Нежелание Санчеса де Фуэнтеса допустить негритянские ритмы в кубинскую музыку отражало обычное для первых лет республики умонастроение. Негры уже давно перестали быть рабами[ref]«…негры уже давно перестали быть рабами» — рабство на Кубе было отменено в 1880 году.[/ref]. Но в новом государстве на все подлинно негритянское, то есть то, что действительно содержало остатки африканской культуры в ее чистом виде, смотрели с неудовольствием, как на неизбежный остаток варварства. В 1913 году были запрещены компарсас. Религиозные праздники негров подвергались гонению со стороны церкви. До некоторой степени причиной этих ответных действий были преступления, совершенные во время ритуалов, а также уличные столкновения между враждующими религиозными группировками. Но не следует думать, что такие явления были обычными. Если столько негров и прозябало в воровских притонах, то большая доля вины за это падала на белых, всегда державших их в подчиненном положении и дававших им возможность заниматься только самым низким ремеслом. Политиканы первых лет республики, ничего не делавшие для того, чтобы повысить культуру и улучшить социальное положение негров, потворствовали их порокам, когда эти последние могли хоть чем-то быть им полезными. Все эти факторы способствовали тому, что мало расположенный к глубокомысленным размышлениям белый питал недоверие ко всему негритянскому, не замечая, что на вершине строительных лесов, в жаре литейного цеха, под палящими лучами солнца в каменоломнях или на козлах экипажа работали люди, сохранявшие поэтические и музыкальные традиции, достойные специального изучения.
Совершенно ясно, что чистота сохранности этих традиций была различна. При столкновении различных рас и культур, которое происходило в Новом Свете, имел место процесс ассимиляции новых культур и утраты исконных культур. Этот процесс перехода к другой культуре [transculturación] уже неоднократно наблюдался в предыдущие столетия. В XVI веке типичным примером его проявления был сон о Ма Теодоре. В XIX веке Ульпиано Эстраде, Бриндису де Саласу, неграм-креолам нескольких поколений мало что осталось в наследие от примитивных культур их дедов. Отсюда следует, что только инстинкт (в данном случае ритмический инстинкт) негров способствовал развитию кубинской музыки на ее первом этапе; при этом не затрагивалась ни форма, ни существующая мелодика. Это объясняет нам, почему столько негров на протяжении XIX века сочиняло «белую» музыку, тогда как именно белые, например Бартоломе Хосе Креспо и Герреро, выступали под маской негров.
Но не следует забывать и о том, что в то время, как процесс перехода к другой культуре для определенных поколений уже завершился, корабли работорговцев с регулярностью, внушавшей ужас, продолжали доставлять свой драгоценный груз «черного дерева». Тысячи и тысячи рабов продолжали пополнять население Кубы, для них процесс акклиматизации еще только начинался. У свободных или недавно отпущенных на волю негров процесс перехода к другой культуре происходил относительно быстро. Но у негров-рабов он протекал бесконечно медленно, ибо знакомство с культурой белых не выходило за рамки того, что раб мог видеть издали. Рабов заставляли танцевать танцы их родины, так как это считалось важным для охранения их здоровья. Вначале это практиковали работорговцы, а затем владельцы сахарных плантаций. Однако в силу существовавших предписаний властей рабы какого-либо поместья, принадлежавшие в своем большинстве к одному племени [nación], не имели возможности общаться с неграми иного происхождения из соседних поместий. Поэтому даже в настоящее время африканские традиции сохраняются у кубинских негров весьма неравномерно. Когда работорговля прекратилась, кубинские негры потеряли контакт с Африкой, сохраняя лишь постепенно стирающиеся воспоминания о своих дедовских традициях. Когда около 10 лет тому назад власти вновь разрешили компарсас, они уже были лишены прежней выразительности. Благодаря более пышному внешнему оформлению и большему количеству используемых инструментов они производили больший эффект, но проигрывали в подлинности. Исполнителей, которые могли бы заставить говорить группу барабанов бата, осталось немного.
