Как всегда, Джимми был на ипподроме, вместе со всеми, в том числе и с Моррисом Леви. “Чёрт, он всегда просиживал штаны на скачках, когда не работал”, – пояснял Тито. ” Как-то раз я искал его, и внезапно мне пришла идея позвонить на личный номер Моррису. Мне сказали, что Моррис, кажется, был вместе с Джимми. Я был взволнован, потому что за несколько дней до этого Моррис Леви утвердил окончательный список композиций для записи, а у меня была идея добавить скрипку и поучаствовать во всей этой движухе с чарангами”.
Через три дня мы были в студии. “Думаю, Джимми спустил все до последней рубашки, слушая советы Леви, на какую чертову лошадь делать ставку. Тогда он мне ничего не рассказал, но обычно его молчаливость была признаком, что он проигрался. И Моррис сказал мне, мол, будь потактичнее с этим мудозвоном, он плохо себя чувствует”.
Все удивились, когда Тито внезапно рявкнул: “Так, народ, хорошо! Давайте начнем. Я хочу, чтобы каждый из вас кайфанул от этой херни!”
Джимми вспоминал, как было дальше: “Мы переглянулись, а Тито начал отстукивать ритм ногой. Мы начали играть”. Тема “Oye Como Va” была придумана Тито на скорую руку без расчета на то, чтобы стать супер-хитом. Для него это была проходная мелодия, записанная, чтобы добить место на долгоиграющей пластинке. В записи принял участие Джонни Пачеко (Johnny Pacheco) на флейте чаранге и молодой кубинский скрипач-виртуоз по имени Феликс “Пупи” Легаррета (Felix “Pupi” Legarreta). Это было бесконечное путешествие в царство кубинской чаранги. Ее ритм стал решающим в последующем слиянии “латиноамериканского и афроамериканского рока”.
“Не знаю, кто смутился больше – я, музыканты или персонал студии. Я не имел ни малейшего понятия, куда нас все это заведет, но мне хотелось попробовать что-нибудь новое. Быть на гребне волны”. В процессе записи Тито рассказал Джимми о ситуации с биг-бэндами. “Джимми, думаю, наше время подходит к концу. Мы должны что-то поменять”.
К концу 1961 года, когда Тито и его оркестр приступили к репетициям для записи четвертого альбома в студии “Tico”, на мировой арене случились важные события. Вооруженные кубинские эмигранты потерпели неудачу при высадке заливе Кочинос; акция была спланирована и профинасирована США для свержения правительства Фиделя Кастро. Это спровоцировало резкое ухудшение отношений между Кубой и США. За какое-то время до этого члены администрации Дуайта Дэвида Эйзенхауэра согласились с рекомендациями ЦРУ вооружить и обучить кубинских эмигрантов для выступлений и действий против Кастро. Эйзенхауэр заявил, что политика правительства США – снабдить оружием и поддерживать партизанские контрреволюционные силы. Затем в США произошла смена администрации, но президент Джон Ф. Кеннеди продолжал поддерживать эту парадигму и довел осуществление плана до конца. К концу апреля 1961 ЦРУ подготовили более 1200 кубинских захватчиков. В итоге эта операция обернулась позорным провалом для США. Главным образом, благодаря американской машине пропаганды, кубинские диссиденты продолжали бежать с острова, большинство оседали районе Майами. Кубинская индустрия музыки и развлечений медленно, но верно приходила в упадок. В результате многие музыканты покинули остров, в 1961 году они пытались восстановить свои разрушенные карьеры – на этот раз в Европе, Майами и Нью-Йорке.
