В 1850-1860-е годы в Гаване исполнялись такие произведения, как «Немая из Портичи», фантазии Тальберта, «Пуритане», «Лукреция Борджиа», «Марино Фаллеро», «Марта», «Дон Паскуале», «Риголетто», «Пророк», отрывок из «Моисея в Египте» Россини. На концертах по-прежнему исполнялись лишь арии и отрывки из опер. В 1866 году в Гаване было основано общество классической музыки, которое решило покончить с этой рутиной. В программу концерта, состоявшегося по случаю его открытия, были включены квартет Гайдна, трио Рубинштейна (аранжированное для квартета Эспадеро), Ave Маria Эспадеро и седьмая симфония Бетховена, исполненная сокращенным составом оркестра.
Появление Бетховена в программах было знамением времени. Наиболее серьезные исполнители, которыми Куба располагала в то время, начали протестовать против диктатуры итальянского лирического театра. Понемногу атмосфера все более оздоровлялась. В 1872 году маэстро Сальседо основал в Сантьяго общество Бетховена. В 1885 году превосходный бельгийский музыкант Губерт де Бланк открыл консерваторию, где обучение музыке было поставлено очень серьезно: оно велось лучшими преподавателями того времени. Теперь движение за оздоровление музыки усиливалось с каждым днем. В 1888 году столица провинции Ориенте располагала уже Обществом камерной музыки. В 1893 году Сальседо организовал в том же городе бетховенский фестиваль, на котором были исполнены три сонаты для фортепьяно, симфония (в переложении для двух фортепьяно в восемь рук), некоторые небольшие произведения, ария «Ah, pérfido!» и концерт ми-бемоль мажор. Между 1892-1903 годами исполнялись несколько концертов Рубинштейна, несколько увертюр Мендельсона, концерт Шопена, произведения Сен-Санса, «Эринии» Массне, увертюра и арии из «Риенци», концерт для скрипки Чайковского, «Хорошо темперированный клавир», много сонат Бетховена, концерт для двух скрипок Баха, соната (ор.7) Грига (исполнявшаяся Сервантесом). Это только некоторые названия, свидетельствующие о росте общей культуры. В 1897 году Сарасате сыграл концерт ре мажор Бетховена и «Испанскую симфонию» Лало. В 1903 году на популярных концертах оркестр в сокращенном составе исполнил «Военную симфонию» Гайдна, увертюру «Леонора» и «Пляску смерти» Сен-Санса.
Но теперь положение было иным. Гильермо Томас, умный музыкант с основательной подготовкой, проявлял чудеса энергии для того, чтобы ознакомить кубинскую публику с незнакомыми авторами или с теми, чьи имена появлялись в программах только в виде исключения. Будучи дирижером муниципального военного оркестра Гаваны, он стремился к тому, чтобы этот оркестр достиг того же качества исполнения и артистизма, что и оркестр Республиканской гвардии в Париже, служивший в те времена примером для всех «musiques d’harmonie»[ref]musiques d’harmonie (фр.) — военные духовые оркестры.[/ref]. Стоит вкратце рассмотреть программы Гильермо Томаса, ибо они свидетельствуют о совершенно необыкновенной воспитательной деятельности, подобной которой не было на всем американском континенте.
С 1900 по 1903 год оркестр проводил интенсивную работу по пропаганде Вагнера, исполняя большие фрагменты из «Тетралогии», увертюры и прелюдии из «Тангейзера», «Парсифаля», «Тристана», «Мастеров пения», «Корабля-призрака». В 1905 году были организованы фестивали, программы которых включали хорал из «Страстей по Матфею», часть «Сотворения мира» Гайдна, балет «Кастор и Поллукс», «Сицилиану» Александро Скарлатти, фрагменты из опер Глюка, Паизиелло, Чимарозы, Перголези. Но это было еще не все. Из впервые исполняемых произведений он предложил публике «Светлое воскресенье», «В степях Средней Азии», фрагменты из «Гульды» и «Гизелы» Цезаря Франка, увертюру «Ганзель и Гретель», «Смерть и просветление», прелюдию из «Фервааля» Д’Энди, «Ученика чародея», большие отрывки из первого и третьего актов «Зигфрида» и (что кажется почти невероятным), два отрывка (интродукцию к первому акту и финальную сцену из четвертого акта) из «Пелеаса и Мелисанды» Дебюсси, произведения, которое только за три года до того было впервые исполнено в Париже и имело очень небольшой успех.