Это объясняет нам, почему некоторые скрытые аспекты негритянской музыки так поздно заинтересовали профессиональных композиторов, больше обращавших внимание на окружающий их мир звуков, например на ритмы и песни компарсас, проникавших в контрдансы последнего периода.
Уже с конца XVI века на Кубе имелись тайные религиозные братства негров. Увеличение негритянского населения и все возраставшее число освобожденных от рабства все более способствовало пополнению этих группировок, которые в основном были «обществами взаимной помощи», появились братства Apapá, Aпапá, Чикито, Мандинга, Оро, Лукуми, Карабали, Унгри и т. д. Негры Калабара создали тайные общества ньянигов. Именно эти последние общества получили гораздо более широкое распространение, чем все остальные, ибо доступ в них был широко открыт людям любого происхождения и любой расы с условием, что они будут подчиняться установленным правилам (среди членов этих обществ были китайцы, креолы и даже испанцы). Церемонии посвящения и дух подлинного братства между членами сделали из общества ньянигов настоящее народное масонство. Около 1914 года в Гаване, Регла, Гуанабакоа и Матансас существовало 57 групп ньянигов. Хотя в настоящее время в силу уже указанного процесса перехода к другой культуре эти общества намного ослабили свою деятельность, до сих пор продолжает существовать несколько группировок ньянигов, строгих ревнителей диалекта и ритуала.
Наряду с негритянскими обществами взаимной помощи существовали и «общества для развлечения». Они устраивали танцы и компарсас в день праздника Магов, а после отмены рабства — во время карнавала. Компарсас были скорее передвижным балетом, чем коллективным ритмическим маршем. Каждая компарса имела тему. Большое изображение скорпиона или змеи, которое нес опытный танцор, служило основной темой всех действий, сопровождаемых песнями. Скорпион или змея «убивались» под песню соответствующего содержания:
— Ой, мамочка, ой, мама,
ен, ен, ен;
змея меня ужалит,
ен, ен, ен.
Глаза ее, как свечки, —
ты погляди!
А зубы, как иголки, —
ты погляди.
— Ой, дочь, не обманешь,
ен, ен, ен;
все это игра лишь,
ен, ен, ен.
Предполагается, что эти изображения представляют собой остаток тотемизма. В танце змеи Фернандо Ортис видит пережиток дагомейского культа кобры, до сих пор сохраняющийся на Гаити. Церемония посвящения у ньянигов, на которой мы присутствовали много раз, — это настоящая коллективная игра, участники которой ласкают друг друга, танцуют и поют с небольшими вариантами фрагменты из одной и той же легенды.
Музыкальный аспект темы очень сложен, ибо выражение «африканская музыка» равноценно выражению «средневековые рыцари». Как совершенно справедливо заметил Ортис, «при изучении афрокубинской музыки необходимо проводить различие между музыкой, которая восходит к дагомейцам, и музыкой лукуми, карабали и конга». К сожалению, еще не была предпринята научная работа по записи, сбору, сравнению, ритмическому и тональному исследованию этих разновидностей, ибо она не под силу одному человеку. Одна из причин этого заключается в том, что ньяниги противятся нотации и магнитофонной записи их ритуальной музыки, видя в этом профанацию своих тайн.
Фернандо Ортис — человек, лучше других знакомый с данной областью, хотя он, к сожалению, не музыкант. Приведем некоторые его выводы:
«Народы, живущие по берегам Нигера, в особенности йоруба или наго, известные на Кубе под именем лукуми, принесли нам вместе со своими верованиями и древними ритуалами барабаны, песни и танцы, которые под небом Америки сохранились в нетронутом виде и звучат здесь, умоляя африканские божества о милостях. Музыка дагомейцев и соседних с ними народов apapá сохраняется под покровительством обрядов лукуми. Известно, что пантеон йоруба распространился на соседние народы, особенно на север, проникнув в Дагомею и в приморский район, в старинную Ардра или Apapá… По этой причине среди негров, происходящих из этой области, замечается развитый теологический и литургический синкретизм. Песнопения и инструменты перемешались, одни и те же божества называли различными именами. Зная богов этих народов, можно сделать вывод о принадлежности какого-либо песнопения дагомейцам или неграм йоруба. Легко заключить, что песнь в честь Шанго (божество молнии) принадлежит лукуми, а в честь Эбиосо (также божество сил огня) принадлежит сыновьям Дагомея. Ньянигам свойственна одна касающаяся музыки черта — они поддерживают на Кубе музыку карабали в ее примитивном виде».
