Обширная дискография периода 1957-1960 годов даёт представление о сложном стиле оркестра Тито Пуэнте. Тито всегда находился в поиске, пробовал новые вещи, чтобы предложить публике настоящую афро-кубинскую музыку со звучанием биг-бэнда. Эксперименты продолжились с выпуском пластинки “Tambo” в 1960 году на лейбле RCA Victor. Сразу после релиза она не получила признания, несмотря на участие в записи великолепных музыкантов: прославленных трубачей Берни Глоу, Эрни Роял и Дока Северинсена, а также кубинского флейтиста Альберто Сокарраса.
Тито рассказывал об одном из своих эпизодов “фирменной” вспыльчивости:
“Кажется, я даже рыдал. Точно знаю, что меня тошнило и было трудно дышать. Они (руководители RCA Victor) были такими говнюками!”
Тито беспокоила низкая популярность “Tambo”, и одна из причин была в “близорукости руководителей средств массовой информации”. Но он не собирался сдаваться или уступать. В 1958 году его ритм-секция играла в оркестре Вуди Германа на записи пластинки “Woody Herman’s Heat, Puente’s Beat”, вышедшей на лейбле Everest. Тито вспоминал, что для продвижения пластинки были приложены значительные усилия, и продажи превзошли все ожидания. “Это был отличный союз, и мы оба работали над тем, чтобы сделать его счастливым”.
Именно в таком направлении Тито хотел вести свой оркестр – исследовать области джаза и свинга с участием сильной, вызывающей афро-кубинской перкуссией, которая, однако, не затрудняет и не мешает свингу. “Все мы попробовали это в той или иной форме – Мачито, Родригес, Кентон и другие парни”.
«Dance Mania», записанная в 1957 году и выпущенная в 1958, была одной из самых успешных пластинок оркестра афро-кубинской музыки. Каждый мог в ней найти что-то для себя. На записи Тито добавил в состав вокалиста Сантоса Колона, отведя ему заметную роль. За последние три года для истории оркестра это стало большим поворотом. Тито не желал иметь постоянного вокалиста. Он хотел пробовать новые вещи и экспериментировать – с музыкантами, вокалистами и перкуссией. До появления Сантоса Колона с ролью вокалистов справлялись, по большей части, Вилли и сам Тито. Четыре года Сантос разделял обязанности вокалиста с Тони Молина (Tony Molina). Колон не был кубинцем, и у его голоса диапазон был не намного больше, чем у многих певцов того периода. Он понимал кубинские традиционные поэтические формы импровизации, но, кажется, не слишком заботился о консервативном подходе.
Сантос Колон
Тито нравился его голос, нравилась его манера, и даже несмотря на некоторое отступление от аутентичности, у Сантоса был хороший тембр, подходящий оркестру.
“Оркестр, сущность, целое – вот о чем мы думали. Сантос попросту был именно тем, кто нам нужен, – объяснил Тито. – Я хотел убедиться, что мы всё еще могли играть болеро, и Сантос был идеален. У него был чувственный голос. На протяжении нескольких лет у меня не было вокалиста с таким разнообразным подходом”.
Кроме того, Тито заботила надежность человека, его ответственность. В этом смысле с последним штатным вокалистом ему не повезло.
Шишка на черепе
Тито написал и аранжировал композицию “El Cayuco”, мгновенно ставшую хитом – ни одно выступление оркестра в “Палладиуме” не обходилось без этой популярной вещи.
Инструментальная тема “3-D Mambo”, написанная и аранжированная Рэем Сантосом младшим, игравшим с оркестром время от времени, попала на пластинку по неясным причинам. Пьеса имеет структуру мамбо на четыре счета, и Тито хотел удержать все в балансе. “В этом было ощущение нью-йоркского ‘Палладиума'”, – утверждал он. Это был рецепт Тито для смешивания афро-Кубы и свинга, ингредиентов, которые он вынашивал и хотел придерживаться и в дальнейшем.
