кубинцами в Веракрус. Все они были румбами. Таким образом, прежде всего это был темпераментный танец, ритмы которого сопровождали движения, напоминающие о старых половых обрядах. Здесь не было, как, например, в контрдансе, ни перемены фигур, ни, как в дансоне, «частей», обладающих особым характером. Отсюда следует, что до сих пор румба — это неопределенный, но тем не менее существующий жанр. Любой кубинец моментально узнает румбу. Дело в том, что румба, как было сказано раньше, — это характер. Стоит только мулатке начать двигать бедрами перед танцором, как все присутствующие начнут выстукивать соответствующие ритмы на ящике, на двери, на стене… Знаменателен тот факт, что слово румба на языке кубинца стало синонимом безудержного веселья, непринужденного танца и болтовни с женщинами.

Если мы обратим внимание на то, как далеко отстоит песня о Ма Теодоре с ее мелодией романса и кастильским размером 6/8 от современного сона (в отличие от дансона, верного одной эволюционной линии), то мы увидим, чем было долгое время звучание13 [sonar] голосов и инструментов. Сон начал обретать определенные очертания с появлением французских негров в Сантьяго. Его развитие (преимущественно в народной среде) было параллельным развитию контрданса. Санчес де Фуэнтес приводит несколько старинных сонов, среди них — «Женщины, пойдемте танцевать румбу»:

      Ноты 17

Можно наблюдать подобный же ритмический процесс (опуская некоторые лигатуры) в креольской песне, записанной Эмилио Бакарди в провинции Ориенте:

      Ноты 18

Что касается цитируемого ритма,

      Ноты 19

то это просто замедление того же самого ритма танго, сопровождающееся изменениями длительностей нот и смещением акцентов. Задержанный бас снимает начальную сильную долю, но, как и в танго, вторая нота каждого такта — самая краткая и составляет контраст к предыдущей, самой длинной. Это в отношении истоков. Что же касается исполнения и духа, то сон стал совершенно отличным от других танцев острова в силу целого ряда особых обстоятельств.

Сон имеет те же самые составные элементы, что и дансон. Но оба стали совершенно различными из-за различных путей развития: контрданс был салонным танцем, сон — чисто народным танцем. Контрданс исполняли оркестры. Сон был песней, сопровождаемой только ударными. И это, несомненно, лучше всего свидетельствует о его подлинности. Благодаря сону афрокубинские ударные, распространение которых было вначале ограничено бараками и бедными городскими кварталами, показали свои чудесные выразительные возможности, став универсальной ценностью. Не нужно забывать о том, что танцевальные оркестры до 1920 года из ударных знали только литавры (но не кубинские литавры, представляющие собой нечто совершенно иное), гуиро и клавес (гаванского происхождения). Маракас использовались значительно меньше. Весь арсенал ударных, создающих ритм, оставался в тени.

Мы еще помним о радостном изумлении людей нашего поколения, когда они увидели в один прекрасный день инструменты, привезенные из провинции Ориенте. Их можно увидеть сегодня во всех кабаре мира. Маримбула, которую в Санто-Доминго слышал Моро де Сэн Мери; кихада, или jaw bones14, который слышал Лафкадио Хэрн в Нью-Орлеане; бонго, барабан, на мембране которого производят звучные glissandi ладонью руки; креольские литавры, зажимаемые между колен, такие чуткие и отзывчивые, когда на них играют одним пальцем или несколькими; эконес, металлический колокольчик, из которого металлической палочкой извлекают глухой звук; ботихуэла — глиняный кувшин с узким горлом; губами из него извлекается звук, аналогичный pizzicato контрабаса; дьенге де арадо («зуб плуга») с навязчивым звучанием колокольчика, обладающего низким звуком, Эмиль Вюйермо однажды скажет, увидев афрокубинские ударные: «Длинные, сухие пальцы [негра Кубы] из любых предметов извлекают неожиданные, сдержанные или неистовые, пронзительные или жесткие звуки. Дерево, металл, обожженная глина, высушенная кожа дают ему возможность воспроизвести неисчерпаемую гамму восхитительных тембров, из которых образуется настоящая оркестровка шумов.