В 1908 году для расширения сферы деятельности Томас организовал настоящий симфонический оркестр, который функционировал, правда, нерегулярно. В 1910 году Томас выставил на суд публики Трагическую увертюру Брамса, «Влтаву» Сметаны и две части из симфонии Шумана, делая особенный упор на произведения Дюка, Д’Энди и Дебюсси. В 1912 году — фрагменты из «Кавалера Роз», сюиту Макса Регера, финал «Пепиты Хименес»[ref]Комическая опера Исаака Альбениса «Пепита Хименес» была написана в 1896 году на сюжет одноименного романа испанского писателя Хуана Варелы.[/ref] Альбениса и две части из третьей симфонии Малера. Если большая часть публики не всегда понимала значение деятельности Гильермо Томаса, то музыканты приобретали новые познания, что в 1922 году сделало возможным создание первого регулярно действовавшего в Гаване симфонического оркестра.
Романтико-европеизирующая тенденция Эспадеро имела на Кубе своих последователей. Его ученица Сесилия Аритци опубликовала в 1877 году в Нью-Йорке серию сочинений для фортепьяно: два скерцо, ноктюрн, мазурку, Reverie[ref]Reverie (фр.) — мечта.[/ref], Impromtu[ref]Impromtu (фр.) — экспромт.[/ref], «Баркаролу», «Романс», «Медленный вальс», «Блестящий вальс», «Танец». Стиль Сесилии Аритци был более совершенным, чем у Эспадеро, и лишенным виртуозности, обычной для той эпохи. Ноктюрн обладает редкой изящностью и нежностью. К несчастью, Сесилия Аритци, как и ее учитель, была жертвой стремления работать в соответствии с «хорошими примерами» той эпохи. Она ограничивала свои возможности из-за болезненно развитого чувства скромности. Влияние Рубинштейна — одного из тогдашних «богов» — было слишком сильным. Ее гладко написанные, простые, с тонким романтическим привкусом страницы напоминают Adagietto из «Ланей» Пуленка.
Сходна с этим и история Хосе Мануэла («Дико») Хименеса. Его отец, талантливый скрипач, проучившись некоторое время на Кубе, продолжал свои занятия в Лейпциге, заняв один из первых пультов в Гевандхаузе. После своего путешествия на Кубу отец вернулся в Германию в 1869 году вместе с Хосе Мануэлем, которому тогда было 14 лет. Хосе Мануэль завершил свое образование у Мормонтеля, получив первую премию по фортепьяно в Парижской консерватории. Талантливого юношу негра привезли на виллу Ванфрид, где он играл в присутствии Вагнера. Лист уже имел случай горячо похвалить его. С этим техническим и моральным багажом он вернулся на Кубу в 1879 году, дав целую серию концертов по всему острову. Страстные поклонники Бетховена, отец и сын Хименесы исполняли многие из его сонат. Лист, Шопен, Рубинштейн дополняли репертуар молодого пианиста. Но кубинская буржуазия, которая предпочитала для своих танцевальных вечеров негритянские оркестры, вместе с тем давила всей тяжестью расовых предрассудков на Хосе Мануэля Хименеса, отказываясь предоставить ему то место, которое он заслужил как исполнитель и как преподаватель с прочной европейской подготовкой. Впав в отчаяние, музыкант навсегда вернулся в Европу. «Дико» окончил свои дни профессором консерватории Гамбурга.
Одаренный гораздо более тонким гармоническим чувством, чем Эспадеро, по-настоящему смелый в некоторых случаях и знавший все приемы Шумана и Листа, Хименес постоянно проявляет свою фантазию в фактуре. Но ему не хватает дыхания. Чувство не выходит слишком далеко за пределы написанного. Он был первым кубинским композитором, обратившимся к жанру Lied[ref]Lied (нем.)— песня.[/ref] («Любовь», «Сумерки» и др.). Лучшие его произведения — это «Вальс-каприс», «Одиночество», «Элегия», «Шепот зефира». Он написал даже несколько танцев в народном духе. Но в отношении кубинского характера [cubanidad] он не превосходит Сервантеса. Уже по возвращении в Германию он сочинил сонату и концерт для фортепьяно с оркестром. Надо полагать, что атмосфера консерватории Гамбурга, ежедневная работа с партитурами Брамса, Регера, Штрауса произвели в нем эволюцию, к которой он по складу своего ума был уже предрасположен. Война помешала нам затребовать эти партитуры, которые так или иначе не прибавили бы ничего нового к музыкальной традиции острова.