Во всех композициях Тито удалось сохранить баланс типичного кубинского “вопроса-ответа” и добиться в высшей степени танцевальной и успешной пластинки. Основные элементы были афро-кубинского происхождения, из мамбо были гуахео и контрапунктные паттерны риффов. Сантос аккуратно вплел свои вокальные импровизации точно в модель Пуэнте.
Кения
В 1950-х годах в Нью-Йорке была настоящая битва трех больших латиноамериканских групп. Моррис Леви встретился с Мачито и его оркестром. Он хотел записать пластинку на своем лейбле “Roulette”. Джимми и Чарли узнали об этом от Тито. “Я был удивлен, что он не был раздражен. На самом деле, он приветствовал конкуренцию,” – засмеялся Чарли. “Он всегда утверждал, что это было логичным шагом для Леви. Он полагал, что Тито Родригес не отстанет, ведь он (Родригес) всегда пробовал новые идеи”.
Годы спустя Моррис Леви даже рассказал мне, что был приятно удивлен восприимчивостью Тито к тому, что Мачито организовал запись афро-кубинской джазовой пластинки в формате биг-бэнда. Своим хриплым голосом он сообщил: “Тито сказал тогда – ‘Черт, это хорошая идея’. Я уже думал, что придется надрать ему зад”, – стенал Леви.
В декабре 1957 год Мачито со своим оркестром афро-кубинцев собрался в студии Метрополитэн в старом здании Независимого ордена нечетных стипендиатов на 106-й улице и Парк-Авеню. Эта студийная работа стала исторической. На пластинке “Kenya” можно услышать выдающуюся игру альт-саксофониста Кэннонболла Эддерли и трубача Джо Ньюмана – в треках “Congo Mulence”, “Oyeme”, “Conversation”, “Tururato”, “Minor Rama” и “Frenzy”. В композиции “Holiday” принял участие Док Читхэм (Doc Cheatham). Очаровательная ча-ча-ча, в которой чистый, парящий звук трубы Дока врывается в комнату слушателя.
Ньюман записался в “Blues a la Machito”. Его густой, словно сироп, медный и открытый тембр исследует общие с джазом элементы афро-кубинской музыки.
Эддерли, Кандидо, Патато Вальдес, Хосе Мангуаль, Джимми Руссо и Рэй Сантос младший подняли уровень записи на запредельный уровень. Кроме того, в этом аппетитном меню свое законное место заняли композиции “Conversation”, “Tin Tin Deo” и “Wild Jungle”. Итак, в записи альбоме приняли участие, поименно:
- Мачито – дирижер и вокал;
- Joe Livramento, Joe Newman, Mario Bauzá (музыкальный директор), Francis Williams, Doc Cheatham, Paul Cohen, Paquito Dávila – трубы;
- Santo Russo, Jimmy Russo, Eddie Bert, Bart Varsalona, Rex Peer – тромбоны;
- Cannonball Adderley – альт-саксофон;
- José Madera, Sr., Ray Santos, Jr. – тенор-саксофон;
- Leslie Johnakins – баритон-саксофон;
- René Hernández – фортепиано;
- Roberto Rodriguez – контрабас;
- José Mangual – бонгос;
- Uba Nieto – тимбалес;
- Candido Camero, Carlos “Patato” Valdéz – конги.
Некоторые музыканты время от времени играли с Тито Пуэнте, их можно услышать на пластинке “Кубинский карнавал”. Под настойчивым управлением музыкального директора Марио Бауса оркестр Мачито в период 1950-х и 1960-х записал более тридцати альбомов на самых разных лейблах – Decca, Mercury, CBS, Seeco, Tico, Roulette и GNP. Они стабильно выступали на протяжении всего этого периода, до конца 1960-х, когда наступил спад интереса к ним.
Повороты истории
Никто не мог себе даже представить, как сильно изменится афро-кубинская музыка в наступившем новом 1959 году. Бени Moрé был хэдлайнером в отеле Delido в Майами-Бич. Тито Родригес со своим оркестром играл на сцене отеля American. Существовал целый ряд других известных артистов, чьи творческие пути пересекались с Тито, такие как Диоса Костелло, исполнявшая тропическую музыку и дававшая танцевальные представления в отеле Луцерн в Нью-Йорке, а также сестры ДеКастро – хэдлайнеры в шикарном отеле Фонтенбло, и наконец, Ансельмо Сакасас и его оркестр в главном танцевальном зале. Оркестр “Casino de la Playa”, в котором он когда-то играл, уже стал далеким воспоминанием.
