Экономика андеграундной музыки
В первый раз я шёл на студию Champion Records в Старой Гаване во время летнего дождя, перепрыгивая дорожные выбоины, лужи и собак. Миновав входную дверь, я оказался в большом колониальном патио, когда-то великолепном, а сейчас сильно запущенном. Обитые ступени широкой лестницы вели наверх в темноту. Патио находилось под открытым небом и быстро наполнялось водой. Используя разбитый кирпич в качестве средства переправы, я преодолел это импровизированное озеро и с грохотом ввалился через старинную металлическую решётку в помещение размером с большой шкаф.
Рэпер “Эль Энано” на пути в студию “Champion records”. Фото автора.
Такие студии, как Champion Records и Papá Humbertico’s Real 70, – это ключевые точки для экономики неформальной музыки и места, где соединяются разные аспекты андеграунда: географический, музыкальный, экономический. Бум андеграундной музыки в 2000-х был вызван появлением у музыкантов новых возможностей записывать, выпускать и распространять свою музыку.
Андеграундные музыканты извлекли значительную выгоду из цифровых технологий, ставших более доступными, и развития сети домашних студий звукозаписи наряду с государственными, а также частными-но-официально-одобренными, которые и контролировали музыкальное производство в Гаване. Создание музыки в таких андеграундных местах прекрасно согласуется с практикой неофициального распространения.
Распространение реггетона в Гаване происходило путём передачи записей из рук в руки и продажи пиратских дисков на фоне взрывной популярности этого музыкального жанра в общественных местах, например, на неформальных уличных вечеринках (bonches) и в вело-такси (bicitaxis) (Baker, 2009). А так как на Кубе практически отсутствует официальный рынок музыкального сбыта, то даже самые успешные артисты часто пропускают официальный релиз песни или альбома и напрямую сотрудничают с производителями пиратских дисков – quemadores (burners) – которые делают сборники и продают их на улицах.
Тени Старой Гаваны
Распространение музыки андеграундных хип-хоп исполнителей в основном также лежит в области теневой экономики. В конце 1990-х интерес из-за океана открыл альтернативы андеграундным рэперам, которые боролись за место в национальных СМИ. Когда кубинский рэп приобрёл международный статус, на концертах начали появляться иностранцы, создавая андеграундным рэперам рынок для выпущенных на родине дисков. Копируя стратегии теневой экономики, несмотря на поступления валюты от туристов, рэперы избавили свою деятельность от контроля и правовых норм государства и создали теневой рынок для андеграундного рэпа.
Студия “Champion Records”. Фото автора.
В последние годы популярность кубинского рэпа поубавилась, а вместе с ней и количество покупателей-туристов. Артистам пришлось пересмотреть свою стратегию. В 2008 году Los Aldeanos продвигали mercorap (рынок рэпа) на своих еженедельных клубных мероприятиях, куда они приглашали артистов, чтобы они могли представить свои новые демо-записи1Альдо описывал мне mercorap как “тайный магазин CD”, хотя при этом он продвигал его на радио-передаче “La Esquina de Rap”, из чего можно предположить, что он не слишком заботился о сохранении секретности.. Так как вместимость площадок для живых концертов уменьшилась с начала 2000-х годов и лишь на немногих концертах могли присутствовать больше ста зрителей, значительно увеличилось количество рэп-исполнителей, записывающих музыку на домашних студиях. И теперь у большинства есть демо-записи, которые они могут продать.
К середине 2010-х Los Aldeanos, ни разу не записывавшиеся на профессиональной студии, не выпустившие ни одного альбома в сотрудничестве с каким-либо лейблом и не использовавшие интернет, смогли продать 20 с лишним самостоятельно записанных демо-альбомов по всей Кубе и в испаноговорящих странах, проиллюстрировав таким образом эффективность подпольной системы распространения и маркетинговой стратегии2Публикации в Интернете обычно происходили благодаря зарубежным симпатизантам: два портала, продвигающих кубинкий хип-хоп и Los Aldeanos в первую очередь, https://emetreceproductions.wordpress.com/ и http://hiphopcuba.com (ныне закрыт) имеют зарубежное происхождение . В последние годы они записывают музыку быстрее и охватывают бóльшую аудиторию слушателей, чем группы, поддерживаемые «официальной» ACR и государством. Они обошли своих предшественников, выбиравших более институциональный путь.,
“Папа Умбертико” в своей студии “Real 70”. Фото автора.