Кубинцы открыли дерево особого качества, издающее ясный металлический звук наковальни (клавес). Этим они добиваются звуков, обладающих сверкающей и меланхолической чистотой ночной песни жабы. Прибавьте к этому целую серию таинственных шепотов, образуемых трением, ударами, постукиваниями ладонями рук или костяшками пальцев по маленьким литаврам; трение палочки по пустым высушенным плодам тыквы и шелковистое трепетание тысяч и тысяч маленьких камешков или семян в высохшем плоде. Этим достигается очень близкая к жизни оркестровка, которая кажется универсальной гармонией вещей в ритме танца. Скажите: «что значат наши литавры, наши бубны, наш треугольник по сравнению с такими поэтичными кубинскими ударными, с их колдовскими ритмами, лаской шуршащего шелка и маленькой серебряной наковальней?» И заметьте, что при появлении группы ударных сона негры не передали [белым] барабанов, составляющих группу ударных ритуальных инструментов, предназначенных для сопровождения церемоний посвящения в тайные общества, актов колдовства и синкретико-религиозных танцев, в которых смешиваются заклинания Святой Девы с танцами более или менее светскими, исполняющимися из чистого удовольствия, получаемого от движения телом в потоках ритма. Революция, произведенная группой ударных сона, состояла в создании полиритмии, подчиненной единому метру. До тех пор говорили: ритм контрданса, ритм гуарачи, ритмы дансона (множественность ритмов допускалась только в виде следования одного за другим). Наоборот, сон вводил новые категории. Внутри общего движения каждый элемент ритма оставался самостоятельным. Если функция ботихуэлы и дьенте де арадо состояла в скандировании, подчеркивании метра, то литавры должны были вносить ритмическое разнообразие. Если маримбула издавала всего три или четыре ноты, отвечая гармонии настойчивым басом continuo, то трес мог нести каденциальные функции. Исполнитель на бонго действовал более свободно, прибегая к непосредственному выстукиванию ритма или к glissando по мембране. Все остальные инструменты, входящие в эту группу ударных, проявляют себя в соответствии со своими возможностями и регистрами, предоставляя простор фантазии исполнителя всегда, когда пение (все музыканты пели) поддерживалось всеми ударными. Кубинский сон в той чистой форме, в какой он предстал перед нами в 1920 году, заставляет вспомнить о примитивизме «Свадебки» Стравинского. Невозможно найти два типа музыки, которые подчинялись бы более сходным нормам, несмотря на огромное разделяющее их расстояние. Мелодия доверена человеческим голосам, общая атмосфера и ритм создаются ударными инструментами. Кроме того, сон в своем зрелом виде дошел до нас в определенной форме: ларго и монтуно. Ларго — это старинный начальный речитатив, происходящий из Сантьяго, экспозиция романса, развертывающаяся в очень умеренном темпе и исполняемая одним голосом:

Сеньоры,
сеньоры,
мне родные покойника
оказали доверье,
чтобы прогнал я горе, которое
мыкал всю жизнь Папа
Монтеро.

Нервная реакция ударных. Следовавшая за этим новая часть — монтуно, исполнявшаяся всем хором, представляла собой старую примитивную форму заупокойной молитвы, которую можно было наблюдать еще в соне Ма Теодоры:

Хор:

Пусть оплачет нашего друга —
сумба!
знойная румба.

Соло:

В землю уже закопали —

Хор:

сумба!
румбиста-канальо.

Соло:

Никогда уже не наденет сомбреро —

Хор:

сумба!
Папа Монтеро. И т. д.

С незаметным убыстрением темпа вариации могли импровизироваться в пределах общего ритмического рисунка в течение любого отрезка времени. Инструменты «вышивали» филигранный ритмический узор, дробя ритм. По мере того, как росло возбуждение танцоров, в свою очередь усложнявших па. В этом примитивном allegro с вариациями, которое музыканты и певцы исполняли до тех пор, пока пауза не становилась физической необходимостью, проявлялось танцевальное искусство Африки. «Мужчины не плачут», «Проклятая робость», «Это настоящие кубинки», «Папа Монтеро», «Женщины, не спите», «Четыре голубки» представляют собой часть антологии огромного количества сонов, которыми было заполнено десятилетие 1920-1930 годов.

Нельзя было бы сказать, что Куба (за исключением некоторых басов гуарачи в соединении с африканскими ритмами) до того времени изобрела какой-либо ритм. Она ассимилировала некоторые ритмические формулы, широко распространенные на всем континенте и переходящие из страны в страну, изменяя их в процессе исполнительства. Но если ритм танго Кубы, служивший там основой контрданса, отличался от того же самого ритма в Парагвае или Аргентине, то это было связано лишь с «местным колоритом», темпом, модуляциями, установленными той же самой идиосинкразией креола. Карлос Вега совершенно справедливо делает упор на вопросе о «местном колорите», благодаря которому обычно различается (при помощи не имеющих практического значения факторов) два типа музыки, графическое изображение которых может быть очень сходным. В аргентинских фольклорных сборниках есть мелодия кандомбе, совершенно идентичная песне «Сизая голубка», считающейся мексиканской. То, что музыка и ритм в них одни и те же, не имеет значения. Когда «Сизую голубку» поет мексиканец, она имеет мексиканский характер. Нечто аналогичное происходит с пятизвучной ритмической формулой доминиканского меренге и той же самой формулой, использованной в кубинских дансоне и болеро. Тем не менее по отношению к этим жанрам нельзя говорить об изобретении новых ритмов.

