Степень активности завоевателей Нового Света в области искусства (строительство архитектурных сооружений, обучение музыке) находилась в прямой зависимости от богатств той или иной страны, а также от степени сопротивляемости ее народа. Отсюда ясно, почему так бедна музыкальная и художественная деятельность тех американских стран XVI века, которые с религиозной или художественной точки зрения не представляли угрозы для европейцев.
Первые колонизаторы Кубы совершенно не заботились о духовном покорении индейцев, хотя и крестили их массами и приобщали, насколько возможно, к христианской доктрине. Но нет никаких свидетельств о том, что до того, как их стали систематически и обдуманно уничтожать, их обучали церковному пению, как это имело место в Мексике и других странах завоеванного континента. Вновь открытые острова не обладали никакими материальными или духовными богатствами. В недрах Кубы было больше меди, чем золота. Индейцы, организованные в автономные кланы, складывали оружие перед завоевателями[ref]«…индейцы… складывали оружие перед завоевателями…» Когда испанские конкистадоры появились на Антильских островах, индейцы вначале не оказали им никакого сопротивления, но впоследствии начали бороться против завоевателей. Однако все их попытки восстать беспощадно подавлялись, индейское население острова было поголовно истреблено.
[/ref]. Ввиду этого регенты занимались больше промывкой золота, чем своими прямыми обязанностями.
Среди первых колонизаторов и авантюристов, хлынувших на остров в поисках золота и иных благ, было и несколько музыкантов; некоторые из них по окончаний завоевания основали свои школы танцев и игры на музыкальных инструментах. Они возвестили о приходе культуры, которую должны были унаследовать поколения, появившиеся сразу после завоевания.
Церковь со своей стороны также основывала школы, где ее будущие служители обучались грегорианскому пению. Это относится в особенности к деятельности собора в г. Санттьяго. Первым кубинским музыкантом был капельмейстер этого собора Мигель Веласкес, сын кастильца и индианки. В Испании Веласкес научился играть на органе, глубоко изучил все правила грегорианского пения. Вернувшись на Кубу, он стал каноником собора, выделяясь своей образованностью и любовью к родной земле.
Музыка первых обитателей Кубы — индейцев сибоней и таино — нам совершенно неизвестна. Общепризнано, что ко времени появления завоевателей на американской земле наименее развитые индейские народы населяли берега Атлантического океана, центр и юг материка. Если некоторые элементы их быта и были восприняты завоевателями, то в противоположность этому ни одна их мелодия, ни одна интонация, ни один их танец европейцами усвоены не были.
Крайне малочисленное индейское племя сибоней было на грани вымирания уже перед появлением конкистадоров. «Их культура не вышла за рамки палеолита» (Рамиро Герра). Об их музыке ничего не известно. О таино, которые были настоящими хозяевами острова, известно немного больше. Единственные сохранившиеся музыкальные инструменты первых обитателей Кубы — это маракас[ref]Маракас представляют собой высушенный плод тыквы или какого-либо другого растения, заполненный мелкими камешками, зернышками и т. п. Распространены по всей Латинской Америке.[/ref] и гуиро[ref]Гуиpo — самозвучащий музыкальный инструмент, представляющий собой высушенный удлиненный плод тыквы. На одной стороне плода нарезаны поперечные бороздки. Звук извлекается палочкой, которой проводят по бороздкам в продольном направлении.
[/ref], самозвучащие, сходные с соответствующими инструментами Африки. Позже они были легко усвоены неграми, привезенными на Кубу.
Когда были подвергнуты сравнительному изучению кубинские песни конца XVIII века, то в них не было замечено ничего, что не могло бы быть объяснено андалузским, эстремадурским, французским или африканским влиянием. Если в кубинской музыке есть что-либо не вызывающее никаких сомнений, то это ее корни, которые различаются весьма ясно даже в тех случаях, когда, переплетаясь друг с другом, образуют новый организм. К счастью для исследователей, кубинский характер креольской музыки был весьма неопределенным еще в первой половине XIX века. До 1850 года не было отмечено ни одного случая создания новых ритмов. Благодаря этому некоторые процветающие в наше время жанры могут быть прямо связаны с первоначальной [ритмической] ячейкой[ref]Первоначальная ритмическая ячейка. Имеется в виду пятизвучная ритмическая формула африканского происхождения (см. далее).[/ref], вначале потерявшей здесь ясные очертания, затем модифицированной и в конце концов вытесненной в процессе эволюции. Этот процесс, продолжавшийся более полутораста лет, можно проследить шаг за шагом.
В первой половине XVI века испанские колонизаторы занесли на Кубу романс[ref]Романс — одна из самых распространенных форм испанского народного эпоса и народной музыки. Романс представлял собой нечто вроде баллады, исполняемой под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента; размер романса постоянно чередовался — 3/4 и 6/8.
