Во время неудачной революции ветеранов и патриотов (1923)[ref]революция ветеранов и патриотов — движение «ветеранов» (участников революции 1895 года) возникло еще во время правления генерала Хосе Мигеля Гомеса, то есть в 1909-1913 годах. «Ветераны» требовали предоставить им государственные должности. Позднее к этому движению примкнула часть интеллигенции, мелких служащих и т. п. Так возникла Ассоциация ветеранов и патриотов, члены которой решили выступить с оружием в руках против правительства, возглавляемого Альфредо Сайясом. Это был типичный пронунсиаменто, то есть мятеж кучки авантюристов (обычно военных), заранее обреченный на провал.[/ref], которая была типичным примером латиноамериканского «пронунсиаменто», некоторые молодые писатели и артисты, втянутые в это движение, извлекли полезные уроки из опасной и бесполезной авантюры, приобретя привычку часто собираться вместе. Так образовалась «Группа меньшинства» («Групо минориста»), которая не выдвигала никаких манифестов. Это было просто собрание людей, интересующихся каждый своим делом. «Миноризм» не претендовал на создание какого-либо движения, он был скорее всего умонастроением. Благодаря ему организовывались выставки, концерты, лекции, издавались журналы, были установлены личные контакты с интеллигентами Европы и Америки. Не стоит и говорить о том, что в эту эпоху были «открыты» Пикассо, Джойс, Стравинский, группа Шести[ref]Группа Шести — группа французских композиторов, состоявшая из Дариуса Мийо, Артура Онеггера, Луи Дюрея, Жоржа Ори, Франсиса Пуленка, Жермены Тайефер.[/ref], Esprit Nouveau[ref]esprit nouveau (фр.) — новый дух.[/ref] и все «измы». Это было время «авангарда», «притянутых за волосы» метафор, журналов, которые назывались неизменно «Спираль», «Вершина», «Кривая» и т. д. В те годы вся молодежь континента была подвержена той же лихорадке. На Кубе тем не менее умы успокоились очень быстро. Существование ритмов, танцев, обрядов, элементов пластики, традиций, недооценивавшихся очень долго в силу абсурдных предрассудков, открывало непосредственное поле для деятельности. Они давали возможность бороться за вещи, гораздо более интересные, чем какая-либо атональная партитура или кубистская картина. Познакомившиеся с «Весной священной» — великим революционным знаменем той эпохи — справедливо обращали внимание на то, что в Регле[ref]Регла — местечко под Гаваной, расположенное у входа в бухту. В настоящее время входит в состав города.[/ref], по другую сторону бухты, существовали столь же сложные и интересные ритмы, как и ритмы, созданные Стравинским для отображения примитивных игр языческой России. Мийо был уже прельщен бразильскими самбами, написав «Быка на крыше», «Человека и его желание» и знаменитые «Saudades»[ref]«Saudades» — полное название «Saudades do Brasil» – трудно поддающееся переводу название, которое приблизительно можно передать как «тоска по Бразилии», «воспоминание о Бразилии».[/ref], которые уже начинали исполняться. Осознав это, заблудшие овцы очень скоро вернулись в свой родной американский загон. Их глаза и уши открылись на окружающую жизнь. С другой стороны, рождение мексиканской живописи, творчество Диего Риверы и Ороско[ref]Ороско, Хосе Клементе (1883-1949) — выдающийся мексиканский художник, специализировавшийся главным образом на стенной росписи.[/ref] произвело большое впечатление на многих интеллигентов Кубы. В умы проникла мысль о возможности выразить креольское, по-новому осмыслить его ценности. Фернандо Ортис, несмотря на свой преклонный возраст, по-братски общался с молодежью. Читали его книги. Восторгались фольклором. Негр неожиданно стал осью всех взглядов. Именно потому, что это не нравилось интеллигентам старой закалки, они весьма охотно посещали обрядовые собрания ньянигов и восхваляли танец дьяболито. Так родилась афрокубинская тенденция, больше десяти лет питавшая поэмы, романы, фольклорные и социологические исследования. Тенденция, которая во многих случаях затронула только поверхностное и второстепенное, только “негра под пальмами, опьяненными солнцем”. Этот шаг, однако, был необходим для того, чтобы лучше понять некоторые поэтические, музыкальные, этнические и социальные факторы, которые способствовали формированию креольских характерных черт.