В 1962 году Мачито “и его афро-кубинцы” перевооружались, меняя свой стиль с учетом новых, набирающих популярность ритмов. Альбом “Новое звучание Мачито” (“El Sonido Nuevo de Machito”) вышел в 1962 и был, увы, слабой тенью прославленного оркестра прошлых лет. Джазовый саксофонист и флейтист из Панамы Маурисио Смит искусно добавил флейту и пачангу. В 1963 году Мачито выпустил два альбома: “Machito Presents Flauta Nova – Mauricio Smith” и “Variedades” (“Мачито представляет новую флейту – Маурисио Смит” и “Эстрада”). Другой коллектив из “Большой тройки”, оркестр Тито Родригеса, в 1962 году выпустил “Back Home in Puerto Rico” (“Домой в Пуэрто-Рико”) и “Latin Twist” (“Латиноамериканский твист”), а в 1963 “Carnaval of the Americas” (“Карнавал Америк”). Подстраиваться под меняющиеся вкусы, работать и без остановки записывать пластинки – это было платой за то, чтобы сохранить место в “Большой тройке” оркестров. Тито решил, и в это поначалу не верилось, что его главные соперники по сцене “Палладиума” больше не основные конкуренты. Но появилось очень много новых групп и перспективных ансамблей, слишком много стилей музыки, именно на этом ему было необходимо сосредоточиться.
Альбом, над которым работал оркестр, планировали назвать “Храбрый король – Тито Пуэнте” (“El Rey Bravo – Tito Puente”). Тито пытался хоть немного, но выйти за свои рамки. Он работал на композициями и аранжировал множество мелодий в свободной манере. “Я думал о том, чтобы некоторые вещи сделать в духе дескарги. Еще, может, приправить их скрипками и флейтами в стиле чаранги. Я также размышлял о смешанных звучаниях нового поколения – всего этого дерьма типа фанка и R&B”. Хотя люди все еще сходили с ума по чаранге-пачанге, Тито полагал, что долго это не продлится. Ему казалось, что волна новой музыки начнется с того, что он называл как “малое звучание”.
Тито чувствовал, что промоутеры звукозаписывающих компаний своей “бесконечной мудростью” в конец запутали покупателей. “Блин! Знаешь, вот, например, ты слушаешь или танцуешь пачангу. Была ли игравшая музыка чарангой? – Да! Но это не было не совсем то, что впаривали идиоты в костюмах. Полная неразбериха! Не думаю, что Джо Кихано был уверен в том, что он делал и пытался всем вправить мозги своей успешной “La Pachanga Se Baila Asi”.
В самый разгар этой неразберихи поднялась новая волна музыки на радио, Куба была на пороге железного занавеса с США, количество помещений, где могли бы играть биг-бэнды, катастрофически сокращалось. У Тито был план. Он поведал о нем Чарли, Джо Локо и Джимми. На тот момент Чарли руководил успешным оркестром чаранга. Вот что предложил тогда Тито:
Я запишу альбом, в котором всем запудрю мозги.
И эта пластинка стала сильнейшим альбомом 1960-х годов. В частности, одна вещь с альбома 1962 года в конечном итоге принесла ему колоссальное признание и неожиданный финансовый успех. Они предложили эту идею Джорджу Голднеру и Моррису Леви. По словам Джимми, Голднеру идея понравилась намного больше, чем Леви.
Джимми вспоминал: “Леви закатил глаза и кивнул Тито. ‘Да, да, конечно, Тито, давайте, творите херню! Давайте! Чего уж там!’ Мы уехали и через несколько дней принялись за работу”.
Тито набросал “Malanga Con Yuca”, включив в аранжировку Легаррета на скрипке и Пачеко на траверс-флейте. С Легаретто Тито познакомился во время своих прошлых визитов на Кубу. Тогда этот кубинский скрипач играл в “Orquesta Sensación”. “Пупи был умелым музыкантом, он также играл и на флейте. Все, что мне нужно было делать, это обозначить ему основное направление, и он с легкостью выдавал настроение, которое я искал”, – говорил Тито. В тот же период времени Пачеко руководил своим чаранга-оркестром в Нью-Йорке, в составе которого были недавние выходцы с Кубы и Пуэрто-Рико. Тито применил скрипку в своем оркестре в очень интересном варианте. Ансамбли медных духовых будут представлять этот стиль только в 1970-х годах. Вечно неугомонный Рей Барретто, у которого тоже был свой чаранга-оркестр, начал использовать тромбоны, трубы и флейты со скрипками лишь с середины 60-х. В конечном итоге, Тито создал несколько типов конхунто.
Композиция “Tokyo de Noche” (“Вечерний Токио”) с альбома “Храбрый король” отражает его впечатления от поездки в Японию и на Дальний Восток.