К той же группе принадлежал и музыкант, более тесно связанный с родной землей, несмотря на свою космополитическую жизнь, — великий скрипач-мулат Хосе Уайт. Хотя мы не верим восторженным отзывам об исполнителях прошлого, сравнение критических отзывов, опубликованных в Европе, Бразилии и Гаване, позволяет утверждать, что это был совершенно необыкновенный артист. За что-то ведь ему предоставили кафедру Алларда в Парижской консерватории. Хотя исполнительская и преподавательская деятельность не позволяла ему целиком отдаваться композиции, Уайт написал концерт для скрипки с оркестром, исполненный впервые в Париже, квартет и несколько мелодий, в том числе «Прекрасную кубинку». Это один из национальных напевов острова, его мелодия целиком построена на ритме (
) который появляется в старинных гуарачах и в некоторых гаитянских меренгес. Мы находим этот ритм, чисто антильского происхождения, в басах некоторых афрокубинских сонов. Родившись в Матансасе в 1836 году, Хосе Уайт умер в Париже в 1918 году.
После установления республики на Кубе наблюдалось то же явление, что и в других странах континента: обретение национальной независимости сопровождалось немедленной переоценкой национальных ценностей. Новая страна стремилась ознакомиться с великими течениями культуры, наверстывая упущенное. Вследствие вполне логичного эволюционного процесса завоеванная независимость соединяется с желанием применить новые методы, быть up-to-date[ref]up-to-date (англ.) — современный, стоящий на уровне современных требований.[/ref], смести все, что могло бы показаться грузом провинциализма или колониализма. После периода, отмеченного полемикой[ref]период, отмеченный полемикой — в период 1839—1840 годов на страницах кубинских периодических изданий завязались дискуссии по различным вопросам философии и истории. Эти дискуссии сыграли огромную роль в развитии общественно-политической мысли Кубы. В них принимали участие виднейшие деятели культуры того времени: великий кубинский педагог Лус и Кабальеро, Доминго дель Монте, Франсиско Руис, Мануэль Гонсалес дель Валье и ряд других.[/ref], когда исторические события занимали все умы; после героического периода, когда гениальный Марти был скошен свинцом, наблюдалось сильное стремление добиться того же, что и другие народы, находившиеся на более высокой ступени цивилизации. Париж после выставки 1900 года, казалось, символизировал апогей культуры. Люди Америки — поэты, художники, мыслители, композиторы, музыканты — как жаворонки, привлеченные зеркалом, летели к этому городу, который назывался Свет. На Кубе звучало эхо Эредии-француза, Родембаха, Верлена и даже Жана Лоррена. Имена Леона Дьера, Огюста Доршена, Поля Фор де Малларме доходили до кубинской провинции, вызывая лирический энтузиазм какого-нибудь Хосе Мануэля Поведы[ref]Поведа, Хосе Мануэль (1888-1926) — кубинский поэт, журналист, адвокат. Один из лучших лириков своего времени. На его поэтическое творчество большое влияние оказала французская литература.[/ref].
Гильермо Томас, как мы видели, был в своей области одним из самых восторженных энтузиастов этого универсалистского движения. Тем не менее, хотя лозунг «идти в ногу со временем» является абсолютно необходимым для развития какой-либо культуры, лозунг этот оказывался палкой о двух концах. Пораженный мыслью, что он долгое время жил, ничего не зная о новых течениях мира, имея перед собой блестящие, неожиданные, единственные своем роде примеры, артист склонился к космополитизму, пытаясь овладеть большой культурой своего времени посредством подражания. Уже не повторялась история Эспадеро, который просто пытался приспособиться к образцам, имевшим успех в какой-то определенный момент. Теперь хотели овладеть лучшим, не впадая в ошибки и заблуждения. Короче говоря, нужно было избегать ошибки, совершенной Лауреано Фуэнтесом в его поэме «Америка».