А что же рокешник?
Хотя у кубинского рока меньше поклонников за рубежом, чем у хип-хопа, PPR завоевали международную славу и поддержку из-за своих радикальных политических взглядов. Это способствовало продвижению группы и продажам дисков на зарубежных веб-сайтах, позволяя таким образом обойти полный запрет группы у себя на родине и лишний раз подчёркнув транснациональный характер кубинского андеграунда. Так как локальный доступ к сети жёстко контролируется, а скорость соединения мала, то интернет играет незначительную роль в распространении андеграундной музыки на Кубе, но способствовал увеличению популярности кубинской андеграундной музыки на мировом уровне, привлекая иностранных туристов к кубинской сцене, продвигая и продавая андеграундную музыку, а также создавая предпосылки для международного сотрудничества.
В то время как всё, что я здесь описываю, было бы совершенно незначительным в большинстве стран мира, это новый и важный путь развития для социалистического общества, полвека практиковавшего централизованную плановую экономику. Балансируя на грани допустимого законом, он представляет собой принципиально новую попытку отделить производство и распространение музыки от официальной государственной экономики и дать возможность для заработка музыкантам-любителям, не входящим в жесткие профессиональные структуры, которые десятилетиями контролировали музыкальную жизнь Кубы. Расширение доступа к цифровым технологиям подорвало государственный контроль над культурным творчеством и открыло новые горизонты политически и эстетически неоднозначной музыке. Однако, с живыми выступлениями другая ситуация: музыканты обязаны согласовать всё с властями, так как на Кубе вообще нет полностью частных сценических площадок.
Aldo Rodriguez создает музыку у себя дома. Фото автора.
Элвис, но не Пресли
Elvis Manuel, чьи песни в 2007 постоянно играли на улицах Гаваны, был для меня особенно интересной фигурой и в какой-то степени парадоксальной: я слышал его музыку везде и видел его выступления на известных сценических площадках, но в то же время у него не было контрактов на запись альбомов, ему был закрыт доступ в СМИ из-за излишней сексуализированности его песен и он не сотрудничал ни с одним музыкальным лейблом. Как он может быть настолько популярным, если с точки зрения государства его не существует? С одной стороны, его слава (или скандальная известность) отражает силу андеграундных каналов производства и распространения, с другой стороны, его способность заработать на жизнь указывает на конкурентоспособность экономики андеграундной музыки.
Про деньги
Предполагается, что любая оплачиваемая работа у музыкантов распределяется через музыкальные агентства. Поэтому присоединиться к какому-либо агентству было необходимым минимумом для начала музыкальной карьеры. Музыкантов, нарушающих границы общепринятых норм, вряд ли возьмёт под крыло хоть какое-то агентство. Так как они не могут официально трудоустроиться, им приходится иметь дело с теневой экономикой, чтобы заработать хоть что-то.
Сценические площадки, которые с 1990-х годов всё активнее перенимали капиталистическую коммерческую модель в работе, хотят привлечь аудиторию, поэтому они иногда нанимают популярных андеграундных артистов – но неофициально.
Одним из способов является официально нанять профессиональную группу, которая анонсируется официально. Ей платят небольшой гонорар, но на концерте она не появляется. Оставшаяся часть денег делится между артистом (артистами) и теми, кто ещё вовлечён в сделку, например, менеджер клуба, обслуживающий персонал и государственный инспектор, который по идее должен следить, чтобы музыканты-любители не получали денег за свои выступления.