“Tombola”, “Traigo El Coco Seco” (“Приношу сухой кокос”), “Africa Habla” (“Африка говорит”), “Batacumba”, “Donde Vas” (“Куда идешь”) и “La Pase Gozando” – типичные мощные треки Тито, в очередной раз продемонстрировавшие его универсальность в смешивании новых и старых ритмов. Соло на тимбалес в “Tito Suena El Timbal” – рассыпчатое и решительное, кубинское и нью-йоркское одновременно. Композицию “Gato Miau Miau” (“Кот мяу-мяу”) придумал Легаррета, это была драйвовая и ритмичная чаранга, в которой флейта и скрипка бросали вызов медным духовым. И снова Легаретта показал свой кубинский стиль импровизации на скрипке, сделанной Мигелем “El niño prodigo” Борбоном, музыкантом популярного чаранга-оркестра “Orquesta Melodias del 40”.
“Oye Como Va” (“Послушай, как она звучит”) сочинил Тито “на бегу”, и он решил, пускай она получится так, как получится. Джимми рассказывал мне, что на самом деле Тито не записывал ее на ноты – бумажные партитуры появились спустя несколько лет. “Это была песня-заполнение, ну знаешь, чтобы добить место на пластинке”. Тито буквально заказал услуги Сантоса Колона и нескольких других музыкантов, чтобы сделать эту тему игривой и вокальной, насколько это возможно, создав ощущение крохотного джем-сейшена. Песня представляла собой ча-ча-ча в среднем темпе с легким привкусом драйва буги-вуги. Группы чернокожих музыкантов в то время только начинали играть новый ритм бугалу, который до поры до времени публика не знала. В Нью-Йорке повсеместно стали появляться латиноамериканские ансамбли, постепенно изменявшие прыгучий черный фанк. Можно сказать, Тито чуть опередил их на этом фронте. В 1972 году гитарист Карлос Сантана исполнил “Oye Como Va” в стиле рок, сделав ее таким мощным хитом, каким Тито и представить себе не мог. Возникла некоторая путаница в истории происхождения песни. Вот пара сведений, которые могут попадаться на глаза::
(1) “В 1957 году оркестр Арканьо записал на “Gema” под заголовком “Chanchullo” вещь “Resa del Meletón”. В 1963 году Тито Пуэнте сочинил свою “Oye Como Va” на основе вступления “Resa” (источник: “Mambo Kingdom, Max Salazar – 2002).
(2) “Oye Como Va” сочинил лэтин-джаз- и мамбо-музыкант Тито Пуэнте в 1963, Сантана сделал кавер-версию в 1972 году (альбом “Abraxas”), благодаря которой он стал настоящей звездой. Песня достигла номера 13 по версии Top 100 журнала Billboard. Песня аранжирована в классическом ритме и темпе ча-ча-ча. Она очень похожа на “Chanchullo” Исраэля “Качао” Лопеса. Журнал “Latin Beat” писал: “Тумбао Качао в его композиции 1937 года “Resa Del Meletón” (позднее переименована в “Chanchullo”) вдохновили Тито Пуэнте на его фирменную вещь “Oye Como Va”. На оригинальной записи можно услышать голоса Сантитос Колон, который одно время пел в оркестре Пуэнте, а также голоса других оркестрантов. У песни есть множество аранжировок и переделок в исполнении самых разных музыкантов и в разных темпах. “Национальное общественное радио” включило эту песню в свой хит-парад “NPR 100: самые важные музыкальные композиции Америки XX века”.
Версия Карлоса Сантаны была “драйвовой, заводной, в новом стиле латиноамериканского рока, с использованием электрогитары, электрооргана Hammond B-3 и барабанной установки, без духовой секции Пуэнте. На гитаре исполняется партия флейты из оригинальной версии Тито Пуэнте, а на органе Грег Рохе играет аккомпанемент, периодически используя эффект Лесли. В песне есть несколько соло, на органе и гитаре, все сыгранные в духе рока и блюза, но с использованием некоторых фраз, буквально совпадающих с мелодиями оригинала”. (источник: Википедия).
