Глава 16. Амадео Рольдан. Алехандро Катурла.

Будучи учеником Педро Санхуан, а затем Нади Буланже,  обладал самым богатым и щедрым музыкальным темпераментом, когда-либо появлявшимся на острове. Катурла был настоящим гением. Его творческие способности проявились с юношеских лет в ряде бурных, динамичных, не поддающихся контролю произведений, как выражение некоей первобытной силы. Этот утонченный человек с лицом ирландца, который усваивал все с поразительной легкостью (изучал языки без преподавателей, в три года стал адвокатом, не оставляя при этом своих музыкальных занятий), всегда испытывал сильную тягу к негритянскому миру. Это не было эстетической прихотью или отражением интересов интеллигенции того периода. Не имея в жилах ни капли негритянской крови, он бросил вызов буржуазным предрассудкам своей привилегированной касты, взяв в жены негритянку. Он не скрывал этого. Наоборот, это было одно из проявлений его исступленного чувства независимости, характерного для всех его поступков. Это самое чувство независимости впоследствии послужило непосредственной причиной его смерти: будучи следователем в одном провинциальном городе, он не захотел подчиниться оказанному на него давлению с целью добиться освобождения какого-то преступника. Он был убит двумя выстрелами в упор тем самым, кого он хотел осудить на следующий день.

О его жизни можно сказать немногое. Если не говорить о двух путешествиях в Европу, Алехандро Гарсия Катурла существовал только для того, чтобы создавать свои произведения. Его потребность в работе была такова, что даже во время пребывания в Париже он посетил лишь какой-то музей и несколько раз наведался в артистические кружки, несмотря на то, что вызывал большую симпатию в сюрреалистических кругах. Он не выходил за пределы строго очерченной орбиты, внутри которой помещались только концертные залы, русский балет, дом Нади Буланже[ref]Надя Буланже — (род. в 1887 году) — известная французская преподавательница музыки, композитор и органист.[/ref] и его рабочий стол. Изгнанный не понявшим его окружением в провинцию, он организовывал оркестры и музыкальные ансамбли повсюду, куда его забрасывала профессия судьи. Родившись в 1906 году, он умер в 1940 году. В своих последних письмах он с горечью жаловался на то, что ему нельзя переехать в Гавану, чтобы быть ближе к активной музыкальной жизни.

Алехандро Гарсия Катурла был почти ребенком, когда увидели свет его первые сочинения народного характера: болеро, песня, три дансона. В одном из них — «Песня дает забвенье» — появлялись уже своеобразные, интересно разработанные ритмы как некое размышление на основе креольского фольклора. Открытие современной музыки, главным образом Мийо, Сатье, Стравинского, ослепило его. За короткое время он набил себе руку на имитациях, более или менее близких к фольклору, которые затем были преданы забвению. Ему не было еще и двадцати лет, когда он начал находить самого себя, ища свою собственную манеру, связанную с родной землей. Но с самого начала Катурла очень своеобразно воспринимал фольклор острова. Он шел к нему не так, как Рольдан — постепенно, пытаясь сначала осмыслить, а затем войти в него. Когда кончилась непродолжительная европейская лихорадка, он вернулся к дансонам своей молодости. Без колебаний Катурла начал писать языком, питаемым негритянскими истоками, руководствуясь неясным инстинктом и чувством родства, которое красноречиво проявилось в его личной жизни. С другой стороны, будучи нневосприимчивым к испанской традиции — Мануэль де Фалья никогда не оказывал на него ни малейшего влияния, — Катурла изучал со страстным интересом творчество кубинских композиторов XIX века, по-настоящему полюбив Саумелла и Сервантеса. Его неодолимо влекла их музыка, представляющая собой постепенно образовавшийся сплав классических элементов, французских тем и реминисценций тонадильи с негритянскими ритмами, выкованными в Америке. Последнее оставленное им посмертно опубликованное произведение — восхитительная «Крестьянская колыбельная» для фортепьяно отражает эти устремления. В этом произведении, отмеченном удивительной цельностью стиля, он добился мелодического и ритмического единства негритянского характера и гуахиро (тема гуахиро, ритм негритянский) посредством полной ассимиляции двух существующих типов [музыкальной] восприимчивости. Вследствие того что материал гуахиро из-за своей монотонности и отсутствия разнообразия не мог дать ему богатых тем, он построил свою собственную, обнимающую диапазон в две октавы мелодию, которую невозможно петь и которая тем не менее имеет подлинно народный аромат, хотя в ней не соблюдается традиционный ритм и метр. Поместив под этой мелодией ритм сона, он достиг удивительного равновесия между двумя жанрами музыки, которые на протяжении нескольких веков совместного существования не выносили даже самого легкого соприкосновения.