Как вариант такой схемы, рок группа Х рассказала мне, что несколько её музыкантов входят в состав группы Y, которая зарегистрирована как профессиональная, но уже не существует. Поэтому, когда им нужно дать оплачиваемый концерт, на афишах группа Y указана мелким шрифтом, а название «приглашённой» группы Х пишется большими буквами.
В других случаях, артисты дают регулярные концерты в клубах, но информация о них передаётся из уст в уста. Один известный исполнитель реггетона каждую неделю на протяжении как минимум полутора лет выступал в клубе, который находился в шаговой доступности от здания Капитолия в Гаване, но эти концерты никогда не рекламировались, и даже не было афиш на стенах клуба.
Похожим образом проходили еженедельные концерты одной рэп группы в маленьком клубе. Популярность группы обеспечивала аудиторию, хотя концерты не анонсировались в СМИ. А тот факт, что рекламы концерта не было, означал, что и самого концерта не было тоже. Стало быть, и денег от концерта не существует. Эта ситуация устраивала всех: персонал и рэперы получали свою часть «несуществующих» денег, последние несмотря на свой любительский статус, а зрители получали возможность слушать свою любимую группу еженедельно.
Таким образом, андеграунд – это не только музыкальный и идеологический термин, но ещё и стиль работы, указывающий на неофициальную музыкальную экономику, которая обходит жёсткие структуры в профессиональной музыкальной индустрии Кубы и позволяет музыкантам-любителям выжить, а в некоторых случаях даже процветать, выходя за пределы влияния государства. андеграундная музыкальная экономика – это теневая экономика в миниатюре, которая в последние годы процветает на границе влияния государства (Henken, 2003, 2005; Ritter, 2005). И хотя большинство причастных к этой экономике стараются «не высовываться», такие исполнители реггетона, как Candyman, Elvis Manuel и El Micha привлекли всеобщее внимание к этому аспекту урбанистического общества.
Парадоксы 2008-го
В своём развитии андеграундная музыкальная экономика решительно отходит от тех путей, которых культурное производство придерживалось последние пятьдесят лет, и своими новаторскими идеями испытывает на прочность экономические и политические границы. Как отмечает Ajay Heble (2003), альтернативные социально-политические взгляды часто
реализуются наиболее мощно и наиболее нестандартно не столько в содержании самой музыки, … сколько в способе её производства, распространения и рекламы.
И действительно, mercorap группы Los Aldeanos, который проводился al doble (незаконно) в подконтрольном государству клубе, сам по себе уже существенное заявление: коммерческие сделки, связанные с их концертами, определённо шли вразрез с традициями и в каком-то смысле были таким же вызовом обществу, как тексты песен с продаваемых дисков.
Хотя песни – это самый очевидный способ борьбы в музыке, но в то же время и самый неоднозначный вследствие частичного лингвистического совпадения терминологий Кубинской Революции и юношеского бунта. Поэтому вызов может ощущаться скорее в области звукового ряда (Baker, 2012) и музыкальной экономики. андеграундная музыкальная экономика породила как победителей, так и проигравших.
К 2008 году на рэп-сцене сложилась парадоксальная ситуация. Создание ACR предполагало, что продвижение ведущих профессиональных рэп-групп перейдёт на новый уровень, позволив им получить ещё бóльшую выгоду от своего творчества, а андеграундные рэперы были по определению исключены из коммерческой музыкальной индустрии. Но реальность оказалась более сложной.
Так как рэперы ACR были профессиональными артистами, их выступления организовывались в соответствии с официальными контрактами и оплачивались по утверждённым тарифам. Рэп находился в тени возрастающей популярности рэггетона, поэтому многие концертные площадки неохотно приглашали дорогостоящих артистов с сомнительной популярностью, к тому же за этим следовали определённые бюрократические процедуры. Было проще неофициально договориться с музыкантами-любителями, которым можно было заплатить меньше и “по-чёрному”, или которые могли дать бесплатный концерт, радуясь самой возможности выступить. Клуб, таким образом, экономил и на бумажной работе, и на расходах.