В тот момент, когда «открывали» афрокубанизм, появился Амадео Рольдан.
Хотя Амадео Рольдан и был чисто креольского происхождения, он родился в Париже. Пяти лет от роду он поступил в Мадридскую консерваторию. Пятнадцати лет он завоевал первую премию по скрипке и премию Сарасате. Изучив композицию и гармонию у Конрадо дель Кампо[ref]Конрадо дель Кампо (1879-1953) — испанский композитор, профессор по классу гармонии и композиции Мадридской консерватории.[/ref], он вернулся на Кубу в 1919 году и в течение некоторого времени был вынужден зарабатывать на жизнь, играя в ресторанах, кино и кабаре. В 1923 году он написал “Галантные празднества” для голоса и фортепьяно на поэмы Верлена. Он находился тогда в плену у импрессионизма, о чем свидетельствуют некоторые пьесы для фортепьяно, относящиеся к тому же периоду, и «Квартет», представлявший неизбежное школьное упражнение. Когда в том же году он задумал написать оперу, он долго еще не сознавал, чего он хочет. Это должна была быть «гаэльская опера» на либретто Луиса Баральта под названием «Деирдре». В тропиках воссоздавалась атмосфера «Гульды» Цезаря Франка, «Гвендолины» Шабрие, «Короля Артура» Шоссона, процеженная, разумеется, через Дебюсси и Дюка. Рольдан написал первый акт и приступил ко второму. В сцене охоты он использовал увеличенные квинты с неслыханной расточительностью. Тем не менее в этой партитуре уже наметилась резкость акцента, некая примитивная жесткость. Рольдан тем самым порывал с импрессионистской изнеженностью. В нем совершалась медленная и болезненная перемена, приведшая к «Увертюре на кубинские темы».
В эти годы, которые были для него периодом трудно проходившего формирования, музыкальная жизнь столицы продвинулась далеко вперед. Основанный в 1922 году маэстро Гонсало Райгом Симфонический оркестр Гаваны получил поддержку Пабло Казальса, который был в восторге от этого предприятия. Уже существовало общество «Про арте мусикаль» («За музыкальное искусство»), организовавшее концерты наиболее известных солистов. В 1923 году в город приехал испанский музыкант Педро Санхуан Нортес, по инициативе которого был создан второй оркестр — Филармонический. Сосуществование двух оркестров привело к вражде и к жестокой борьбе между ними, породившей и личную вражду между музыкантами. Но в итоге эта обстановка была очень благоприятной для кубинской культуры. Стараясь превзойти друг друга, инструменталисты обоих оркестров соперничали в наилучшем исполнении одной и той же партитуры. Если какое-либо произведение появлялось в программе Симфонического оркестра, то Филармонический оркестр исполнял его на своем ближайшем концерте с целью продемонстрировать более высокое качество исполнения. Не всегда это было так, но эта борьба оказалась превосходной школой, так как заставляла музыкантов серьезно изучать то, что они исполняли. Кроме того, этот «матч» стряхивал апатию с публики, которой приходилось принимать сторону того или иного оркестра. Каждый человек был «симфонистом» или «филармонистом».
С первого момента Рольдан встал на сторону Филармонического оркестра, выступая в нем в качестве скрипача-концертмейстера [violín concertino]. Причины этого предпочтения были эстетического порядка. Приехав из Европы, Санхуан решил впервые исполнить на Кубе те произведения Дебюсси, Равеля, де Фалья и композиторов «могучей кучки», которые до того момента не были известны публике (не нужно забывать о том, что в те годы симфоническую музыку только начинали записывать на пластинки). Санхуан был, кроме того, большим знатоком оркестровки. Он сочинял произведения, проникнутые духом фольклора Кастилии. На Кубе он был увлечен афрокубинским фольклором и на его основе написал «Негритянскую литургию», которая хотя и не претендовала на большее, чем общие звуковые эффекты [eficiencia sonora], повторяла то, что было осуществлено Касамитханой на основании тем компарсас, услышанных на улицах Сантьяго. Всегда внимательный ко всякому явлению, далекому от модных в то время салонных формул, Санхуан способствовал завершению технического мастерства Рольдана, который в 1925 году положил на репетиционный столик «Увертюру на кубинские темы».