Тито был в полном восторге от грандиозного успеха своей песни. Однако, всякий раз, когда кто-то заикался на тему плагиата из “Chanchullo”, его овет был краток: “Херня собачья!” А после того, как он успокаивался, добавлял: “Все, что вы должны сделать, это послушать, блять, основную мелодию. А потом послушать мелодию Качао. Надо быть полным идиотом, чтобы не услышать разницу. Там нет ничего общего! Это просто музыка, которая ничем не вдохновлена. Я думаю, Качао лично бы мне сказал, если бы он думал, что я украл его музыку”. Тито и Качао играли вместе много лет, и между ними никогда не было вопросов относительно происхождения “Oye Como Va”.
В 1957 году песня Качао вышла на лейбле “Gema” на пластинке 45 оборотов. Качао собрал много музыкантов из оркестра Арканьо и записал свои “Chanchullo” и “El Que Sabe Sabe”. В этих двух вещах обращают на себя внимание импровизации на флейте в исполнении одного из ведущих флейтистов оркестра Арканьо по имени Eulogio Ortiz. Он тоже слышал в 1950 году запись “Mambo”, которую Орестес Лопес сочинил в 1938 году. Эта тема считается переработкой афро-кубинской музыки. Эти две песни были в числе любимых у Тито. “Он просто знал, как заставить вас почувствовать музыку!”, – восклицал он. Кроме этого, Тито работал над музыкой оригинального альбома где-то до конца 1961 года, закончив запись пластинки в 1962. Сантана сделал свою рок-версию через десять лет, в 1972 году.
В процессе ремастеринга долгоиграющей пластинки “Y Parece Bobo” на лейбле Alegre Records произошла техническая ошибка, в результате которой пришлось задействовать вокал Бобби Эското. Изначально его пригласил Тито для записи альбома 1962 года, но он осип, и его заменил Чивирико Давия. Позднее Fania выпустила компакт-диск, на котором звучал Бобби Эското. Теперь это коллекционная вещь. Итак, на альбоме можно услышать следующие треки:
“Dime Donde Vas”, “Me Llevo Los Cueros”, “En El Zorzal”, “Llego el Frizao”, “Eres Mi Reina”, “En el Ambiente”, “Yo Soy el Merenguero” и “Guajeo Guajira”. “Cuero Pa Bailar” и “Y Parece Bobo” подписаны как ритмы оришей.
Технически, ориша – это сила или дух, проявление бога Олодумаре в верованиях народа Йоруба. Эти духовные практики можно встретить в Бразилии, на Кубе, в Доминиканской Республике, в Пуэрто-Рико, на Ямайке, Гуйяне, Тринидад и Тобаго, в США, Мексике и Венесуэле. Тито впервые использовал ритуальную музыку на пластинках еще в 1950-х годах, в том числе в успешном и ставшим знаковым для его творчества альбоме “Кубинский карнавал”. Некоторые полагают, что стиль Тито отражает стиль Бени Море. Но Тито придерживался другого мнения на этот счет.
В том же году оркестр Пуэнте записал для Roulette пластинку “Босса-нова Пуэнте”. В этом сэте Тито демонстрирует энергичный подход к обычно мягкому звучанию бразильской босса-новы. За несколько месяцев до записи альбома Фахардо попросил Тито и Чарли Палмьери сыграть в его чаранге для второй пластинки “Sabor Guajiro”. Чарли принял участие в каждой композиции, а Тито сыграл в двух вещах на вибрафоне в стиле босса-нова: “Recado” и “Murmurio” (Luiz Antonio and Djalma Ferreira).
Как-то раз Джимми сказал: “У нас был совершенно невообразимый график звукозаписи. Это было просто неслыханно. Казалось, что Тито хотел пробовать что-нибудь новенькое буквально каждый день!” – рассмеялся он. “В перерывах между сессий мы играли танцевальную музыку, путешествовали за рубежом, работали в Калифорнии, в Пуэрто-Рико. Назовите любое место – мы были и там. Ах да. И у нас были репетиции”. Тито пришлось вкалывать, чтобы не отстать от ежеминутно меняющейся ситуации с музыкой в стране. Развивалась музыка, которую он любил – афро-кубинскую, сильно синкопированную. Он видел, что его оркестр тоже развивался.