В описываемый период времени Фидель Кастро уже был на подходе к Гаване, и Фульхенсио Батиста собрал своих соратников. Он нервно сообщил им о плохих новостях и о том, что собирается покинуть Кубу – спешно. Официально Батиста сложил свои полномочия в 3 часа ночи 1 января 1959 года. Он вылетел с военной базы поблизости Гаваны, с ним было около 40 человек. В их числе был Хосе Луис дель Посо, мэр Гаваны, тот самый, который два года назад привествовал Тито и других кубинских музыкантов. Бени Море узнал о новостях, когда выпивал, сидя в лобби отеля. Он тут же покинул отель и взял курс на Гавану.
Ну а Тито Пуэнте с оркестром выступали в Нью-Йорке, в танцевальном клубе “Палладиум”. Тито очень редко, если вообще это случалось, проводил время со своей семьей во время курортного сезона. Странным образом его семьей был его оркестр – люди, которые сопровождали его днем и ночью. Он хотел именно этого. Мир афро-кубинской танцевальной музыки изменился так, как, по словам Тито, он и представить себе не мог.
“Никто из нас не имел ни малейшего понятия, что будет. Кто-то говорил, что для Кубы это благо. Другие не были так уверены. Я не имел ни малейшего представления, как эти события повлияют на положение вещей”.
После прихода к власти Фиделя, Тито больше никогда не ездил на Кубу.
Много ча-ча
Следом за успехом его мастерской оркестровой работой “Dance Mania” последовали пластинки “Dancing Under Latin Skies”, “Mucho Cha Cha” и “Puente Live At Grossingers”, выпущенные в 1959 году.
В “Mucho Cha Cha” Тито вновь решил попробовать сделать несколько вещей с маримбой и флейтой-чарангой юного Джонни Пачеко. Тито полагал, что флейта чаранга давала его аранжировкам более “типичное звучание, в духе оркестров типико”, в то время как современная, или, как говорили кубинцы, механическая флейта привносила ощущение экзотического джаза. Ему нравились обе разновидности флейт и он использовал их в соответствии со своими задачами. Подобно тому, как это делал Арканьо, придумавший эту фишку в 1940 году и постоянно применявший влоть до 50-х, Тито постоянно переключался с одного риффа на другой с помощью стандартных кубинских гармоний, обыгрываемых гуахеос.
Однако Джимми несколько раз говорил мне, что “Тито менял ноты, которые приносил Пачеко. Он не был опытным музыкантом, как ты мог бы подумать, не такой как Хилберто Вальдес или, скажем, Фахардо. Но Тито хотел добиться определенного ощущения и звучания типико, а Пачеко вполне мог в рамках своего стиля игры это исполнить”.
В композиции “Guataca” Пуэнте предстает во всей своей красе на маримбе, а Пачеко – на кубинской флейте, создавая цельную картину, в которой Баррето демонстирует свои навыки импровизации.
В период своей работы с оркестром Арканьо, Качао Лопес сочинил “Chanchullo”. В версии Тито можно обнаружить его типичный подход к написанию оркестровки для современного биг-бэнда включал в себя качающие назад и вперед риффы, саксофоны, играющие ниже основной фактуры и Пачеко со своей плотной импровизацией. В версии Арканьо на флейте-чаранге играет парень по имени Эулохио Ортис. Он мог взять высокую “фа” или “соль” и заставить их звучать, как сразу три или четыре ноты. “Его интонирование и возможность длить некоторые ноты поражали воображение” – из интервью с Антонио Арканьо журналисту Маркосу “Сонни” Перес, 1993 г.
