Мамбо на 2: рождение новой формы танца в Нью-Йорке

mambo-on2.jpg

Второе поколение: годы сальсы/хастла

Второе поколение танцоров мамбо было активно с момента закрытия «Палладиума» в 1966 году и до конца 1980-х годов. Танец ещё не называли «мамбо на 2», но танцоры второго поколения уже вырабатывали теории и шаги, которые используют современные танцоры «на 2», что прямо привело к применению такого названия. Этот период характеризовался спадом популярности мамбо и развитием новых стилей латинской музыки и танца в Нью-Йорке. Первым был бугалу, смесь музыки мамбо и соул, который имел невероятный повсеместный успех. Так же, как мамбо и латин-джаз, бугалу был связующим звеном между афроамериканской и пуэрториканской музыкой, который определяли как «межкультурная близость, солидарность, рождённая жизнью и любовью в унисон, невзирая на очевидные различия» (Flores, 2000). Хотя бугалу просуществовал недолго, его влияние привело к «общему возрождению африканских элементов в пуэрториканской культуре» (Flores, 2000), продлившееся весь период хип-хопа. Ещё одним скоротечным, но влиятельным стилем, возникшим в 1970-х годах, стал лэтин-хастл. Этот танец с элементами диско был более тесно связан со свингом, чем с мамбо, но он оказал мощное влияние на нью-йоркских танцоров того времени — влияние было настолько сильным, что они дали мамбо почти полностью угаснуть. Однако в этот период появилась другая, более жизнеспособная музыка, которая строилась на достижениях музыкантов и танцоров мамбо и бугалу и которая в конечном счёте помогла танцу мамбо дожить до следующего поколения. Эта форма искусства стала известна как сальса.

Сальса, буквально означающая «соус», появилась на нью-йоркской сцене в десятилетие, следующее за безвременным угасанием мамбо; её легко запоминающееся название было придумкой промоутеров. Так как термин был выдуман в коммерческих целях, его использование раздражало некоторых музыкантов. Даже Тито Пуэнте, который из «Короля Мамбо» стал «королём Сальсы», по свидетельствам современников часто жаловался: «Я играю не сальсу, я играю кубинскую музыку». Однако уникальность сальсы и её ньюйориканское происхождение было оспорено такими специалистами, как Marisol Berríos-Miranda (1999, 2002). Кроме того, термин частично утратил своё коммерческое значение, когда музыка стала более политически значимой, а также широко распространилась в странах Латинской Америки, где был создан целый ряд национальных и местных стилей. Дальнейшее изучение предмета лежит вне задач данной статьи. Однако важно помнить, что кубинская диаспора не была больше сильна в Нью-Йорке после того, как Соединённые Штаты разорвали отношения с Кубой в результате революции 1959 года, закончив эпоху музыкального сотрудничества, ознаменовавшего начало XX века. В 1960-х и 70-х годах ньюйоркцы экспериментировали с разнообразными музыкальными стилями и ритмами — ньюйориканцы завели эту практику, как уже ранее отмечалось, в первые десятилетия XX века.

Живущие в Нью-Йорке пуэрториканские музыканты, создавшие сальсу, начинали с таких кубинских ритмов, как сон и guaracha, и инструментовки на основе духового оркестра, где флейты играли ключевую роль. Но очень быстро они сделали эти ритмы своими путём экспериментов и нововведений, «наложения и синкретизма» (Berríos-Miranda), что очень напоминает путь развития мамбо. Как и в «Палладиуме», ранние сальса артисты имели совершенно различное происхождение: от ньюйоркца с еврейскими корнями Larry Harlow и панамца Ruben Blades, до доминиканца Johnny Pacheco и американца итальянского происхождения Jerry Masucci, основателей Fania Records. Хотя родившиеся уже в Нью-Йорке пуэрториканцы Willie Colón, Ray Barretto, Eddie и Charlie Palmieri, Ritchie Ray и Bobby Cruz были наиболее многочисленными и наиболее влиятельными в этом новом поколении латинских музыкантов. Стилистические нововведения (у Eddie Palmieri — тромбон в традиционном духовом оркестре, у Rafael Cortijo — эксперименты с bomba и plena, у Willie Colón — использование музыки jíbaro) сформировали совершенно новый жанр, который вполне соответствовал своему эффектному имени. Эта музыка по звучанию кардинально отличается от своих кубинских предшественников и очень далека от современных кубинских стилей вроде songo и timba, что сделало её важным символом ньюйориканской идентичности и культуры (Berríos-Miranda, 1999).