В середине 1960-х во время одной из поездок по Западному побережью (Сан-Франциско, Лос-Анджелес и Лас-Вегас) к Тито Пуэнте обратился мексикано-американский актер и его друг Тони Мартинес, с предложением добавить в секцию перкуссии барабанную установку. Такое новшество позволило бы Тито получить больше свободы и не играть на тимбалес каждое выступление. Это случилось, согласно Джимми, после ухода из оркестра Монго и Вилли. Вилли был выдающимся барабанщиком, очень хорош был и Рэй Барретто, который тоже мог бы сесть за барабаны в оркестре Тито.
Он пригласил перкуссиониста Мика Кольясо приблизительно в 1966. И это было, скажем так, спорное решение. Многочисленные фанаты Пуэнте пытались предостеречь его от “американских барабанов”. Кстати, я был в числе тех фанатов. Чарли, Марио, Мигелито наслаждались, подковыривая Тито насчет использования американской барабанной установки в оркестре латиноамериканской музыки. Пожалуй, лучше всех к этой идее отнесся Джо Локо, но даже он говорил Тито, что в афро-кубинской перкуссии установка “добавит музыке другое ощущение”.
Мигелито восклицал: “Блин, Тито! Из-за тембра американских барабанов поменяется ритм!”
Но Тито никого не слушал и продолжал использовать установку в своем оркестре на протяжении нескольких лет.
А тем временем самая продолжительная война США входила в острую фазу. Это была война со Вьетнамом, известная также как Вторая война в Индокитае. Во Вьетнаме эту войну называли “Американской войной”. Она длилась с 1959 по 30 апреля 1975 года. Война велась между Демократической Республикой Вьетнам (Север Вьетнама) и Республикой Вьетнам (Юг) при поддержке США. Конфликт был завершен выводом американских войск на условиях Парижского мирного соглашения, заключенного в 1973 году, которое временно сохраняло разделение страны на две части. Но Южный Вьетнам предпочел продолжать боевые действия самостоятельно, без военной поддержки США, и быстро проиграли. Страна была воссоединена в 1975 году, образовав нынешний Вьетнам.
Во время этого неоднозначного конфликта США подтратили 15 миллионов тонн боеприпасов – столько же, сколько и во время Второй Мировой войны. Несмотря на огромное военное превосходство над своими врагами, победу не удалось одержать. По итогам – более 1,4 миллиона военнослужащих были потеряны убитыми (из них только 6% – солдаты армии США). Потери среди мирного населения, по разным подсчетам, составили от 2 до 5, 1 миллионов людей. Эта война стала результатом поддержки США Франции, притязавшей на возврат своей бывшей колонии – Индокитая, потерянной после окончания Второй Мировой войны. К 1954 году США поставили 300 тысяч единиц стрелкового оружия и потратили около 1 миллиарда долларов для французской военной кампании. 80% стоимости этой войны лежат на плечах администрации президента Эйзенхауэра. Вьетминь получал решительную поддержку со стороны Советского Союза и Китайской Народной Республики. На протяжении всего конфликта, разведка США продолжала сомневаться в шансах Франции на успех. Конец французским притязанием на Индокитай положила битва при Дьенбьенфу. Вьетминь и вьетнамский генерал Во Нгуен Зяп наголову разгромили группировку французских войск. 7 мая 1954 года французский гарнизон сдался. Камбодже, Лаос и Вьетнаму была гарантирована независимость. Но вскоре после этой славной победы в конфликт вмешались США.
Война во Вьетнаме спровоцировала рост волнений на почве расизма в 1960-х годах, и Бронкс стал частью этого кризиса. Бронкс не всегда был синонимом наркоты, нищеты и разрухи западной части города. Для развала Южного Бронкса существовал целый ряд причин: массовое бегство белых жителей, отказы лэндлордов в предоставлении жилья, изменения в экономической демографии, полное безразличие властей, а также некстати случившееся строительство автомагистрали Cross Bronx. Магистраль была готова в 1963 году. Эта стройка была частью проекта реконструкции Нью-Йорка известного, а точнее, печально известного градостроителя Роберта Мозеса. Сегодня многие историки полагают, что строительство автострады стало основной причиной упадка, который пережил этот район города в 1970-х и 1980-х годах. Строительство трассы прямо посередине самого сердца Южного Бронкса вызвало выселение тысяч жителей из своих домов, а также закрытие нескольких десятков местных малых предприятий.