Большая заслуга сона состоит в том, что свобода, предоставляемая им стихийной народной экспрессии, способствовала обогащению ритмики. Длительности нот дробились внутри такта. Начиная с определенного момента возникло настоящее творчество. Многие оркестры сона были обязаны своей славой тому, что «играли по-разному». Больше живости, больше нового в пределах известного метра; рожденные фантазией новые ритмы, которые заставляли танцоров вскрикивать от восторга. Даже в приблизительной нотной записи сон под названием «Жена Антонио» не может записываться так же, как сон «Урод». Настойчивое повторение баса в соне «Галан-Галан», создающееся тремя назойливыми нотами, имеет мало общего с маршеобразным ритмом «Вифлеемского холма». Хотя сон по сути дела развивался параллельно контрдансу, именно благодаря ему некоторая часть кубинской музыки почти полностью освободилась от ритмических традиций, которые были свойственны ей на протяжении всего XIX века. Поэтому хабанера получила в мире гораздо меньшее распространение, чем сон, ибо не нужно забывать о том, что все танцы, появившиеся за эти последние годы в странах Америки, Европы и Азии под благозвучным названием румбы, были не чем иным, как сонами, которые были уже известны на Кубе задолго до этого. Сон для всех остальных кубинских жанров — это то же самое, что «Христофор Колумб» Бени Гудмана или «Черное и коричневое» Дюка Эллингтона для rag-time 1915 года. В нем есть такое богатство, такая сочность, которых не знали другие предшествующие ему жанры, несмотря на их изящество и обаяние. Не случайно дансон в конце концов воспринял тему и ритм сона, что послужило ему кодой, т. е. четвертой частью, которая обогатила его и продлила ему жизнь.

Начиная с 1850 года появляется все больше и больше произведений, написанных в легком жанре, они делаются все более разнообразными. Рафаэль Отеро был первым, кто расширил креольский сайнет до размеров сарсуэлы своим «Карнавалом в Гаване», поставленным впервые в 1853 году. На следующий год Антонио Медина поставил другую креольскую сарсуэлу — «Дон Кануто Сейбамоча, или щедрый гуахиро», а Педро Карреньо — «Нового дельцa». В 1855 году М. Гарсия, автор-негр, попросил у Клаудио Бриндиса де Саласа партитуру сарсуэлы в двух тактах, в которой вновь появлялись темы тонадильи — «Мнимый прорицатель, или Предательство женщины», Но теперь эти обращения к тонадилье и другим жанрам испанского театра становились все более редкими. Жанр был создан. Тончайшие сарсуэлы Раймундо Кабреры и Косе Маури — еще один этап на пути к современной эпохе. В 1868 году репертуар Театро Сервантес (позднее называвшегося Театро Аламбра) был целиком посвящен произведениям жанра-буфф.

Нужно указать на то, что вследствие своих тесных связей с народом произведения жанра-буфф отражали антииспанские чувства во время Десятилетней войны. B то время как многие авторы контрдансов, обласканные в салонах, посвящали свои произведения колониальным властям, добровольцам или синьорам-графиням, авторы комедий и актеры-комики становились все более смелыми в своих сатирах на господствующий режим. Вскоре после восстания Сеспедеса15 испанские власти закрыли на некоторое время Театро Сервантес, считая его «гнездом мятежников». 22 января 1869 года во время представления пьесы «Горбатого исправит могила, а упрямого — дубина»16 Хуана Франсиско Валерио в Театро де Вильянуэва [испанские] добровольцы начали трусливо стрелять в публику, поняв, что за внешне бессодержательным представлением скрывалось восторженное одобрение борьбы за независимость. В тот вечер перед окровавленными креслами не танцевали румбу, которой по традиции завершались спектакли. В июне 1882 года первая труппа кубинских актеров комиков появилась в Мексике, показав спектакли «Ученые негры», «Хуан Либорио», «Канека», «Графиня с Гаити» и ряд других.