Эта последняя удача объясняет всю его музыку. Катурла никогда не брал каждого фольклорного жанра в отдельности, сочиняя дансу и румбу для оркестра в том же духе, как, например, «Батуке» Фернандеса[ref]«… «Батуке» Фернандеса», Батуке — бразильский танец африканского происхождения, характеризующийся остро синкопированным ритмом и двудольным размером. Оскар Лоренсо Фернандес — известный бразильский композитор.[/ref] или «Африканские танцы» Вила-Лобоса. Когда Катурла написал «Румбу», то вовсе не думал о любой ритмической пьесе для оркестра, любой румбе, которая могла бы быть одной из многих. Он думал о Румбе, о духе румбы, о всех румбах, которые звучали на Кубе со времен прибытия первых негров. Он не стремился чрезмерно использовать ритм, проводя его в crscendo вплоть до коды в соответствии с формулой, которой очень злоупотребляют вот уже двадцать лет. Наоборот. Начиная с интродукции, порученной деревянным низкого регистра, что было весьма странно, действие развивалось неожиданными толчками, быстрым и неудержимым поступательным движением, напоминая волнение на море; все ритмы жанра накладывались друг на друга, перемещались, дробились. Но не эти ритмы сами по себе интересовали его, а возникающее в результате сотрясение, шквал звуков, что передавало сущность румбы. (Очень возможно, что негр, танцующий румбу, не смог бы сделать и одного па под эту музыку, которая тем не менее выражает его самые сокровенные инстинкты.) Таким же образом нужно рассматривать и «Бембе» для деревянных, металлических ударных инструментов и фортепьяно, впервые исполненный в Париже в 1929 году. В нем мы находим душу священного танца.

В промежуток между тем кратковременным периодом, когда взгляд Катурлы был обращен на Мийо и других европейских композиторов, и тем периодом, который характеризуется обретением своей собственной манеры, им было написано несколько Данс для фортепьяно, несомненным источником которых послужил стиль Игнасио Сервантеса, Но если модель является скопированной, [музыкальное] построение в целом решает своеобразную проблему — найти абсолютно кубинское звучание [sonoridad] с применением гармонических приемов, которые соответствовали бы самым смелым произведениям его времени. Интересно заметить, что при помощи аккордов, как бы взъерошенных альтерациями и весьма трудных для исполнения и чтения, он добился такой звучности, которая не выходила из рамок традиции Сервантеса. При этом не были забыты неизбежные терции и сексты. Попутно отметим, что это всегда хорошо удавалось Катурле. Когда в первой из «Двух афрокубинских поэм» (Париж, 1929) он написал аккомпанемент, имитирующий трес, то фортепьяно звучало у него, как настоящий трес, несмотря на наличие диссонирующих интервалов, У Катурлы была не только удивительная сила ассимиляции окружающей среды, но и инстинктивная склонность к воссозданию тембров национальных инструментов даже в рамках обычного оркестра. (Когда он прибегал к ним, то всегда довольствовался самыми простыми ударными афрокубинскими инструментами, избегая применять инструменты с необычным тембром.) Ему достаточно было обратиться к кларнету, чтобы звук этого кларнета стал грубым, терпким, как будто это был инструмент уличных музыкантов, сделанный из плохо отполированного дерева.