В кварталах рабочих и бедняков происходило снижение ценности недвижимости, из-за близости к новому шоссе. Район близ Ист-Тремонт, в частности, был полностью уничтожен начальным отрезком автомагистрали. Сочетание увеличения вакантных площадей недвижимости и снижения их ценности породило весьма непривлекательные кварталы, дома, где и предыдущие жильцы, и новосёлы, по сути, не хотели жить. Строительство проезжей части было лишь частью проблем, обрушивших Южный Бронкс. В конце 1960-х годов численность населения стала уменьшаться из-за новой политики властей, требовавших возить детей в школы в другие районы, распределяя их по расовому признаку. Родители сильно переживали за детей, каждый день уезжавших далеко за пределы их района, и старались переселиться загород, где этой проблемы не существовало.
Еще одна причина упадка во многих районах среднего класса в период 1950-х и 1960-х годов была политика контроля арендной платы, принятая сразу по окончании Второй Мировой войны. Свой вклад в сокращение численности населения внес тот факт, что устаревшая политика относительно контроля аренды совершенно не мотивировала владельцев зданий сохранять свои активы. Привлекательных вариантов жилья стало мало, а никому не нужных свободных площадей при этом становилось все больше. В конце 1960-х годов, когда муниципалитет решил консолидировать домохозяйства в Южном Бронксе, к тому времени обнаружилось, что число вакантных площадей стало самым большим в городе. Выражение “Бронкс горит”, озвученное Говардом Коселлом во время проведения мирового чемпионата Янки в 1977, относилось к эпидемии поджогов в Южном Бронксе, случившейся в 70-х. Именно в то время поджог зданий стал весьма популярным – так лэндлорды получали свою страховку. Время от времени прежде, чем поджечь дом, оттуда выносили все, что не было привинчено – электрические провода, сантехнику, металлические светильники, все, что имело хоть какую-то ценность. Кроме того, некоторые пожары в Южном Бронксе случались сами собой из-за состояния электрохозяйства и просто из-за халатности владельцев. Это происходит и по сей день.
Картина сожженных домов полностью соответствовала атмосфере страны, разрушенной войной.В середине 1960-х годов в самый разгар потрясений появилось движение за гражданские права. Во многих гоородах США произошли массовые беспорядки. На юге даже было одержано несколько побед над сегрегацией. Успех движения за гражданские права, кажется, внушал надежду на дальнейшее освобождение страны от расизма, но чернокожие жители северных городов страны увидели, что их чаяния не оправдались. В итоге создалась предпосылка для бунтов в таких городах, как Ньюарк (Нью-Джерси), Рочестер (Нью-Йорк), Кливленд (Огайо), Цинциннати (Огайо) и Чикаго (Иллинойс). Наиболее впечатляющими и значимыми были Гарлемский бунт 1964 года, затем бунт Уоттс в 1965 году, и восстание в Детройте в 1967. Несмотря на рекомендации комиссий по охране общественного порядка и сообщений о социальных причинах бунтов, власти решили применить силу для подавления.
Бунт в Гарлеме
С конца 1980-х годов Южный Бронкс переживает реновацию домохозяйств. Во многих кварталах реабилитируются старые здания и возводятся новые, в том числе дотационные и многоквартирные дома. И все равно, устойчивый рост рынка недвижимости, и даже увеличение численности населения в некоторых частях Южного Бронкса не слишком способствуют облагораживанию этих мест в традиционном смысле. Многие новые жители с низким уровнем дохода были просто переселены из других малообеспеченных районов. Кто-то родился в Южном Бронксе (из-за более высокой рождаемости в традиционном укладе), а кто-то иммигрировал из Латинской Америки и Карибов (в основном, с Доминиканы и Ямайки). Это связано с тем, что значительная часть доступного жилья Нью-Йорка строится именно в Южном Бронксе.