Ослепленный Вагнером, духом «fin du siecle»[ref]fin du siécle (фр.) — конец века.[/ref], притягательными мифами поэзии, Гильермо Томас сочинил «Сакунталу» — «мелолог в четырех актах на санскритскую драму Калидасы», написав свою поэму и свою музыку. «Молитва верующего», строго задуманная кантата для голоса-соло, хора и оркестра, напоминает атмосферу Грааля[ref]Грааль — название священной чаши, с которой связано немало средневековых легенд и преданий. Рыцарские романы, в основу которых положена история этой чаши, образуют целый литературный цикл. Эти легенды частично использованы Вагнером в некоторых операх («Парсифаль», «Лоэнгрин» и другие).[/ref]. При написании своих произведений для оркестра Veiliée de fete[ref]Veillée de fete (фр.) — праздничная ночь.[/ref], Ronde interrompue[ref]Ronde interrompue (фр.) — прерывистый хоровод.[/ref]. Томас думает о Пьерне, Ги Ропатце. Такого же типа его «Сцены воображаемого балета» (в четырех частях). В свое время ни одно из этих произведений не было бы достойным фигурировать в хорошей программе европейского симфонического концерта. Они составляли лишь необходимый переход к новой технике, но ничего не прибавляли к уже существующей музыке. Его «Хорал и фуга» для оркестра оказались исключительными произведениями для той среды, где немногие могли бы похвалиться чем-нибудь подобным. Но в Schola Cantorum Парижа уже писались хоралы и фуги, которые были лишь поводом для достижения новых целей в пределах той же самой формы. С другой стороны, руководство оркестром отнимало у него много сил и накладывало на него определенные гражданские обязанности. Будучи прямолинейным человеком, он уже в 1896 году посвятил освободителям «Песнь о войне». В первые годы республики он написал множество маршей по разным случаям.
Томас тем не менее разрабатывал кубинскую тематику в трех своих «Интимных танцах» для военного оркестра; «Эскизах о моей земле» для фортепьяно с оркестром; «Страницах из моего молитвенника» или «Танцах» народного характера. Все эти партитуры заслуживают самой высокой оценки.
Но в те дни веяли уже новые ветры. Знание фольклора ставило проблемы, которые выходили за пределы правильной интерпретации напевов и ритмов. Контрданс и данса были уже академическими моделями, которые кубинская музыка оставила позади себя, как линяющая змея теряет свою старую кожу. К ним можно было подойти с иной точки зрения, однако в Америке ею еще никто не обладал в начале этого века. Отсюда следует, что знающий, принципиальный и одаренный человек не выразил в полной мере самого себя, не нашел своей стихии. Хотя его произведения кубинского характера и представляют ценный вклад в музыку острова, они не оказали [должного] влияния и не были примером, устремленным в будущее.
Эдуардо Санчес де Фуэнтес (1874-1944) являлся самым типичным композитором этого переходного периода. Среди его первых учителей был Игнасио Сервантес. В возрасте шестнадцати лет Эдуардо Санчес де Фуэнтес уже написал самую знаменитую из своих хабанер — «Ты». Эта хрестоматийная пьеса имела необычайный успех в Испании и Латинской Америке и принадлежала к тому же типу произведений, что и «Звездочка» Мануэля Понсе. Она стерла воспоминание о всех других предшествующих хабанерах. Хабанера, однако, никогда не составляла исключительный тип музыки Гаваны. С ней случилось то же, что и кубизмом, который никогда так не назывался художниками, создавшими его. Долгое время в качестве музыкального продукта острова за границу экспортировался кубинский контрданс, который издавался там под названием гаванская данса. В Испании он обычно назывался американская данса или американа, а также хабанера, о чем свидетельствует тот факт, что именно это название принял Бизе, когда без малейшего злого умысла взял для «Кармен» тему и ритм одной песни, принадлежащей Себастиану Ирадьеру, ошибочно приняв ее за народный напев. Хабанера «Ты» представляла нечто новое только в отношении темпа и большей свободы использования формы дансы традиционная первая часть включала интродукцию из шести тактов). Ее медленная и сладострастная мелодия могла петься как романс в противоположность традиционному контрдансу, подвижный характер которого препятствовал его вокальному исполнению. В отношении ритма онa не представляла ничего нового: использовалась пятизвучная ритмическая формула и танго. Не случайно при переиздании, осуществленном в Париже, эта хабанера была перекрещена в танго-хабанеру. Из-за легко объяснимой духовной близости это сочинение понравилось в Буэнос-Айресе. Отметим мимоходом, что эти исторические ссылки нисколько не умаляют качеств тонкой и изящной мелодии, входящей в музыкальный фольклор острова.