Фернандо Ортис добавляет в другой работе:
«Здесь в сердце нашего народа в крестьянских танцах еще живет музыка банту или конга; мы имеем музыку ганга, от которой, как говорят, происходит примитивная румба; остатки музыки дагомейцев или apapá; музыку, которую на Гаити называют вуду, обычно смешивающуюся здесь с музыкой лукуми, и, наконец, ту разновидность африканской музыки, которая на Кубе сохранилась лучше всего и является очень разнообразной, — музыку религиозных литургий негров йоруба».
Как правило, в музыке лукуми и в музыке ньянигов мелодия широка, благородна, медленна и контрастирует с динамичными ударными инструментами. Поют в унисон или в октаву. Все гимны представляют собой антифон: солист и хор или два полухора; второй хор вторит первому, повторяя фразы. «В религиозных песнопениях йоруба солист начинает или «поднимает» песнь, а хор, называемый анкори, отвечает ему в том же тоне» (Ф. Ортис). Очень редко тема этих песнопений начинается доминантой. Вводный тон опускается так часто, что когда народный композитор хочет придать мелодии «негритянский аромат», то он инстинктивно опускает или альтерирует септиму ее звукоряда. Очень часто гимны основаны на пентатонных бесполутоновых звукорядах. Но строение этих звукорядов очень капризно и не подчиняется какому-либо общему закону… Мы не будем говорить о ладах или об особых признаках музыки той или иной этнической группы, ибо скудость научно установленных данных на сегодняшний день делает это невозможным.
Что касается группы великолепных ударных инструментов, то Хильберто Вальдес отмечает, что барабаны батас (йоруба) настраиваются на ноту ля, как и любой другой музыкальный инструмент, что может показаться маловероятным. Барабаны этой группы, имеющие по две мембраны, настраиваются по очереди. Начинают с самого большого и в зависимости от его настройки настраивают все остальные. При этом, например, сочетание среднего барабана (называемого итотеле) и маленького барабана (называемого оконколо) образует ми-мажорную терцию. У барабанов батас постоянной является битональность.
Рассмотрим нотную запись параллельной игры барабанов батас, аккомпанирующих двум гимнам (запись произведена самим Хильберто Вальдесом):
Одсип
Бабалу-айе
Что же остается при сопоставлении с этим от претенциозной и фальшивой полиритмии некоторых европейских композиторов периода между двумя мировыми войнами? Здесь группа ударных — это дышащий, живой организм. Не нужно забывать, что в этом случае приведенная выше нотная запись — «академического» типа»,— отмечает Хильберто Вальдес. То есть она воспроизводит основную ритмическую формулу барабанов в таком виде, в каком ее должен знать исполнитель — знаток традиций. Эти записи не могут воспроизвести того, что происходит, когда музыканты «впадают в ажиотаж» и начинают свободно импрозировать. Афрокубинские барабаны составляют целый арсенал:
1) барабаны ньянигов. Они имеют одну мембрану, которая натягивается веревками и клиньями. На ней играют двумя руками. Эти барабаны обычно называют энкомос (? – плохой скан), хотя вся семья включает бенкомо, косильерема, льяибильемби и бонко энчимилья.
2) барабаны батас. Они имеют две мембраны, постоянно натянутые кожаными шнурками. Внутренность наполняется водой (sic! – прим. СпР). Кадло сделано из дерева. Самый маленький из них, как мы видели, называется оконколо, средний — итотеле, самый большой — ийя, который называют «матерью барабанов».