Хотя это произведение далеко от совершенства, первое исполнение «Увертюры», принимая во внимание оказанное ею впоследствии влияние и имеющиеся в ней противоречия, было самым значительным событием в истории музыки Кубы на протяжении XX века. Несмотря на то, что все без исключения композиторы острова использовали народные источники, строя на основе народных напевов все свои сочинения (Саумелл) или какую-то их часть (Эспадеро), негритянские темы еще не появлялись в каком-либо симфоническом произведении, хотя и привлекались авторами и исполнителями гуарач театра-буфф. Самым необыкновенным было то, что Рольдан в своей «Увертюре» бессознательно вернулся к тому фольклорному жанру, который неоднократно использовался в XIX веке — кокойе из провинции Ориенте — и был стилизован еще Касамитханой, Десвернином, Рейно и даже Готшалком. Таким образом, композитор в начале своей творческой деятельности, когда он начал находить самого себя, следовал традиции, которая прямо связывала его с первой осуществленной на Кубе попыткой ввести негритянскую тематику в серьезные произведения («Кокойе» Касамитханы). Но, помимо своего полемического значения, «Увертюра» Рольдана должна рассматриваться в настоящее время просто как документ, свидетельствующий о начале творческого пути. Робость, неуверенность автора заметно сказывались в этом произведении, где личность композитора еще не полностью освободилась от различных предрассудков и влияний. Нужно упомянуть, тем не менее, об одном пассаже, который в 1925 году был сенсационным новшеством. Это пассаж, подготавливающий коду и доверенный одним ударным, среди которых были и некоторые афрокубинские инструменты. В этих тактах заключалась настоящая декларация новых принципов.
«Три маленькие поэмы» («Ориенталь», «Прегон», «Негритянский праздник») были впервые исполнены в 1926 году и благодаря счастливому случаю немедленно перешли на пюпитры Симфонического оркестра Клевеланда[ref]Клевеланд — город в штате Огайо (США). Оркестр К. пользуется в США большой известностью.[/ref]. В «Ориентале» вновь использовались темы кокойе, но на сей раз они были лишены той оркестровой сочности, которая придавала живость и прелесть произведению, написанному на эту тему ранее. «Прегон», созданный на основе подлинного выкрика уличного торговца, вызывающий представление о сонной и жаркой атмосфере улицы, напоминал об импрессионистской манере Рольдана. Наоборот, в «Негритянском празднике» композитор привлекал темы, которые он считал уже не только поэтическими ценностями, передающими местный колорит, но и музыкальными факторами. Начальная тема была ячейкой, разраставшейся и развивавшейся горизонтально с систематическим увеличением длительностей нот внутри такта вплоть до заключительных аккордов. Этот «Негритянский праздник» был первым действительно удачным произведением Рольдана.
Интересно заметить, что на этом этапе своего творчества композитор очень редко прибегал к подлинной фольклорной теме (кроме «Прегона»). Как будто бы желая ознакомиться со всеми элементами, составляющими музыкальную кубинскую традицию, и желая овладеть ими, он работал с материалом, взятым из «вторых рук», когда этот материал мог показать ему ритмы и приемы обработки. Для изучения возможностей контрданса он инструментовал два «Кубинских танца» Лауреанито Фуэнтеса[ref]Ляуреанито Фуэнтес — сын композитора Лауреано Фуэнтеса.[/ref], после чего начал работать над «Ребамбарамбой» (1928), «колониальным» балетом в двух картинах на местный сюжет. Речь шла о воплощении при посредстве романтических кубинских эстампов (главным образом Миале[ref]Миале, Федерико — кубинский художник-график первой половины XIX века, создавший серию литографий (1841) из кубинской жизни, изображавших пейзажи, сцены сельской и городской жизни и т. п.[/ref]) бурной народной жизни Гаваны 1830 года в день праздника Магов. Первая картина развертывалась во дворе старого городского дома в ночь с 5 на 6 января. Персонажи: мулаты, конюшенные, возницы, повары-негры, негр-франт [negro curro], испанский солдат. Вторая картина показывала компарсу на площади Сан Франсиско на пути к зданию военного губернатора, где рабы получали рождественские подарки.