Написав изрядное количество песен, Санчес де Фуэнтес в 1898 году в возрасте двадцати четырех лет предпринял то, что не удалось осуществить Саумеллу, а именно — сочинил национальную оперу. Премьера оперы «Юмури» состоялась в октябре того же года в театре Альбису. Либретто было написано чрезмерно риторическим языком, в нем нарушались законы использования слова в музыке. Нам страшно подумать о том, что должно было дойти до публики из этой строфы, доверенной женскому хору:
О чем ты так горько плачешь, прекраснейшая принцесса,
зачарованная сильфида с зеленых натланских полей?
Развей свои горькие думы, как прежде смеялась,
рассмейся — ведь скоро вернет Каунамбако счастье душе твоей.
Действие же, наоборот, развивалось по канонам хорошего традиционного лирического театра. Это была классическая история белого и индианки, идиллическая любовь которых противоречила религиозным традициям племени. Санчес де Фуэнтес обнаружил богатую мелодическую фантазию, которая в дальнейшем никогда не изменяла ему. Не нужно забывать, что это была первая опера с национальным сюжетом. Композитор, сформировавшийся в среде, лишенной прочных традиций, находился в расцвете молодости. Тем не менее сам выбор темы таил в себе ошибку, которая в дальнейшем будет характерна для большей части творчества композитора: неоправданно высокую оценку индейского начала. Несмотря на археологические изыскания, он не смог добыть образцы туземной индейской музыки в их чистом виде. «Индейская музыка» должна была строиться на основе гипотезы. Еще за тридцать лет до того мексиканец Анисето Ортега написал «Гуатимоцин»[ref]Гуатимоцин — искаженная испанская передача имени последнего ацтекского императора Мексики Куаитемока ( 1497-1522).
[/ref]. Но он мог позволить себе роскошь приправить итальянизм своего языка подлинным тласкальтекским[ref]тласкальтекский танец. Тласкальтеки — название одного из индейских племен Мексики.[/ref] танцем, основанным на существующих музыкальных образцах. Если в «Юмури» Санчес де Фуэнтес проявил себя как композитор, одаренный сценическим чувством и щедрым воображением, то в понимании национального характера он исходил из ложной концепции.
В 1901 году Санчес де Фуэнтес возвращается к творчеству для театра в опере «Кораблекрушение» (в двух актах). На этот раз он отдавал дань стремлению «цивилизовать» язык, стремлению, которое отличало многих кубинских артистов в дни, последовавшие за восстановлением Республики. Сюжет оперы был взят из поэмы Тениисона “Энох Арден”. Это была бы прекрасная тема для лирической драмы английского или французского композитора, одаренного тем же духом, который позже вдохновил Дариуса Мийо на «La complainte du pauvre matelot[ref]«La complainte du pauvre maleloi» (фр.) — «Жалоба бедного матроса».[/ref]». Hо только что родился XX век. В то время композитор, желающий написать оперу, легко мог впасть в одну из двух одинаково опасных тенденций: поствагнеризм и итальянский веризм. Санчес де Фуэнтес предпочел веризм, добившись неоспоримого успеха у публики. Этот успех, сгладивший предыдущий провал, привел композитора в 910 году к премьере оперы «Долороса», которая стала самым законченным выражением веризма в Америке. Ужаснейшее либретто выводило на сцену персонажей сегодняшнего дня, одетых во фрак, пиджак или спортивный костюм. Эстетические принципы — в духе «Заза» Леонкавалло, в духе «Луизы» Шарпантье. Но по крайней мере в Луизе» блуза и панталоны из грубой ткани несли в себе полемическую значимость и сопровождались выкриками уличных торговцев. Наоборот, в «Долоросе» персонажи вращались в светском кругу модных пляжей и садов миллионеров. Запутанное действие с претензией на психологическую глубину держало певцов в постоянном возбуждении, побуждая их, будто движимых сумасшедшим локомотивом, входить на сцену и уходить с нее для того, чтобы спеть сонет или выразить состояние души. Развязка в духе Д’Аннунцио заставляла покончить с собой женщину, мужа которой навсегда покинула та, которая должна была стать его любовницей.