Конечно, у этой новой музыки должен был появиться новый вид танца. Первые сальсерос и сальсерас танцевали базовый шаг «на 1» с ограниченным набором простых поворотов (Rodríguez, 2003). Он был похож на базовый шаг, который практикуют до сих пор во всём мире (см. схему «Клубная сальса» и SalsaRoots: «Mambo»), и в своей первоначальной форме (за исключением тайминга) включается многими инструкторами «на 2» в свои системы обучения под названием «сальса шаг». Однако в 1970-х годах талантливых молодых танцоров привлекал другой, более сложный и популярный танец. Лэтин-хастл развился из свинга, но стал символом периода диско. Это яркий, зрелищный танец, который демонстрирует быстрые вращения, «трюки» (например, верхние поддержки) и определённые модели поворотов, «более длительные и быстрые [чем в сальсе]» (Rodríguez, 2003). Angel Rodríguez, основатель Razz M’Tazz Dance Company, вспоминает:

Хастл пришёл от тех пуэрториканцев, которые не хотели танцевать сальсу. Они хотели [танцевать] под английскую музыку. А ещё они смотрели телевизор и видели Gene Kelly и ему подобных. Базовый шаг взяли из «чёрного» хастла, который был трёх-шаговым танцем, и всё это влияние соединилось с фильмами про бальные танцы, которые выходили в то время. Это и создало хастл. Он определённо был уличным стилем Бронкса. Некоторые считают, что George Vascones положил ему начало.

Хастл быстро превзошёл мамбо «Палладиума» по популярности среди танцоров, хотя некоторые, как Latin Symbolics (танцевальный коллектив, образовавшийся в 1976 году), пытались комбинировать сальсу и хастл. Rodríguez, который танцевал в этом коллективе, отмечает: «От нас требовалось научиться танцевать сальсу, мамбо и хастл. И мы танцевали на 1, мы танцевали на 2, мы танцевали хастл. От нас это просто требовалось: нам нужно было знать, как танцуется и то, и другое, а также понимать разницу» (2003). Он вспоминает, как повороты из хастла внедрялись в сальсу: «Нам приходилось придумывать названия по мере их появления, потому что этих шагов не было в бальных танцах… Мы сами изобретали безумные названия, исходя из описания того, что делали» (2003). Так началось создание сложных поворотов, которые и по сей день являются определяющей характеристикой сальсы/мамбо Нью-Йорк.

Таким образом, к 1970-м годам, мамбо больше не танцевали. Большинство танцоров «Палладиума» ушло на покой, или они просто не были заинтересованы в преподавании (Torres, 2003), а молодёжь не заморачивалась, чтобы ему научиться. К 1980-м годам сальса музыка также пришла в упадок. Fania Records была продана, а меренге, хаус и хип-хоп затмевали собой этот стиль в глазах публики (Catapano, 1999; Washburne, 2002). И пока продюсеры отчаянно пытались вдохнуть в сальса музыку новую жизнь (в итоге в конце 1980-х годов это удалось благодаря упрощённому стилю salsa romántica), небольшое число танцоров сохраняло память о мамбо. George Vascones, родоначальник хастла, который учился мамбо у Luis Máquina, преподавал мамбо — на 1 и на 2 — многим танцорам в Hunts Point Palace в Бронксе. Однако без Эдди Торреса, который в годы славы «Палладиума» был ещё ребёнком, мамбо никогда бы не совершило своего грандиозного возвращения, чтобы стать сегодня мировым феноменом.

Торрес начал учиться танцевать и играть на пианино с малых лет, сначала у своей сестры. Он часто ходил посмотреть, как играет Тито Пуэнте, в клуб «Corso», который после закрытия «Палладиума» стал следующим домом мамбо. И работа с Пуэнте стала его мечтой. Когда однажды Торрес увидел выступление танцевального коллектива Augie и Margo из «Палладиума» вместе с Пуэнте в «Roseland Ballroom», ему «вдруг стало ясно», что свой вклад в мамбо он внесёт через танец. После этого,

Каждый раз, когда играл Тито, я был прямо в самом эпицентре, перед сценой, вкладывая в танец всю душу в надежде, что он меня заметит. И я помню, как однажды после своего субботнего выступления… он сгрёб меня в охапку. И сказал: «Позволь спросить тебя кое о чём. Ты вообще думаешь о том, чтобы заниматься танцем на профессиональном уровне? Потому что ты здесь каждые выходные. Я думаю, тебе стоит попробовать что-то большее, чем просто соушел». И когда он это сказал, для меня это было просто вау! Я сказал: «Тито, Вы этого не знаете, но мечта всей моей жизни — однажды достичь мастерства и сделать номер… И я бы хотел сделать его вместе с Вашим оркестром». А он ответил: «Ну, знаешь ли, придумай номер — чем чёрт не шутит».

(Torres, 2003)

Хоть он и был намного моложе, у Торреса было много общего с Пуэнте. Они родились в одной больнице, оба выросли в Испанском Гарлеме, у обоих был опыт и в музыке, и в танцах, оба отчаянно хотели сохранить мамбо. Торрес искал танцевальные уроки по мамбо, но находил их только в школах бальных танцев у Fred Astaire и Arthur Murray, а стиль, который они преподавали, даже не напоминал тот, что танцевали великие танцоры мамбо Нью-Йорк, манеру которых Эдди надеялся перенять (Ortiz, 2001). Вместо этого он учился, наблюдая и копируя других танцоров. Восемь лет спустя Эдди пришёл к Тито вместе со своей женой Марией и показал два номера, которые он поставил. Тито был вполне впечатлён, и в 1980 году Эдди и Мария начали выступать с его оркестром как Tito Puente Dancers.