Барабаны бата
Кроме того, нужно упомянуть барабаны тумба и таона, которые используются во время различных церемоний, и также празднеств нерелигиозного характера. К ним обычно присоединяются, хотя и не как правило, кахон, маримбула, гуиро, эконес (железные колокольчики без язычка) и клавес. Используется также два типа маракас: марака, состоящая из двух жестяных конусов, запаянных у основания и наполненных камешками (то, что на других Антильских островах называется ча-ча), и марака, состоящая только из одного конуса, сделанного из переплетенных волокон и наполненного зернышками. Его встряхивают сверху вниз, поддерживая за металлическое кольцо, прикрепленное у верхушки. Это один из многих вариантов basket rattle[ref]basket-rattle (англ.) — плетеная погремушка, трещотка.[/ref], известный также некоторым индейцам Америки.
Заметьте, что в афрокубинской музыке почти отсутствуют инструменты, способные воспроизводить мелодию: господствует одно пение на фоне ритма ударных. С другой стороны, во время обрядовых церемоний, например церемонии посвящения у ньянигов или христианских церемоний не замечается ни малейшего изменения манеры пения остающейся верной старым африканским обычаям. Неграм, которые кичатся тем, что знают старинные гимны и традиции, не известны гибридные жанры, как, например, фулия из Барловенто[ref]Барловенто — город на северо-западе Венесуэлы.[/ref], где децима, происходящая от романса, являющегося на Кубе достоянием белых гуахиро, чередуется с чисто африканскими вокальными и инструментальными периодами. Бывают случаи, когда барабаны батас исполняют целые отрывки, имитируя человеческие голоса, чему способствует звучность их настройки и виртуозность исполнителей. Во многих случаях ведущий ритм их звучания приобретает характер своего рода «ритмического лада» (modo rítmico). Действительно, как можно говорить о ритме в строгом понимании этого слова, если мы встречаемся с состоящей из длительностей и групп длительностей реальной фразой, нотация которой выходит за границы отдельных тактов еще до того, как приобретает закономерную ритмическую функцию путем повторения? Когда это происходит (и довольно часто), перед нами «ритмический лад» со всеми его собственными акцентами, которые не имеют ничего общего с привычными для нас понятиями о сильных и слабых долях такта. Исполнитель акцентирует ту или иную ноту не потому, что он скандирует, а потому, что того требует традиционная «экспрессия» воспроизводимого ритмического лада. Не случайно ведь негры утверждают, что они «заставляют барабаны говорить»! Подумайте тетерь об ошеломляющем эффекте, производимом движением и внутренним биением нескольких одновременных ритмических ладов, устанавливающих между собой таинственную связь и сохраняющих, тем не менее, некоторую независимость планов, и вы будете иметь отдаленное представление о колдовской экспрессии некоторых моментов игры на батас!
С другой стороны, мы не должны забывать, что в некоторых видах церемоний пение выражает очень разнообразные эмоции. Есть, например, обряд «заставить святого пуститься» на праздниках ньянигов, сопровождающийся монотонным пением, цель которого — вызвать состояние одержимости, близкое к экстазу. Сложнейший церемониал посвящения у ньянигов включает столько же песнопений, сколько и фраз. Будучи настоящим ритуальным актом, этот обряд включает антифонные гимны, танцы дьяболито, поминание предков, марши, шествия, заклинание солнца и повторение священных формул «на языке», соразмеренных с ритмом барабана. Звуковое богатство этих типов фольклора не подлежит никакому сомнению.
Амадео Рольдан в 1925 году вполне сознательно начнет использовать эти чудесные ритмы и мелодии. Однако здесь следует указать на явление, характерное для всего афрокубинского симфонического творчества. Не располагая научными исследованиями по ритмическим и ладовым законам негритянской музыки, композитор имеет дело с материалом, который он сам случайно добывает на каких-либо церемониях, не зная глубоко разнообразных характерных черт этой сокровищницы звуков. Хотя ньяниги — одна из ветвей карабали, легко заметить, что наряду с основной группой ударных они допускают и инструменты, неизвестные в той музыке, от которой происходит их собственная. Это позволяет установить некоторую разницу между ньянигами и карабали, разницу почти не ощутимую сравнительно с тем расстоянием, которое разделяет некоторые проявления музыки йоруба, лукуми и конга. При внешнем сходстве происхождения каждая из этих разновидностей музыки обладает своей собственной звуковой сферой, регламентируется своими правилами. Не думая, что культурный композитор, обращаясь к примитивной душе, должен проводить работу этнографа, мы, тем не менее, заметим, что когда Рольдан и Катурла обрабатывают народный материал, они смешивают в своем творчестве все элементы афрокубинского фольклора. В их произведениях обнаруживаются бок о бок гимны лукуми, тема бембе, заклинание ньянигов, ритмы самого различного происхождения — от регулярных и симметричных ритмов, сопровождающих танец дъяболито или иримо, до сложной комбинации ритмов, воспроизводимых группой ударных инструментов йоруба.