Катурла оставил довольно значительное творческое наследие, целиком проникнутое одним стремлением — найти синтез всех музыкальных жанров острова в рамках своей собственной манеры. Его творчество охватывает следующие произведения: «Три кубинских танца для оркестра» (1927), «Бембе» для медных, деревянных инструментов, фортепьяно и ударных (1929); «Бембе» — переложение для ударных инструментов (1930); «Ямба-О» — симфоническая пьеса (1928—1931); «Первая кубинская сюита» для духовых инструментов и фортепьяно (1931); «Румба» (1933); «Сюита для оркестра» (1938); «Кубинская увертюра» (1938). Он написал большое количество произведений для голоса и фортепьяно на тексты поэм Николаса Гильена и автора этих строк. Одна из поэм под названием «Сабас» на текст Гильена написана для голоса, пяти духовых и фортепьяно. «Белая лошадь» (1931) и «Песня кофейных плантаций» (1937) — для смешанного хора a capella. Из фортепьянных произведений нужно в первую очередь отметить “Дансы” в духе Сервантеса, «Сон» (1930), «Компарсу» 1936), «Танец лукуми» и «Танец барабана» (1928), «Короткую сонату» (1934) и «Крестьянскую колыбельную», изданную вместе с другим «Соном» в Нью-Йорке в 1944 году. В смысле издания произведений ему повезло больше, чем Рольдану. Многие из них были опубликованы “Нью Мьюзик Эдишн” в Нью-Йорке и “Эдисьон Морис Сенар” в Париже. Межамериканский институт музыковедения в Монтевидео выпустил в свет его «Две хоровые песни». После его смерти осталась неоконченная камерная опера «Манита эн эль суэло»[ref]«Манита эн эль суэло» — буквально означает «рука на земле», то есть человек с очень длинными руками. Так прозвали знаменитого в прошлом веке бандита.[/ref] на текст автора этих строк, в которой должны были участвовать персонажи креольского фольклора.

Некоторые симфонические произведения Катурлы буквально грешат богатством. Звуковая масса обработана щедрой рукой без оглядки на исполнителя. В этом еще раз проявляется разница между Рольданом и Катурлой. У Рольдана-дирижера благодаря предварительному расчету, не лишенному некоторой холодности, все размерено, всюду используется удобный для исполнения темп. У Катурлы, ноборот, оркестр мог быть землетрясением, но никогда — часовым механизмом. Первозданная, первобытная сила ,переносится в оркестр «цивилизованных» инструментов со всем блеском и великолепием, которые мог позволить себе композитор — знаток современных школ. И тем не менее, за исключением очень коротких и беглых отрывков, обнаруживающих влияние Стравинского (которое было весьма нерачительным), есть нечто, что выводит творчество Катурлы за пределы всякой разложенной по полочкам гармонии [toda atmócfera armónica catalogada], — это необычайные звукоряды, образующие составную часть его языка. «Типичный прием Катурлы, — говорит Саласар[ref]Саласар, Адольфо (род. в 1890 году) — испанский композитор, музыковед и критик, основатель Национального общества музыки.[/ref], — состоит в том, то мелодия имеет узкий диапазон [estrechez del ámbito melódico], а интервалы в малую секунду всячески избегаются». Ассимилируя негритянский фольклор, он вынужден был очень часто строить свои темы на пентатонном звукоряде. Поэтому, если им используется политональность, характер идей не позволяет ему замыкаться в хитроумной формуле. От его тем всегда веет свежестью простой песни. Тот особенный дух, который вдохновлял Катурлу, придал его творчеству не смешиваемый ни с чем характер.

В последние годы, казалось, ему все же не хватало чего-то: дара упрощать, добиваться максимальной экономией средств тех целей, которые ранее достигались великолепными и блестящими приемами [lujos]. «Крестьянская колыбельная», посмертное произведение, написанное поразительно просто, как будто для детских рук, показывает, что Катурле удалось укротить свой темперамент, обуздать вселившегося в него демона.

Противники национальной тенденции, имеющиеся в настоящее время во всех странах Нового Света, но преобладающие в Бразилии и Мексике, часто прибегают в своей полемике к следующему аргументу: брать за образец негритянскую и индейскую музыку, музыку людей примитивных — это не прогресс: пренебрегать великой художественной традицией Европы, заменяя великое искусство западной культуры культом вуду, игрой ньянигов, батуке, кандомбе — это значит отрицать самые благородные истоки нашей идиосинкразии, ставя барабан на место клавишного инструмента.