В результате в середине 2008 года ведущие андеграундные рэп-исполнители выступали в Гаване регулярнее групп ACR. Попытки правительства регулировать экономику хип-хопа привели (возможно, непреднамеренно) к ограничению возможностей для «официальных» групп и к новым возможностям, пусть и нелегальным, для андеграунда.
Вдобавок к этому присоединение к ACR бросало тень на бунтарскую репутацию рэперов: в то время, как их всё так же практически игнорировали в СМИ, они очевидно теряли право называться андеграундными. Таким образом, они испытывали на себе последствия недостатка эфиров, не имея возможности насладиться хоть какими-то привилегиями.
К этому ущербу добавлялся ещё и стыд – ACR месяцами не платила зарплату в то время, как топовые андеграундные артисты нелегально зарабатывали на выступлениях, продаже дисков и записи минусовок. Сначала, когда первые рэперы становились профессиональными артистами, они часто приглашали любительские группы выступить с ними. Позднее роли поменялись: в 2008 рэперы из ACR Anónimo Consejo, бывшие короли андеграунда Гаваны, зависели от периодических выступлений в качестве гостей на концертах непрофессиональных хип-хоперов.
Один рэпер-профессионал рассказал мне, что выступать в Гаване теперь очень сложно, так как Los Aldeanos контролировали большинство фан-клубов. Поэтому профессиональные, официально трудоустроенные рэперы бросали завистливые взгляды в сторону андеграунда.
В своём исследовании рок-музыки в последние годы существования Советского Союза Thomas Cushman (1993) приводит доводы в пользу того, что сдвиг в сторону рыночной модели в сфере культуры не всегда даёт бóльшую свободу музыкантам:
Замена политического контроля за культурной сферой на коммерциализацию представляет собой замену одной формы ограничения самовыражения на другую.
В кубинском хип-хопе двумя самыми важными событиями последнего десятилетия стали создание ACR в 2002 году и взлёт популярности Los Aldeanos с 2003 года. Интересно то, насколько стремительно упала популярность таких групп в составе ACR, как Obsesión и Anónimo Consejo (по крайней мере среди молодых кубинцев), на фоне «аутсайдеров» Los Aldeanos, ставших крупнейшими звёздами этого музыкального направления. Возможно, политический контроль, с которым сталкивались Los Aldeanos, привлёк больше внимания, чем меркантилизация хип-хопа посредством ACR, но он был не так эффективен как форма ограничения.
В 2007-2008 годах бюрократическая агентская система была скорее головной болью как для тех, кто к ней непосредственно относился, так и для тех, кто не входил в состав. Поэтому значительная часть музыкальной активности шла в обход неё. Это объясняет тот факт, что, пока некоторые музыканты-любители, как Qva Libre, хотели легализировать свой статус, присоединившись к агентству, другие двигались в противоположном направлении.
Один знакомый музыкант, который записывал музыку дома на компьютере, ушёл из всемирно известной сальса-группы, где был перкуссионистом, потому что бóльшая часть его дохода уходила агентству и на налоги. Работа из дома продюсером реггетона за наличные устраивала его больше: он – пример музыкального cuentapropistas (фрилансера), число которых в Гаване значительно выросло за последние годы. Ограничения официальной музыкальной экономики убедили этого успешного музыканта перейти в андеграунд.
Так как все андеграундные артисты могут быть объектами маргинализации или цензуры, андеграунд может также выступать оплотом относительной свободы, независимости и предпринимательства, способом уйти от закостенелой ограничивающей системы (Szemere, 2001, 30), а его дистанцированность и относительная незаметность для официальных властей позволяет андеграундным музыкантам обходить некоторые строгие правила кубинского общества.
Нарушения и нарушители
Распространение андеграундной музыки в Гаване, таким образом, зависит от того факта, что, как один мой знакомый удачно выразился, на каждой сценической площадке есть свои «нарушения и нарушители».
