Прежде чем попасть на Кубу, контрданс проделал сложный и длительный путь. Возникнув в Англии в народной среде, country-dance[ref]country-dance (англ.) — деревенский танец.[/ref] был занесен в Голландию и Францию (конец XVII века). Здесь он получил права гражданства и распространился главным образом в средних слоях населения, не достигнув Версаля. Из Франции он был занесен на остров Санто-Доминго, который с 1694 года являлся французской колонией.
Это был скромный, несколько галантный фигурный танец, не требовавший от танцоров большого искусства. Он заключал в себе элементы, которые должны были привлечь негров. По сути дела контрданс соответствовал аналогичным приемам календы, конго и других румб, созданных в Америке неграми и метисами. Этот коллективный танец таил в себе безграничные возможности для широкого распространения в народе. Музыканты-негры Санто-Доминго восприняли его с энтузиазмом, придав ему ритмическую живость, которой был лишен первоначальный образец. Контрдансы второстепенных авторов (крупные композиторы не разрабатывали этот жанр) приобретали своеобразную «трепетность», возникающую благодаря пунктированному ритму. Так называемый ритм танго утверждался в басах. Происходил процесс перехода к иной сущности [transubstanciación].
В 1791 году в Санто-Доминго вспыхнуло восстание негров-рабов. Началось массовое бегство французских колонистов. Многие из них перебрались на Кубу, где обосновались надолго, несмотря на то что в 1793 году рабство в Санто-Доминго было отменено. На Кубе французы осели главным образом в восточной части (Сантьяго), где открыли множество школ танцев, музыки, рисования, хороших манер, языка и т. п. Они основали даже театр, где ставились драмы, комедии, комические оперы, давались концерты, оканчивавшиеся обычно менуэтом. До прибытия французов менуэт танцевался только в очень узком кругу кубинской аристократии. Он был популяризирован беглецами наряду с пассапье[ref]пассапье — французский танец XVI века в размере 3/4 или 3/8. Получил распространение во многих странах.[/ref], гавотом и, в особенности, контрдансом. Этот факт имеет первостепенное значение для истории кубинской музыки, ибо французский контрданс был усвоен удивительно быстро. Он остался на острове и превратился в кубинский контрданс, разрабатывавшийся всеми композиторами-креолами XIX века. Он даже стал первым жанром острова, способным с честью выдержать экзамен перед лицом всего мира. Его ответвления породили целую семью бытующих до сих пор жанров. От значительно «кубанизированного» контрданса с размером 6/8 произошли те жанры, которые сейчас называются клаве, криолья[ref]криолья — буквально означает «креольская». Креолы — потомки испанских и португальских завоевателей в Латинской Америке; на Кубе креол — человек без примеси негритянской крови.[/ref], гуахира[ref]гуахира —буквально означает «гуахирская»; от «гуахиро» — белый крестьянин на Кубе.[/ref]. От контрданса с размером 2/4 произошли данса, хабанера и дансон с их последующими более или менее гибридными формами.