Курортное ча-ча-ча
Пластинка “Puente at Grossingers” была записана “живьем” во время концерта на курорте Катскилл, для преимущественно не-латиноамериканской аудитории. Это инструментальная запись, на которой слышно, как Сантос Колон и Тито свистят и улюлюкают во время перерывов и когда оркестр двигается вперед к драйвовой кульминации. Лично для меня этот альбом подчеркивает блеск Тито. Он понимал свою аудиторию и играл так, как им нравилось. Подход Тито был основан на том, чему он научился, наблюдая за другими биг-бэндами, как они играли на публике.
“Каждый раз публика была другой, – вспоминал он. – Иногда тебе казалось, что огромная толпа собирается свинговать, и их постигает общее разочарование. Тогда как ты думаешь, что надо играть мягче, потому что в зале в основном пожилые люди, они начинают сильнее качать и хотят быстрых темпов. Ты должен чувствовать все эти вещи”.
Открытка с курорта Катскилл
На пластинке записано несколько популярных стандартов: “How High The Moon” (“Как высоко луна”) (Nancy Hamilton & Morgan Lewis) в нежном варианте, а не в обычной версии с бодрым битом; “That Old Devil Moon” (“Эта старая дьявольская луна”) (E.Y. Harburg & Burton Lane) с упругим и качающим ча-ча-ча; “I Love Paris” (“Я люблю Париж”) (Cole Porter) с двумя фишками: сначала трубы как бы объявляют о начале, затем саксофоны играют мрачную мелодию, а в это время короткие риффы подчеркивают ощущение чего-то очень личного.
Пластинка “More Dance Mania”, записанная летом 1960 года, так и не была выпущена в США. Это ужасно злило Тито. По словам Джимми, он буквально взорвался: “Когда он узнал, что пластинка выйдет лишь ограниченным тиражом для ознакомления, Тито пришел в ярость”. Согласно контрактам, выпуск альбома был назначен на 1968 год. Как и оригинальная пластинка, это была классическая танцевальная музыка оркестра Тито Пуэнте.
Джимми рассказывал мне, что однажды ночью он взял кучу выпивки в баре в Мидтауне, чтобы утихомирить Тито.
“Он не орал и не топтал ногами, – вспоминал Джимми. – Но его словесное описание людей, работавших в музыкальной индустрии – в основном – было каким угодно, но только не ласковым. Все, что я могу сказать – у него был некоторый выбор слов. И я не могу его винить. Мы действительно думали, что вторая “Dance Mania” станет победителем. Ты меня знаешь, я бы на это поставил”.
Сам Тито вспоминал свою реакцию на “ограниченный тираж” так:
“Они снова меня поимели!”
Культурное столкновение
В августе 1960 года собрались вместе лицом к лицу два крупных оркестра – некоторые известные музыкальные авторитеты назвали это “культурным столкновением”, после “More Dance Mania”. “Друг против друга сидели оркестр Тито Пуэнте и оркестр Бадди Морроу – на баррикадах музыкального рынка в Уэбстер Холле”. Ничего подобного до сих не было. Для оркестра Морроу аранжировки писал Джордж Уильямс, Тито писал для своего оркестра аранжировки лично. Позднее Тито чувствовал, что это было значительным достижением и, вполне вероятно, концом эпохи.
Бадди Морроу
Морроу, урожденный Muni “Moe” Zudekoff, родился 8 февраля 1919 года в Нью-Хейвен, штат Коннектикут. Он был известен как человек “Ночной поезд” или, точнее, как белый “Ночной поезд”. Обучался музыке в Джульярде в начале 30-х, затем играл в биг-бэндах Пола Уайтмена, Арти Шоу и Томми Дорси. После службы в армии во время второй мировой войны он играл с Джимми Дорси, а затем собрал собственный оркестр, который быстро развалился. На рпотяжении нескольких следующих лет он работал в студийных ансамблях на радио и в киноиндустрии. Его вторая попытка собрать коллектив была в 1951 году, куда более успешная. Морроу удалось удержать оркестр в то время, как многие другие биг-бэнды распадались.