Сцена из балета “Ребамбарамба”
Взяв за основу постоянно повторяющуюся педаль на малой секунде, Рольдан с первых же тактов организовывал свою ритмическую ткань посредством схематичных, сухих и беглых отрывков из тем, которые позже должны были найти свое полное развитие. Первым полностью развернутым танцем был контрданс, воспроизводящий вторую часть контрданса Сан Паскуаля Байлона (1803). В конце первой картины размер 6/8, вызывающий в памяти французские контрдансы, постепенно «африканизировался» до такой степени, что подводил к негритянскому миру праздника Магов. Вторую картину почти полностью занимали три эпизода: компарса лукуми — очень своеобразного ритма, в сопровождении струнных divisi, играющих тяжелыми аккордами; компарса под названием «игра змеи», с участием певцов, помещавшихся в оркестровой яме и исполнявших подлинные куплеты; компарса ньянигов в качестве оглушительной коды. Если не считать напоминающей о Стравинском интродукции (ко второй картине), которая не входит в сюиту, обычно исполняющуюся на симфонических концертах, то остается пять номеров, где Амадео Рольдан нашел свою собственную манеру и свой собственный колорит. «Ребамбарамба» остается самым знаменитым из его произведений. Ее исполняли в Мексике, Берлине, Будапеште, Лос-Анжелесе и Боготе.
После завершения «Ребамбарамбы» композитор хотел написать в виде дополнения балет, где бы изображалась современная сельская жизнь Кубы. На текст автора этих строк он сочинил «Чудо в Анакидье», хореографический акт в одной картине (1929). Музыкальное действие, развертывающееся на сахарном заводе, начинается гуахирскими темами — децимой и canarео, после этого автор переходит к тщательной разработке тем ритуальных церемоний посвящения у ньянигов. Black-bottom[ref]black-bottom (англ., буквально «черное дно») — танец североамериканских негров (из нижней долины Миссисипи) в ритме фокстрота. Был в большой моде в европейских салонах в первой четверти XX века.[/ref], сопровождающий танец североамериканцев — владельцев сахарного завода — служит мостом между «белым» и «негритянским» миром Кубы, который здесь четко разграничен. После первого исполнения это произведение из-за сурового и резкого характера звучания стало предметом шумных споров. В нем не было ничего, что ласкало бы слух. С точки зрения гармонии это одно из самых «жестких» произведений Рольдана. Все в нем линейно и угловато. Быть может, в этом балете обнаруживается некоторое влияние Стравинского периода после «Весны священной» и перед «Полишинелем». Но этот колорит — цвета стали, лишенный оркестровых красок, ласкающих слух, без полутеней и постепенных переходов — является колоритом его зрелой оркестровки и принадлежит целиком ему.
Начиная с 1930 года, после того как Рольдан приобрел опыт дирижирования большим оркестром, он все более начинает интересоваться проблемами, возникающими при работе с небольшими ансамблями, то есть проблемами звучания, построения и равновесия отдельных частей. К этому времени он уже написал «Негритянский танец» для женского голоса, двух кларнетов, двух альтов и ударных на текст знаменитой поэмы Палеса Матоса[ref]Знаменитая поэма Палеса Матоса — речь идет о поэме «Негритянский танец».[/ref], впервые исполненный в Париже. Теперь он приступил к написанию серии своих «Ритмик» (вначале их было четыре) для флейты, гобоя, кларнета, трубы и фортепьяно (1930), которые исполнялись в Мексике и США. «Ритмики» V и VI, написанные несколько месяцев спустя, были задуманы исключительно для типичных кубинских ударных инструментов.
Сцена из Ритмик
В этих произведениях заметен некоторый прогресс по сравнению с предыдущими. Рольдан, следуя по пути, неизбежному для всех тех, кто работает в рамках национальной традиции, отказывается от использования подлинно фольклорного источника, что было очень заметно в «Ребамбарамбе» и в «Чуде в Анакилье». Он самостоятельно находит афрокубинские по своему характеру мотивы. Ритм перестает воспроизводиться буквально: это скорее всего собственное видение известных ячеек, их воссоздание. Рольдан затрагивает теперь глубины, ища скорее не фольклор, а дух этого фольклора. В двух последних «Ритмиках» Рольдан, осознавая себя просвещенным художником, осуществляет работу, аналогичную роли исполнителей на барабанах бата, движимых инстинктивным ритмическим чувством. Он создает скорее не ритмы, а ритмические лады, целые фразы, смешивающиеся между собой, дополняющие друг друга и ведущие к появлению периодов и секвенций.