Движение, начатое некоторыми композиторами в пользу афрокубинской музыки, встретило бешеное сопротивление со стороны противников негров. Афрокубинской музыке начали противопоставлять музыку гуахиро, музыку белых, более благородную, более мелодичную, более чистую. Однако те, кто пытался использовать музыку гуахиро в произведениях большого масштаба, с удивлением заметили, что после первой партитуры им больше нечего было делать. Причину этого они не уловили: гуахиро поет свои децимы под аккомпанемент типле, но он не изобретает музыки. Этот единственный в своем роде факт можно объяснить следующим образом: творческая фантазия поющего гуахиро скована традиционной мелодической моделью, корни которой уходят в испанский романс, привезенный на остров первыми колонизаторами. Когда кубинский гуахиро поет, он очень тщательно соблюдает унаследованный тип мелодии. На протяжении всего XIX века типографии, выпускавшие литературу для народа, наводняли деревни томами децим, «чтобы петь под аккомпанемент типле». Но эти тома не включали ни одного такта музыки. Причина очень проста: если гуахиро склонен к обновлению текста своих песен, то он не имеет ни малейшего намерения вносить какое-либо изменение в свои тонады. Предлагаемые децимы должны были быть приспособлены к известной всем модели. Будучи истинным поэтом, кубинский гуахиро — не музыкант. Он не создает мелодий. По всему острову он поет свои децимы на десять или двенадцать неизменных образцов мелодий, очень похожих друг на друга, истоки которых следует искать в традиционном романсеро Эстремадуры. (Венесуэльский поэт и исследователь фольклора Хуан Лискано пришел к аналогичным выводам при изучении некоторых народных форм своей страны, очень богатых поэтическим содержанием, но всегда одинаковых в музыкальном отношении.) То же самое происходит с сапатео. Не существует различных сапатеос. Есть только один, всегда один и тот же сапатео, который уже восемь-десять лет в качестве классической цитаты живет в произведениях народных композиторов Кубы — Анкермана, Марина Барона и др. Иногда, как случилось недавно с «Гуантанамера», певец-гуахиро, как кажется, изобретает новую мелодию. Но пусть нас это не удивляет. Речь идет о возобновлении романса, мелодия которого сохранилась в глубине острова. Что же касается столь часто упоминаемого «целиком кубинского характера» гуахирской мелодии, то мы также не должны чересчур обольщаться этим. Гуахирская мелодия Кубы тождественна мелодии венесуэльского галерона (различие между двумя жанрами состоит лишь в типе и количестве стихов). Единственное, что обычно несколько разнообразит этот статичный фольклор — это виртуозность какого-нибудь гитариста или фантазия исполнителя. Но эти удачные моменты не создают традиции. Не нужно забывать, кроме того, что песня кубинского гуахиро, как кажется, потеряла свои благородные достоинства. На лицо неоспоримое обеднение жанра.
Отсюда ясно, почему произведения, написанные на гуахирские темы, такие как «Кубинская сюита» Марио Вальдеса Коста (рано умершего композитора) или «Каприз» для фортепьяно и оркестра Уберта де Бланка, при первой же попытке исчерпали возможности этого фольклора. В негритянской и метисской музыке (то есть смешанной музыке), наоборот, текст обычно очень скуден, музыкальное содержание же — необычайно богато. Поэтому, намереваясь создать произведение национального характера, композиторы рано или поздно вновь обращаются к этим ритмам или жанрам этой музыки.