Мануэль Саумелл, как мы увидим ниже, объединит в своих превосходных творениях ритмические и мелодические элементы, характерные для этих жанров. В контрдансах Саумелла еще в первой половине XIX века закрепились обороты и очертания, которые придали определенную форму целому ряду образцов, питавших в дальнейшем обширную сокровищницу кубинской музыки…
Вместе с французскими колонистами, спасавшимися от восставших рабов, на Кубе появилось много негров. Эти «французские негры» сыграли важную роль в формировании кубинской музыки, ибо они принесли в нее основной ритмический элемент, постепенно внедрявшийся во многие народные жанры острова — пятизвучную ритмическую формулу:
которая обычно изображается более современным способом:
Эта формула, несомненно, африканского происхождения. Она обладает ритмической правильностью, симметрией некоторых ритмов ритуала вуду[ref]вуду — религиозный негритянский культ острова Гаити, представляющий пережиток африканских верований и обрядов.[/ref] и распространена в тех областях Америки, где негры составляют большинство населения или значительный его слой. В Аргентине она сопровождала танец ресбалоса[ref]ресбалоса — аргентинский танец, по всей вероятности, перуанского происхождения, весьма популярный в середине XIX века; размер его — 6/8 или 2/4, темп быстрый.[/ref] в те времена, когда это был еще танец «негров и самб[ref]самбо, =а — потомок смешанного брака между неграми и индейцами.[/ref]». Это основной ритм в Пуэрто-Рико и Санто-Доминго. Та же формула лежит в основе гаитянского меренге. Своеобразное положение двух восьмых по обе стороны тактовой черты обнаруживается в ритмах рада[ref]рада — ритуальный танец африканского происхождения на острове Гаити.[/ref] (Гаити) и даже в некоторых ритмах бата[ref]бата(с) — разновидность барабана или серия барабанов африканского происхождения; ритм, выстукиваемый на этих барабанах.[/ref] Кубы. Ее внутриамериканская миграция следует за миграцией всех африканских танцев континента. Очень возможно, что она существовала на Кубе до появления там «французских негров». Но ее распространение, должно быть, было ограничено бараками рабов, ибо в танцевальной музыке эта формула появилась только после миграции из Санто-Доминго. На соседнем острове, наоборот, она была настолько распространенной, что проникла в контрданс.
Мелодии новых песен на patois creóle[ref]patois creole (фр.) — креольский говор.[/ref], завезенных в Сантъяго французскими неграми, полностью построены на той же ритмической формуле. Кокойе (или Кукуйе) — серия распространенных в Сантъяго куплетов того же происхождения, ставших подлинно национальной мелодией, — до предела насыщен этой формулой. В некоторых периодах она возвращается к чисто ритмической функции, отражающей ее более примитивный вид:
Появившись на острове, пятизвучная ритмическая формула влилась в восточный контрданс (провинция Ориенте). Ею завладели танцевальные оркестры. Но любопытно, что ей понадобилось пятьдесят лет, чтобы дойти до Гаваны. Мануэль Саумелл, как кажется, не подозревал о ее существовании, хотя знал все, что касается контрдансов, Это показывает, что модификация европейских жанров при помощи африканских ритмов осуществлялась на Кубе в процессе исполнительства, хотя вскоре благодаря исполнительским приемам были созданы прочные навыки. В ту эпоху существовало два типа контрданса. Один близок классическим образцам и обнаруживает явное влияние менуэта, что позже отразилось в дансоне. Другой ближе к народной музыке; исходным пунктом его развития было Санто-Доминго. Когда речь идет о кубинском контрдансе, не нужно забывать о том, что в первую половину XIX века существовало два его особых типа: тип Сантьяго и тип Гаваны. Только в последние десятилетия XIX века пятизвучная ритмическая формула достигла столицы, перейдя в дансоны и болеро и став одним из составных элементов кубинской музыки.
Первым, кто оценил ритмическую и мелодическую ценность негритянской музыки, возникшей на Антильских островах, был превосходный каталонский музыкант Касамитхана[ref]«…каталонский музыкант Касамитхана», Касамитхана и Альсина, Хуан (1805-1880) — каталонский (Испания) музыкант, живший на Кубе с 1832 по 1857 год.[/ref], автор весьма популярных в Сантьяго кубинских песен. Он записал текст и музыку Кокойе, на этой основе им была создана партитура для военного оркестра каталонского полка. Кокойе прожил долгую жизнь. Эта находка «французских негров» с ее пятизвучными ритмическими формулами и мелодиями, искусно расположенными в басу аккомпанемента, встретила самый теплый прием у кубинских негров. Эта мелодия вновь была переложена для военного оркестра в 1849 году Мануэлем Убедой — композитором, писавшим культовую музыку. Рейно сделал новое переложение Коко не для военного оркестра, написав подражательную фантазию «Путешествие в Гуинес», которая была очень популярна на всем острове. Десвернин разрабатывал эту тему в своей фортепьянной музыке. И в конце концов Амадео Рольдан использует эти мелодии в «Увертюре на кубинские темы» (1925) и в «Ориентале» из «Трех маленьких поэм для оркестра (1926).