Кроме того, он выиграл контракт на запись на лейбле Меркьюри, которая в начале 1952 года записала сборник из десяти хитов, включив туда “Night Train” – кавер на популярный R&B хит авторства Джимми Форреста. Он переехал на RCA в 1957 году и участвовал в двух экспериментах, расширяющих рамки жанра, в том числе и в сотрудничестве с Тито. Морроу распустил оркестр в 1960, вскоре после исторической записи с Тито, и вернулся к студийной работе, на этот раз на телевидении. Он работал со Скитчем Хендерсоном и Доком Северинсеном в оркестре “Tonight Show”. В самом начале 1970-х он собрал джазовый квартет и играл в Вегасе и Лос-Анджелесе.
Уильямс и Тито работали в течение нескольких месяцев, чтобы подогнать аранжировки для оркестров так, чтобы они лучше всего соответствовали своим жанрам, и, что более важно, “объединить, а не перемешать”, по словам Тито.
“Я знаю, что сейчас происходит слияние афро-кубинской музыки и американского джаза. Мачито начал это слияние, назвав новый стиль “кубоп”. Стэн Кентон чудесным образом добавил в свои большие джазовые оркестровки перкуссию. Это не было чем-то новым. Я же хотел сделать нечто иное. Бадди был согласен со мной. Ему нравилась идея, что оба оркестра сохранят собственный стиль и индивидуальность”.
Контрастные, но объединенные аранжировки двух оркестров в духе Тито можно услышать в аранжированной им “Autumn Leaves”.
Вибрафон берет на себя ведущую роль и мягко начинает исполнять балладу. Медные и деревянные духовые замешаны а-ля Тито, и все вместе тесно связано вместе ритмом ча-ча-ча. Затем выстроенные синкопированные риффы возвращают обратно, к легкому звучанию болеро. Оркестр Морроу врывается на сцену, а Тито присоединяется к нему со своим вибрафоном – и все это буквально на протяжении трех минут.
Композиция “The Continental” написана в стиле мамбо-ча.
Тито Пуэнте и его оркестр начинает играть первым, и можно услышать вставки духовой секции оркестра Морроу прежде, чем Тито завершит композицию. Это короткая вещь дает слушателю возможность увидеть Тито как многогранного и универсального аранжировщика.
И еще множество интересных идей можно услышать в этой совместной работе Тито и Морроу. Работая над этим проектом, они получали настоящее удовольствие.
Взаимодействие двух оркестров в полном составе – это было нечно новое и необычное. Тито удалось добиться даже больше, чем он мог себе поначалу представить. Вместо обмена репликами получилось органичное сочетание.
В композиции “Harlem Nocturne” (Earl Hagen) общее ощущение совершенно очаровывает слушателя.
Восточный Гарлем передается в музыке не только как место, где живут чернокожие и пуэрториканцы, но также и итальянцы, евреи, ирландцы. Оркестр Морроу мягко свингует, открывая композицию. Затем оркестр Тито принимает рычаги управления на себя, и возникает ча-ча-ча в умеренном темпе, с секцией саксофона, держащей гармонию. После оркестр Морроу возвращается с тромбоном Бадди в джазовой манере. Ансамбль перкуссии Тито – это Рэй Барретто. Хосе Мангуаль старший, Хулито Кольясо и Патато Вальдес возвращают нас обратно в Испанский Гарлем. Ол Касаменти наигрывает на гитаре, пока оркестр Морроу неторопясь свингует. Гитара забирается на октаву выше, и Тито, на фоне угасающей динамики оркестров, добавляет звук флейты.
Два дирижера были чрезвычайно удовлетворены плодами своей напряженной работы. И оба были чрезвычайно разочарованы тем, что шишки из RCA Victor посчитали уникальность и новаторство этой записи несвоевременными. “По крайней мере, это то, что они мне тогда втирали!” – восклицал Тито. Прошло целых 13 лет прежде, чем эту пластинку стало возможным купить.
Тито вспоминал:
“Я считаю, что после этой записи большие оркестры стали исчезать. Эра свинга уже давно закончилась. Американских биг-бэндов уже не было. А сейчас мы столкнулись с теми же проблемами”.