«Долороса» оказалась смелой и вполне сценичной оперой, так как Санчес де Фуэнтес претендовал бросить ею вызов веристам. В августе 1911 года премьера оперы состоялась в театре Бальбо Турина и имела шумный успех.Л ибретто было переделано и расширено, действие было перемещено в XVIII век. Санчес де Фуэнтес, перечитывая хвалебные статьи, которые ему посвящали критики из «Коррьере делла сера», «Ла стампа» и других итальянских газет, мог посмеяться над теми гаванцами, которые повторяли язвительный стишок, сочиненный насчет его оперы:
— Что говорит Ла Долороса?
— Всегда одно. К чему вопросы?
«Долороса» пришлась очень кстати в Италии, где веризм насчитывал большое число приверженцев. Но никто не спрашивал, логично ли, что кубинский композитор выражается этим языком. Повторялась, в конце концов, история Эспадеро.
В опере «Дорейя», премьера которой состоялась в феврале 1918 года, Санчес де Фуэнтес возвращался к национальной теме [nacionalismo], повторив ошибку, совершенную двадцать лет назад. Это была переделка «Юмури». Несмотря на то что композитор располагал новым либретто, написанным на основе предыдущего, он опять оказался в тупике индейского вопроса. Вдохновившись знаменитой хроникой Овьедо, поэт показал на сцене арейто[ref]арейто — танец и песня индейцев, населявших Антильские острова до прихода испанцев.[/ref] с индейцами, которые играли на барабанах, морских раковинах и ботутос, танцуя совершенно точно с археологической точки зрения. Единственно, чего не хватало для того, чтобы оправдать сценическое действие — единственно! — это темы подлинного арейто.
«Путник», лирическая поэма в одном акте на текст Вильяэспесы[ref]Вильяэспеса, Франсиско (1877-1936) — испанский (андалузский) поэт, драматург, романист, театральный режиссер, издатель и т. п.[/ref] (1921) — это лучшее сценическое произведение Санчеса де Фуэнтеса, где обнаруживается минимальное влияние веризма. Религиозная тематика и единство действия благоприятствовали раскрытию щедрого мелодического таланта композитора. Некоторые страницы проникнуты большой нежностью. «Кабелиа» (1942), написанная композитором уже в старости после продолжительного молчания, свидетельствовала о его стремлении приспособить свою технику к требованиям сегодняшнего дня. К несчастью, несколько новых гармонических приемов не могли возместить уже утраченную эмоциональную свежесть. Кроме того, сюжет был абсолютно неприемлемым: индийская легенда, столь же далекая от запросов нашего времени, как и «Падмавати» Русселя. Со времен «Короля Лагора» Массне Индия, изображаемая в опере, всегда была ближе в описании Эмилио Сальгари[ref]Сальгари, Эмилио (1863-1911) — итальянский писатель, работавший в жанре приключенческого и фантастического романа. Многочисленные романы Сальгари носили поверхностный характер, главное внимание в них уделялось «экзотике».[/ref], чем Тагора.
Если мы уделили такое большое внимание лирическим произведениям Санчеса де Фуэнтеса, то это потому, что их обилие свидетельствовало об исключительной творческой воле в эпоху, когда отсутствовали большие возможности для исполнения музыки. Кроме того, негативное решение ряда проблем закрыло опасную дорогу для других.
Композитор написал также ораторию «Рождество» и балет «Дионе». За исключением театральных сочинений, его самым значительным произведением была кантата «Анакаона», исполненная на фестивале испано-американской музыки в Барселоне в 1929 году. Имя Анакаоны, индейской принцессы из Санто-Доминго, о которой упоминали Лопес де Гомара, Лас Касас[ref]Лас Касас, Бартоломе (1474-1566) — испанский монах-доминиканец, приехавший в качестве миссионера в Америку тотчас же после ее открытия. Был назначен протектором (защитником) индейцев. Прославился как поборник мягкого обращения с индейцами. Лас Касас оставил детальное описание завоевания Америки: «История Индий» и знаменитое «Краткое повествование о разорении Индий» (1552). Известны также некоторые другие его труды.[/ref], Педро Мартир де Англерия, было настоящим символом. Санчес де Фуэнтес отрицал негритянское влияние на кубинскую музыку, простодушно полагая, что, признав его, он отдалился бы от мира «белых». Основываясь на рассказах историков, он всегда считал, что туземцы острова оставили следы в кубинской музыке, несмотря на то, что нет ни одного музыкального примера, доказывающего это утверждение. Не внимая благоразумным советам, он упорно продолжал работать над арейто «Анакаоны», хотя в современных исследованиях было доказано, что арейто не может служить типичным примером туземной музыки Антильских островов. Трактовка арейто из «Анакаоны» была необыкновенно искусной, но тем не менее основная тема не представляла ни малейшего интереса.
