Глава 8. Антонио Раффелин. Хуан Парис.

Традиция занятий серьезной музыкой была положена на Кубе, как мы уже видели, Эстебаном Саласом. Образцы, предлагавшиеся кубинцу в период формирования его вкуса, — это образцы XVIII века: прежде всего неаполитанская школа, французская опера, симфонизм Гайдна, а затем Плейель, Госсек и другие. Это чрезвычайно важно, ибо объясняет сохранение особенностей классического стиля и стиля барокко в творчестве почти всех кубинских композиторов XIX века. Тем странам Америки, на начальный этап профессионального музыкального творчества которых сильный отпечаток наложил стиль итальянской романтической оперы и салонного европейского романса (как в Бразилии и Мексике), понадобилось много времени, чтобы отрешиться от этого стиля. На Кубе, хотя итальянская опера и пользовалась благосклонностью публики, вскоре увлеченной непосредственным и легкодоступным сентиментализмом, эта мода не завладела сознанием композиторов, по своему формированию и приобретенным навыкам связанных с классической традицией. Хорошо или плохо, но когда молодой человек хотел изучить композицию, то в качестве примера ему предлагались симфонии Гайдна, а не увертюры Беллини.

Антонио Раффелин был композитором, творчество которого послужило мостом между музыкой, сочиняемой и исполняемой на Кубе в конце XVIII века, и неким «кубинским классицизмом», национальной тенденцией, рожденной под влиянием приемов классического письма и проявившейся впоследствии в творчестве Мануэля Саумелла.

Антонио Раффелин (1796-1882) родился в Гаване, где и получил музыкальное образование. В возрасте сорока лет он совершил путешествие в Париж. Его надеждам на успех не суждено было осуществиться, ибо парижская публика была увлечена оперой. Раффелин же оставался верным камерной музыке и симфонии. По возвращении на родину (1848/49) он с новым энтузиазмом принялся за работу, способствуя расцвету музыкальной жизни страны. Однако вскоре он впал в мистицизм, посвятив остаток жизни исключительно культовой музыке.

Хотя очень трудно ознакомиться со. всеми произведениями Раффелина, ибо они разбросаны по церквам США, Италии и Испании, можно утверждать, что гаванский композитор до конца своих дней оставался верным классическому образованию. Мы смогли ознакомиться с его Третьей симфонией, изданной в Париже. Если многие кубинские композиторы данной эпохи (как, например, Лауреано Фуэнтес) пышно именовали симфониями то, что на самом деле было увертюрами, Раффелин писал настоящие симфонии, следовавшие традициям Гайдна. В этом смысле он был необычайным предшественником музыки нашего времени, так же как и его современник — аргентинец Хуан Педро Эснаола, написавший в начале XIX века две симфонии.

Лауреано Фуэнтес

Его прелестная Третья симфония соль минор (ор. 26) живо свидетельствует о высоком уровне культуры и технического мастерства, какого мог достигнуть кубинский композитор в те дни. Она состоит из четырех частей и обнаруживает точно такие же пропорции и тот же тип инструментовки, что и симфонии Гайдна (если мы примем за мерило те, которые более всего соответствуют установленному образцу). Для того чтобы дать о ней какое-то представление, приведем первую тему начального allegro, имеющую явно народный характер:

Второй мотив той же части облечен в изящную форму в духе Россини:

Только в Andante amabile проявляется небольшой романтический налет. Однако этот романтизм в духе XVIII века не выходит слишком далеко за рамки романтизма Керубини. Финал (на 6/8) представляет собой пространный, полный юмора сальтарелло[ref]сальтарелло — старинный итальянский народный танец.[/ref], задуманный в духе Гайдна. Гайдн, получивший известность на острове вследствие деятельности соборов Сантьяго и Гаваны, благодаря Саласу и Гётцу[ref]Гётц, Иоганн Непомук — немецкий священник, проживший на Кубе с 1803 по 1808 год; возглавлял музыкантов собора Гаваны после смерти Саласа.[/ref], продолжал жить в сердцах кубинских композиторов.

Хуан Парис (1759—1845) был преемником Саласа в соборе Сантьяго. Это был не только значительный и плодовитый композитор, но и самый верный последователь Саласа, о каком последний мог лишь мечтать. Благодаря Парису собор был одновременно академией музыки, концертным залом, местом репетиций, библиотекой; собором постоянно поощрялись различные виды музыкальной деятельности. Под эгидой Париса самые чистые традиции XVIII века оставались нетронутыми.

Парис очень много способствовал расцвету музыкальной жизни в Сантъяго: помогал организации оркестра, обучал музыкантов, давал бесплатные уроки музыки. Парис первым на острове стал исполнять квартеты Бетховена.

Из наследия Париса обнаружено следующее: месса для трех голосов (для скрипок, флейт и баса) и вильянсико де калепда (необычных для данного жанра размеров) для четырех голосов (для скрипок, альта, баса, гобоев или флейт). Обе партитуры датируются 1806 годом и в высшей степени характерны для творчества Париса, ибо в них композитор полностью проявил себя.

Парис не был столь плодовит, как Салас. Он работал медленнее своего предшественника, очень серьезно относясь к искусству и ставя перед собой сложные проблемы. Его инструментовка была гораздо более разработанной, чем у Саласа. Однако он уступал Саласу в искусстве озвучивания слова, не владел искусством сливать воедино слова и музыку. Поэтому весь интерес композиции заключался для него в инструментовке. Именно потому, что Парис любил трудности, в его творчестве заметны такие устремления, каких не ведал Салас. Он придает большее значение ритму, оставляет терции, идущие от неаполитанского стиля, хотя и сохраняет традиционную сексту; использует синкопу, martellato; разнообразит партию скрипок, Парис гораздо более требователен в отношении баса continuo. Есть отрывки, где басу отведена независимая роль; исполнитель тем самым вынужден играть совершенно точно, не прибегая к импровизации в каденции.

В отношении музыкальных идей Парис значительно отличается от Саласа. Некоторые пассажи его Вильянсико де календа обнаруживают нечто моцартовское:

Introito найденной нами Мессы начинается короткой драматической инструментальной прелюдией, как кажется с первого взгляда, скопированной у Бетховена. Но не будем строить на этот счет иллюзий. Этот «бетховенский тон», существовавший еще до Бетховена, мы можем встретить в allegro Фантазии Моцарта.

Обладающий большим драматическим чувством и с большей охотой использующий тремоло, чем Салас, Парис тем не менее остается верным своим учителям. До середины XIX века вместе с Антонио Раффелином композитор и музыкант собора Сантьяго способствовал сохранению на Кубе классической традиции, несмотря на засилие итальянской романтической оперы.

От “Сальсы по-русски” небольшой бонус: набранный и озвученный трехчастный вальсец от Антонио Раффелина

Пока я искал изображения Антонио, наткнулся на несколько нотных сборников на сайте библиотеки Конгресса. Их удалось скачать, и было принято решение один из сборников перенабрать в редакторе (попутно исправив чудовищные опечатки), чтобы всем, кто любит музицировать, удалось прикоснуться собственными пальцами к тем самым вальсам, о которых идет речь в книге. Ну а тем, кто музицировать не умеет, предлагаю выгрузку аудио-файла из нотного редактора. Это, конечно, не живое исполнение, но лучше, чем совсем ничего.