Народное театральное искусство Кубы было наиболее полно представлено в репертуаре Театро Аламбра, деятельность которого на протяжении тридцати пяти лет была весьма активной. Непристойный тон некоторых сайнетов привел к тому, что его посещали только мужчины. Тем не менее не следует забывать, что с его сцены лились каждый день потоки талантливых шуток, креольских острот. Избирательная кампания, кризис кабинета, полицейское происшествие, кампания в Рифе17 или европейская война вызывали к жизни многочисленные, написанные в мгновение ока, сарсуэлы, представлявшие восхитительное зрелище. Это был тот «политический театр», который хотел создать в Мадриде накануне гражданской войны в Испании Рафаэль Альберти. Люди нашего поколения до сих пор с тоской вспоминают о необыкновенном успехе, который имели «Диана при дворе», «Богатый помещик», «Креольский домик», «Гранды Кубы», «Союзники и немцы», «Танец миллионов». Во главе оркестра стоял Хорхе Анкерман, кубинский композитор, пишущий легкую музыку, автор бесчисленных сарсуэл, чьи номера заключали больше хороших идей, чем претенциозные и трескучие сочинения некоторых его современников, которые претендовали на то, что пишут для всего мира. В «Креольском домике» и в некоторых других произведениях есть страницы, свидетельствующие об очень хорошем вкусе и о волшебной легкости стиля. Постоянно думая о кубинских ритмах, Анкерман сочинял трепещущие дансоны, служившие увертюрами к спектаклям. С одинаковым изяществом он сочинял пунто, клаве, хабанеру, гуарачу, болеро, криолью, румбу. Так как либретто требовали большой гибкости при изображении различной среды, то он, не колеблясь, прибегал к афрокубинским темам. Так, когда в 1913 году были запрещены компарсы, многие из его песен перешли в репертуар Театро Аламбра. В 1912 году Анкерман поместил в «Креольский домик» танго-конго своего собственного сочинения, создавшее впоследствии целый жанр. Его гуахира под названием «Шепчущий ручей» сейчас входит составной частью в традиционные песни острова.

Роль авторов-комиков в эволюции народной кубинской музыки была значительной. Благодаря им все городские и сельские песни и танцы были извлечены на свет, перемешаны и получили повсеместное распространение. Требования сцены разграничили жанры, происходившие из одного источника. Негритянское окончательно утвердилось. Театро Аламбра в течение тридцати пяти лет был настоящим хранителем национальных ритмов, где многому научились те, кто стоял ближе к Сервантесу и Саумеллу, чем к Эспадеро.

Следующая глава >

 

FavoriteLoading В закладки!
  • 3
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
    3
    Shares

Сноски   [ + ]

1. caricato (ит.) — бас, исполняющий роль комика в итальянских операх.
2. махо(с) — народный типаж испанской жизни конца XVIII и начала XIX века.
3. чисперо — народный типаж Мадрида (плут из городских низов).
4. цирилла — кустарник или небольшое дерево из семейства Cyrillaceae.
5. ахиако — кубинское национальное блюдо, состоящее из свинины, вяленого мяса, тыквы, кукурузы и т. п.
6. ньяниго — на Кубе жрец религиозного культа африканского происхождения.
7. Триумф Союза. Имеется в виду победа на президентских выборах 1912 года так называемого «Патриотического Союза» — коалиции, в которой объединилось несколько политических партий.
8. Сайяс, Хуан Бруно (1867-1896) — один из командиров революционных войск во время революции 1895 года.
9. Марти, Хосе (1853-1895) — национальный герой Кубы, один из вождей национально-освободительного движения, выдающийся писатель, поэт, философ, публицист.
10. Типпрэри — английская песня, сочиненная Джеком Джаджем в 1911 году. Пользовалась особенной популярностью среди английских солдат во время первой мировой войны. Типпрэри — название деревушки в Ирландии.
11. прегон — в дословном переводе означает «выкрик торговца». Прегон как музыкальный жанр представляет собой песню бродячего торговца, расхваливающего свой товар.
12. avec dessus de viole (фр.) — буквально «поверх альта» (так записывалась партия скрипки).
13. звучание — в подлиннике слово sonar, от которого произошло название музыкального жанра — сона.
14. jaw bones (англ.) — буквально означает «кости челюсти». Примитивный музыкальный инструмент индейцев.
15. Сеспедес и дель Кастильо, Карлос Мануэль де (1819-1874) — один из видных деятелей революции 1868 года, которая началась объявленным им восстанием. Сеспедес был президентом республики 1869 года.
16. пословица «Горбатого исправит могила, а упрямого дубина» по смыслу соответствует испанскому названию пьесы — «Perro huevero aunque le quemen el hocico».
17. …кампания в Рифе. Риф — название области в северной части Марокко, где с 1921 года Испания вела войну против восставших рифских племен, отстаивавших свою независимость.

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта «О сальсе по-русски».