Жаль, что цепь ошибок нанесла большой ущерб подавляющей части творчества композитора, который более полувека с редким достоинством исполнял свои обязанности. Потому что, в конце концов, несмотря на свою удачную итальянскую авантюру, Санчес де Фуэнтес останется известным как автор хабанер и песен. Через сто лет его кубинские мелодии займут почетное место в нашем фольклоре как образцы определенных полународных жанров, культивировавшихся на острове в течение более сорока лет. Большой знаток прошлого, Санчес де Фуэнтес имел обыкновение использовать в своих песнях некоторые забытые ритмические формулы, возрождая их к новой жизни. Он наложил на хабанеру свой собственный отпечаток, освободив ее от контрданса. Обладая тонким мелодическим даром, он написал множество криолий, таких как «Красивая кубинка», достойных войти в сборники «песен всех стран».
Таким образом, можно видеть, что Куба дала необычайное по сравнению с другими нациями Латинской Америки количество опер. Тем не менее удачи были редкими и частичными. Почти ни одно из названных произведений не смогло бы выдержать возобновления. Однако 6 июня 1921 года в Гаване была представлена опера «Рабыня» Хосе Маури Эстеве. Эта забытая опера относилась к числу произведений, которые возрождаются в свете идей новых поколений.
Родившийся в Валенсии Хосе Маури был самоучкой, одаренным необыкновенной интуицией. Он не имел представления о границах своих творческих возможностей, что возмещалось его удивительной музыкальностью, обнаруживающейся в самых скромных пьесах. В течение многих лет он колебался между культовой музыкой и сарсуэлой, дансоном и симфонической поэмой («Величие и сумасшествие Дон Кихота», «Гномы Монкайо»), расточая идеи с невероятной щедростью. «Рабыня» — его самое интересное произведение. Композитор, решая задачу большого масштаба, до конца раскрыл все свои возможности.
«Рабыня» была оперой с очень умно задуманным сюжетом. Действие либретто Томаса Хулиа развивалось на сахарном заводе[ref]сахарный завод. Речь идет о примитивном предприятии по обработке сахарного тростника, которое располагалось в непосредственной близости от плантации.[/ref] в Камагуэе в 1860 году, давая композитору возможность привлечь элементы фольклора и ритмы, продолжавшие существовать на острове. Персонажи имели не очень современный, но в то же время и не слишком старомодный вид, ибо действие происходило 60 лет тому назад. Реалистический сюжет вращался вокруг дочери рабыни, не знающей о своем подлинном происхождении. Она становится предметом купли-продажи после того, как ее отец умирает накануне финансовой катастрофы. Второстепенными персонажами, окружавшими главные, были негры, гуахиры, возницы, провинциальные нотариусы — целое поколение людей, говорящих собственным языком и наделенных характерами, которые легко можно было отразить в музыке. Партитура Маури в чисто драматических местах, разумеется, не могла освободиться от некоторого налета итальянизма. Но он постоянно опирался на народное начало. Хабанера, криолья, дансон и даже румба занимали в произведении предназначенное им место не эпизодически, а входя составной частью в речь. Лейтмотив негритянской расы строился на энергичной афро-кубинской теме. Фрагменты в фольклорном духе своим колоритом и силой предвосхищали замыслы других композиторов.
Если «Рабыня» в целом не была удачей, то тем не менее она представляла собой по крайней мере первый ценный документ, который должен будет вновь увидеть свет. Игнасио Сервантес имел обыкновение повторять, что Хосе Маури был самым значительным композитором своего времени. Маури был первым, кто написал удачно задуманную, способную выдержать современную постановку национальную оперу. Помимо того, что эта опера представляет исторический интерес, она содержит страницы, которые могли бы еще с успехом исполняться. Маури был предшественником современности.