Тем не менее те, которые так рассуждают, забывают о том, что латиноамериканский композитор, обращаясь к Европе в поисках решения своих эстетических проблем, вот уже больше сорока лет слышит лишь о фольклоре, о народном песенном творчестве, о примитивных ритмах, о национальных школах. После Грига, Дворжака, русской «Могучей кучки», которые окружали его в юности, он знакомится со Стравинским, слушая «Петрушку», «Весну священную», «Свадебку», «Байку про лису, петуха, кота да барана». Голос Испании звучит для него в творчестве Альбениса и де Фалья («Любовь-волшебница», «Треуголка»); Венгрии — в творчестве Бела Бартока; Италии — в «Кувшине» Казеллы. Он видит, как Мийо овладевает бразильским музыкальным творчеством и кубинскими дансонами[ref]Увертюра, которой начинается оркестровое переложение его «Saudades do Brasil», написана на основе дансона Антонио Ромо «Победители», который композитор, как он сам об этом говорил, слышал в Пуэрто-Рико (прим. автора).[/ref], вводя гуиро и маракас в свой оркестр («Бык на крыше»), Североамериканцы Копланд и Макбрайд используют мексиканский фольклор. Шенберг превозносит Гершвина, избегая североамериканских атоналистов. В России восторгаются областными разновидностями отечественной народной музыки. Ясно также, что в одном ряду с этим стоят «Концерт» де Фалья, «Сельский концерт» Пуленка, «Шарманщик» [«Schwanendreher»] Хиндемита, «Концертная увертюра» Адольфо Альффтера. Но неужели, пристально посмотрев на эти произведения, нельзя прийти к выводу, что они во многом являются образцами национального направления в музыке? Разве они не отвечают глубоким понятиям о гении расы и выражении идиосинкразии?

Молодой латиноамериканский композитор переводит взгляд на свой мир. Там бытуют свежие и необрабатывавшиеся темы, которыми Мийо не успел воспользоваться, примитивные импульсы, отсутствующие в «Весне священной», а полиритмия, которой оказывают предпочтение наиболее «передовые» композиторы Европы, находится в сыром состоянии. Но, кроме того, то, что у французского композитора было экзотическим, неожиданным и вносящим беспорядок элементом, то у бразильца, у кубинца, у мексиканца является подлинной и несомненной сущностью. Разве создав национальное произведение и будучи при этом вполне искренним с самим собой, он не отвечает тем устремлениям, которые были продуктом самой высокой западной культуры в эти последние годы?

Несомненно, что национальное направление никогда не было окончательным решением. Профессиональное музыкальное творчество какой-либо страны не может развиваться исключительно в зависимости от фольклора. Это лишь переходный этап. Но переход этот был достаточно неизбежен и стал необходим для всех музыкальных школ Европы. Благодаря народному песенному творчеству, как правильно указал Борис де Шлёцер, школы Старого Света обрели свой собственный язык. Эта истина настолько очевидна, что избавляет нас от необходимости приводить примеры. Живя в окружении народного творчества, находящегося в постоянном процессе созидания в противовес агонизирующему фольклору, подобному фольклору Франции, где крестьянин распевает последние произведения Мориса Шевалье, латиноамериканский композитор, в поисках характерных знаков, которые фактически ему уже принадлежат, начинает работать с тем материалом, который находит под руками. Тем самым он по крайней мере избегает опасного стремления подражать тому, что прекрасно выполнено по ту сторону Атлантического океана. Когда при помощи живого фольклорного источника композитор Нового Света находит национальный язык (именно так, а не иначе действовал Глинка), он освобождается от фольклора в процессе очищения и самоанализа, находя в своей собственной восприимчивости основания для идиосинкразии. Именно тогда как завершение этого логического процесса появляются такие произведения, как Концерт для фортепьяно с оркестром Карлоса Чавеса. То, что происходит с нами в настоящее время, характерно для всех стран с богатым фольклором, где музыкальное создание вследствие различных обстоятельств пробудилось поздно.

Своим творчеством, наполненным поисками, Рольдан и Катурла освободили кубинских композиторов современного поколения от многих тревог, сократив число некоторых проблем, решение которых могло показаться слишком трудным еще двадцать лет назад. Для начала они проложили широкую и надежную дорогу в афрокубинской чаще.

Следующая глава >