Если в ранее написанных произведениях композитор придавал первостепенное значение ритмике (группа ударных или инструментов, используемых в качестве таковых), то в «Трех токес»[ref]«Три токес» — испанское слово toque в буквальном переводе означает «бой (барабана), звон, удар (колокола)».[/ref] [Tres toques] (марш, обряд и танец), написанных для камерного оркестра, в центре его внимания оказывается звучание. В этом произведении группе ударных была отведена гораздо меньшая роль. Она участвует лишь в некоторых фрагментах в качестве конструктивного элемента, использованного до предела своих возможностей, но далекого от того, чтобы выполнять ведущую роль. «Токе» производится теперь всеми имеющимися инструментами, представляя совокупность факторов, характеризующих жанры афрокубинской и метисской музыки, хотя эти факторы и находятся здесь в абсолютно индивидуальном звуковом мире. «Три токес» в этом плане свидетельствуют, вне всякого сомнения, о максимальном усилии композитора достигнуть синтеза и приближаются по духу к некоторым «Choros»[ref]«Choros» («Шорос») Вила-Лобоса— Choro (порт., от chorar — плакать, оплакивать)— 1) бразильский инструментальный ансамбль, исполняющий народную музыку; 2) музыка, исполняемая этим ансамблем. Шоро — жанр бразильской народной музыки, характеризующийся свободной импровизацией, плавной мелодической линией и острым ритмом. Вила-Лобос трактовал этот жанр весьма обобщенно — как любую музыкальную форму, написанную в манере бразильской народной музыки.[/ref] Вила-Лобоса.
На текст поэмы Николаса Гильена «Курухей» (1931) Рольдан написал сочинение для хора, двух фортепьяно и двух ударных инструментов. Его «Мотивы сона» на тексты того же поэта увидели свет в Нью-Йорке в 1934 году. Эта сюита включает восемь песен для голоса и одиннадцати инструментов; в ней используются лирические негритянские песнопения. Несмотря на значительную роль инструментального начала, мелодия сохраняет все свои права. Она угловата, изломана, часто подчинена ладовым характерным особенностям жанра. Но негритянский характер выражен у Рольдана уже собственным языком, отброшенным, наподобие лучу света, изнутри наружу. «Мотивы сона», будучи исключительно трудными для исполнения, принадлежат к сочинениям, где индивидуальность композитора выражена наиболее ярко. Напрасно мы стали бы искать в них какое-либо явное влияние, позаимствованное гармоническое ухищрение. До сего времени в истории кубинской музыки они представляют единственную попытку разрешить своеобразно поставленную проблему звучания и выразительности.
Кроме вышеназванных, следует упомянуть и другие произведения: театральную музыку к «Веселой смерти» Евреинова (1932); две «Народные кубинские песни» в духе гуахиро для виолончели и фортепьяно (1928); пьесу для фортепьяно под названием «Мулат» (1934), не представляющую никакого интереса; «Негритянскую поэму» (1930) для струнного квартета и две «Детских пьесы» для фортепьяно (1937), изданные в Нью-Йорке.
Амадео Рольдан умер в 1939 году в возрасте 38 лет, став жертвой жестокой болезни, неузнаваемо изменившей его физический облик, но не затронувшей его духа. Он потратил свои последние усилия на обдумывание будущих сочинений и на нотную запись песен из провинции Ориенте, неизвестных большинству его современников. Стоя во главе Филармонического оркестра, он, начиная с 1932 года, проводил гигантскую работу по распространению современной музыки, не упуская также из виду классическую и романтическую музыку. Благодаря ему на Кубе впервые прозвучала Девятая симфония, исполненная на конкурсе Хорового общества Гаваны, основанного и руководимого Марией Муньос де Кеведо.
В произведениях Рольдана имеется ценное качество, о котором не нужно забывать,— в них были зафиксированы впервые точно воспроизведенные ритмы типичных кубинских инструментов со всеми их техническими возможностями и эффектами звучания, достигаемыми выстукиванием, трением, встряхиванием, glissandi пальцев по поверхности мембраны и т. д. Нотация Рольдана в этой области была тем методом, которому следовали кубинские и иностранные композиторы.
Амадео Рольдан и Алехандро Гарсия Катурла — два неразрывно связанных между собой деятеля кубинской музыки, ибо они были современниками, и придерживались сходных взглядов. Тем не менее мы не должны забывать о том, что по природе они были совершенно разными и что, хотя они и работали в параллельных областях, в их произведениях заключены диаметрально противоположные характерные черты. Читайте эту главу далее, на второй странице…