[/ref] — широко распространившийся по всему американскому материку жанр испанской народной музыки и поэзии. Одни и те же романсы обнаруживаются в самых отдаленных уголках континента. Куба не представляет исключения в этом отношении. Наоборот, Куба — одна из американских стран, лучше всего сохраняющих традицию романса. В современных гуарачах, например, слышатся отзвуки классического романса «Дон Гато», распространенного по всей Испанской Америке. Все кубинские женщины хорошо знают романс «Смерть Альфонса XII», а дети и сейчас поют «Мальбрук». Широко распространены такие романсы, как «Неверная жена», «Приметы мужа», «Исабель», «Дочери мавританского короля» и ряд других.
Совсем недавно в самом центре Гаваны мы услышали песню маленьких девочек, водивших хоровод:
В Галисии девушка есть,
в Галисии девушка есть,
зовется она Каталиной.
Да, да,
зовется она Каталиной.
По праздникам мать ее,
по праздникам мать ее
наказывала и бранила.
Да, да,
наказывала и бранила.
Потому что воле отца,
потому что воле отца
перечила Каталина.
Да, да,
перечила Каталина.
И по его приказанию,
и по его приказанию
колесо из ножей смастерили.
Да, да,
колесо из ножей смастерили.
И он повелел на коленях,
и он повелел на коленях
стоять в колесе Каталине.
Да, да,
стоять в колесе Каталине.
И спустился небесный ангел,
и спустился небесный ангел,
прекрасный и белокрылый.
Да, да,
прекрасный и белокрылый.
И сказал он: «Господь призывает,
господь призывает
тебя в небеса, Каталина.
Да, да,
тебя в небеса, Каталина».
Эта песня, которую мы записали в муниципальном парке, представляет собой не что иное, как пережиток старинного андалузского романса:
Вдоль перил лазурного неба
девушка молча бродила,
вся в голубом и белом,
и звали ее Каталина.
Отец у нее был мавром,
мать вере родной изменила.
Отец ее бил нещадно,
хоть была она неповинна.
Колесо из кожей и кинжалов
по веленью его смастерили,
и в том колесе приказал он
на коленях стоять Каталине.
Но спустился небесный ангел
с короной и пальмой дивной,
и сказал: «Вот корона и пальма,
возьми их себе, Каталина,
и следуй за мной на небо
по веленью Божьего Сына».
Этот типичный пример не является отдельным случаем… Романсы на Кубе пели с очень давних пор. Их глубокие следы обнаруживаются в песнях белых крестьян, главным образом в тех, которые являются пережитком народного песенного творчества Эстремадуры. Любой кубинский гуахиро может напеть некоторые куплеты из традиционных романсов.
К этим первым влияниям следует добавить овладение игрой на европейских музыкальных инструментах. Начиная с первых дней колонизации, в Сантьяго происходили публичные празднества по случаю особенно важных событий. Немного позже эти празднества стали наблюдать люди с врожденной музыкальностью, привезенные на Кубу помимо своей воли,:— негры.
Хотя невозможно точно установить год появления на Кубе первых негров, мы знаем, что они были на острове после 1513 года. В 1534 году в колонии было уже около тысячи африканцев.
В нарождающемся обществе негры стояли на самой низкой ступеньке социальной лестницы — ниже индейцев. Тем не менее в те годы положение негров было не столь удручающим, каким оно стало позднее. Условия жизни в ту эпоху были иными, чем, например, в XVIII веке, когда даже в быту дискриминация проявлялась очень четко, Хотя она никогда не достигала на Кубе таких размеров, как на юге Соединенных Штатов, благодаря ей в течение долгого времени сохранилась монополия белых на доходные и «достойные» занятия. Кроме того, в конце XVI века законы предоставляли большие возможности для освобождения негров от рабства. Число вольноотпущенных негров быстро возрастало.
Христианская церковь с самого же начала оказалась огромной притягательной силой для негров. Алтари, все аксессуары культа, образа, обряды были как будто нарочно созданы для того, чтобы завлечь этих людей, завороженных фаустовским миром ритуалов и мистерий. Разумеется, в глубине души они не отказывались от старых африканских богов. Огун, Чанго, Элегуа, Обатала и многие другие божества продолжали жить в их сердцах. Число поклоняющихся им на Кубе, в Бразилии, на Гаити в настоящее время даже возросло. Но африканец, перевезенный в Новый Свет, полагал, что и те и другие боги могут жить в добром согласии друг с другом. В конце концов, все они были Могущественными Силами. Более того, в результате процесса синкретизма многие христианские божества перешли в африканский пантеон.