Андеграундная музыка может приносить достаточно денег, чтобы убедить чиновников низшего звена пренебречь законами и правилами, предписанными сверху, и откупиться от любого желающего помешать процессу. Попытки договориться между артистами и менеджерами уже были бы достаточным нарушением культурной политики, принятой наверху. В таких случаях сотрудники сценических площадок успешно совмещают нелегальный бизнес с легальным3Это общее место и для других секторов экономики; например, см. описание визита Ted Henken сигарной фабрики государственного уровня Corona (2003, 353).. Личные знакомства позволяют им вести этот бизнес, только здесь, в отличие от La Madriguera, движущим фактором являются скорее деньги, чем идеологические симпатии, следовательно необходима бóльшая осторожность.
Андеграунд зависит не столько от несоответствий в идеологии властей и общества, сколько от экономических различий между государством и чиновниками, которые часто готовы нарушить инструкции, чтобы хоть как-то увеличить свои скромные зарплаты.
Таким образом, андеграунд можно рассматривать в двух направлениях: как легальную замену основной линии музыкальной экономики, представленной AHS и её музыкальными продюсерами, и как незаконную альтернативу или оборотную сторону, где используются государственные места и ресурсы, но в личных интересах.
В обоих случаях государство, осознанно или нет, играет роль движущей силы. Значительная часть музыкального андеграунда зависит от незаконных действий госчиновников и фактически функционирует на государственной территории, используя его ресурсы.
Это важное изменение во взгляде на «культурно-общественную сферу» сформулировала Sujatha Fernandes (2006). Она также считает, что конфликтные моменты в сфере культуры вызваны госструктурой, но её точка зрения на соглашения и переговоры между артистами и государством слишком линейна для современной андеграундной сцены. Она утверждает, что
кубинские власти старались создать место для критической дискуссии в искусстве,
чтобы поддержать своё превосходство. Однако, андеграундная хип-хоп сцена – одна из её основных тем – развивалась из низов, из союза артистов, продюсеров и госчиновников низшего звена.
В последние годы именно эти незначительные фигуры – «те, кто находится на местах, а не главенствующие структуры», по словам Aldo – ответственны за появление и развитие культурных площадок, легально (в таких местах, как La Madriguera и Almendares) или в сфере теневой экономики (в коммерческих клубах).
Продюсеры в La Madriguera ещё долго продолжали проводить хип-хоп концерты после того, как головная организация AHS перестала участвовать в хип-хоп фестивале. Они боролись за возрождение этой площадки, когда она была закрыта из-за упущений со стороны руководства AHS и UJC. Места для критической дискуссии, таким образом, создавались и развивались силами должностных лиц на местах, а не кубинским руководством.
Тот факт, что в последние годы такая значительная часть музыкального производства осуществлялась нелегально или вне зоны контроля официальных лиц – будь то в виртуальном пространстве (посредством цифровых технологий) или в сфере теневой экономики – только лучше показывает, что описанная Fernandes модель приписывает слишком сильное влияние высшим эшелонам власти. Государственные сценические площадки, ресурсы и чиновники задействованы, но центр переговорного процесса находится на низших уровнях государственной иерархии и часто вне зоны видения высших эшелонов.
- 1Альдо описывал мне mercorap как “тайный магазин CD”, хотя при этом он продвигал его на радио-передаче “La Esquina de Rap”, из чего можно предположить, что он не слишком заботился о сохранении секретности.
- 2Публикации в Интернете обычно происходили благодаря зарубежным симпатизантам: два портала, продвигающих кубинкий хип-хоп и Los Aldeanos в первую очередь, https://emetreceproductions.wordpress.com/ и http://hiphopcuba.com (ныне закрыт) имеют зарубежное происхождение
- 3Это общее место и для других секторов экономики; например, см. описание визита Ted Henken сигарной фабрики государственного уровня Corona (2003, 353).