В христианский храм негров привлекала и музыка, В эпоху, когда церкви были своего рода единственными концертными залами, происходившее в них не могло оставлять негров равнодушными. Разумеется, между культурой, представленной духовными песнопениями, й ритмом, который был у негров в крови, существовала пропасть. Но для негров не составляло никакого труда быстро овладеть музыкой тех стран, в которые их привезли. В Соединенных Штатах они выучили протестантские гимны. В Санто-Доминго они овладели французскими песнями и танцами. На Кубе были негры, как мы увидим позже, специализировавшиеся на исполнении испанских сегидилий[ref]сегидилья — народная музыкально-литературная форма, происхождение которой восходит к XV веку. Впоследствии, в XVIII веке, бытовала на театре, сегидилья как народная песня-танец была широко распространена; известно несколько ее разновидностей, например сегидилья манчега (то есть из Ла Манчи), или просто манчего, сегидилья мурсиана (то есть из Мурсии), или просто мурсиана, сегидилья севильяна (то есть из Севильи), или просто севильяна, и т. д.[/ref] и тиран[ref]Тирана—испанская народная песня-танец в размере 3/4 или 6/8; более всего была распространена во второй половине XVIII века.[/ref], театральных тонадилий[ref]Театральная тонадилья — лирический музыкальный жанр испанского театра, обнаруживающий некоторое сходство с итальянским интермеццо. Расцвет театральной тонадильи в Испании относится ко второй половине XVIII и началу XIX века.[/ref], контрдансов и менуэтов. Уже в XVI веке негры поют в церковных хорах, играют на различных европейских музыкальных инструментах. Из-за нехватки музыкантов, состоявших на службе у церкви, служба совершалась часто при участии светских музыкантов. По той же самой причине, то есть в связи с нехваткой музыкантов, уже тогда всякая расовая дискриминация в их среде была исключена. Этот факт оказал значительное влияние на все формирование кубинской музыки.
Единственным произведением, которое может дать нам представление о кубинской народной музыке XVI века, является знаменитый “сон о Ма Теодоре”, сочиненный негритянкой Теодорой Хинес, славившейся своими песнями. Этот сон представляет собой просто-напросто слепок эстремадурского романса, мелодия которого была изменена в соответствии с обычаями народного интонирования:
— Где мамаша Теодора?
— Танцевать она ушла.
— С палочкой[ref]Несомненно, здесь содержится намек на то, что обычно она выполняла и обязанности дирижера (прим. автора)[/ref] своей, с бандолой[ref]бандола — двенадцатиструнная гитара.[/ref]?
— Танцевать она ушла.
— Почему ее не видно?
— Танцевать она ушла.
Танцевать она ушла.
Танцевать она ушла.
Танцевать она ушла.
Текст этого сона точно соответствует классическому восьмисложному романсу с акцентуацией 1, 3, 5 и 7 слогов:
где́ ма-ма́-ша Те́-о-до́-ра?
Что касается ритма фраз, служащих куплетами («Где мамаша Теодора?», «С палочкой своей, с бандолой?» и т. д.), то он точно следует одному из испанских образцов, которые были установлены Висенте Мендосой при определении истоков мексиканского корридо. Кстати заметим, что мы не уверены в точности приводимой здесь нотной записи, которая является общепринятой.
Что касается мелодии, то сон о Ма Теодоре обнаруживает самую тесную связь с мелодиями всех эстремадурских романсов. .Возьмем, к примеру, романс о Дельгадине, Кажется, что романс о Ма Теодоре совершенно точно воспроизводит целый фрагмент из мелодии последнего лишь с небольшой ладовой модификацией. Однако мы не намерены доказывать ни то, что добрая Ма Теодора присвоила мелодию романса, исполнявшегося на Кубе в ту эпоху, ни то, что «Дельгадина» стала жертвой плагиата. Дело в том, что звуковая среда [la órbita sonora] была одной и той же. Песенница из Сантьяго усвоила то, что звучало на острове, и передала это по-своему, прибавив к нему припев, аккомпанемент к которому исполнялся «броском». Ритм этого припева является тем же самым (и это не случайно), которым в прошлом веке начинались куплеты «Ресбалосы», танца негров Аргентины и Чили. Интересная деталь: бандола Ма Теодоры, как кажется, потеряла две пары струн, превратившись в инструмент, похожий на трес, до сих пор широко использующийся в народной музыке. Если куплеты этого сона — испанского происхождения, то аккомпанемент, исполняющийся «броском», — африканского происхождения. Эти два элемента дают начало креольскому «акценту».
Форма «вопроса-ответа» (солист — хор) пришла к нам из Африки. В этом соне припев, состоящий из одной фразы, повторяется неопределенное число раз по желанию танцующих. Как известно, антифонное пение — строка куплета — строка припева — является характерной чертой африканской музыки, о чем писали уже некоторые авторы «золотого века» в Испании.
Сон свидетельствует о том, что еще на заре кубинской музыки начался процесс перехода к другой культуре. Испанские метры, мелодии и инструменты смешались с остатками старых африканских декламационных традиций. Негры, находившиеся на низшей ступени испанской колониальной системы, стремились подняться до уровня белых, приспосабливаясь, насколько возможно, к искусству и обычаям, которые предлагались им в качестве образца. Но в то же время их ритмический инстинкт не изменял им; бандолу, например, они превратили в ударный инструмент. Точно так же в кубинском соне и в бразильской самбе гитары несут более функцию ударных, нежели мелодических инструментов. Контрабасисты уличных оркестров не пользуются смычком. Только трес, инструмент, происходящий от старинной четырехструнной гитары, обычно дублирует вокальную партию, украшая ее каденциями и мелизмами.