И снова, будучи в прошлом танцором, Пуэнте поддержал танец мамбо и идею, что музыка и танец являются символической парой. И пока другие танцоры предупреждали Торреса, что он никогда не будет успешен как профессиональный танцор, если не будет танцевать хастл, Пуэнте предостерегал других танцоров, чтобы они не меняли мамбо на хастл. Торрес вспоминает:

Тито обычно перед каждым своим выступлением говорил небольшую речь. «Послушайте, прямо сейчас вы, ребята, должны вернуться назад к сальсе и к мамбо, назад к танцу и сохранить его, потому что сейчас Эдди и Мария — последние из Могикан». Он говорил: «Если эта пара завтра уйдёт, возможно, мы никогда больше не увидим профессиональное выступление латино снова». И еще: «Вам нужно отправлять своих детей учиться… и нам нужно сохранить это. Потому что музыка тоже умирает, но если умрёт танец, то тогда это точно конец, и мы это потеряем.

(2003)

Тем временем Торрес объединился с бальным педагогом мамбо June LaBerta, которая подтолкнула его к тому, чтобы положить его танец на счёт, дать названия шагам и сформулировать методику обучения: он сравнивает этот труд со «слиянием науки и поэзии» (Torres, 2003). Она помогла ему сформулировать его известную систему счёта «на 2» путём наложения его базового шага на музыкальный счёт. Вооружившись своим новым пониманием музыки и танцевальной теории, Торрес преподавал мамбо, но вспоминает, что интерес публики был слабым: «Полный класс у меня в те дни, в семидесятые, составлял три, может быть, пять человек» (Torres, 2003). Однако, в 1983 году в ночном клубе «Copacabana» стали устраивать сальса вечеринки по вторникам, и организатор предпринимал серьёзные усилия, чтобы привлечь лучших танцоров Нью-Йорка (Rodríguez, 2003). Эти усилия увенчались успехом, и вскоре Эдди Торреса наняли, чтобы он давал там уроки (Rodríguez, 2003).

Торрес относит возрождение мамбо и начало современного стиля «на 2» к одному определённому историческому мероприятию в 1987 году. До этого Пуэнте нанял его, чтобы он поставил хореографию в нескольких номерах для шоу в «Apollo Theater» в честь Machito, которое должно было транслироваться по ТВ. Торрес лично отобрал 60 лучших танцоров из ночных клубов и 4 месяца готовил их к шоу, отмечая, что «в основе всей этой истории лежала подготовка». Торрес ссылается на разговор с дизайнером костюмов для шоу, чтобы проиллюстрировать свою точку зрения:

Он сказал: «Эдди, ты должно быть спятил… Это сумасшедшие люди! Посмотри на них! Ты всё пытаешься научить их танцевать, а они в это же время курят и пьют». А я сказал: «Знаешь что, ты прав — это сумасшествие. Но надо же как-то начинать… Вся идея сделать этот танец искусством должна как-то реализоваться, и вот это — начало.

(2003)

Шоу прошло с таким успехом, что Торрес впоследствии организовал постоянный танцевальный коллектив из 6 пар, Eddie Torres Dancers, и вдохновил многих последовать своему примеру. Вскоре группа под названием Mambo Society, что-то вроде неформальной тусовки для танцоров, начала собираться в месте, которое сейчас известно как East Village на углу 4-ой Улицы и 2-ой Авеню. Angel Rodríguez и его жена Addie преподавали там два года в числе других инструкторов (Rodríguez, 2003). Известный инструктор «на 2» Mike Bello, который сейчас живёт в Калифорнии, вспоминает, что изначально список так называемых «shines» состоял всего из 25 шагов и был составлен одним из учеников Эдди Торреса (SalsaRoots: “Mike Bello”). Торрес и Mambo Society дали мамбо целое поколение танцоров и инструкторов.

Подход к ритму клаве к этому времени был совершенно другим, чем во времена «Палладиума». Luis Máquina объясняет: «Когда этот танец [мамбо] появился, не было такого понятия, как танцевать на 2. Танцевали в ритм клаве» (Friedler, 1997). Angel Rodríguez добавляет, что легенда «Палладиума» и один из его учителей Freddie Ríos сначала считал на раз, потом — на два, а Cuban Pete вообще не считал1Barbara Craddock, партнёрша Cuban Pete, подтвердила в телефонном разговоре, что он не считает, а танцует ритм клаве. Из разговоров с пуэрториканскими танцорами на острове я поняла, что именно так большинство из них воспринимает и учит танцу — под ритм клаве, а не под счёт (Pion,2000; Martinez, 2000; Ortos, 2003). (2003). Однако танцоры в 1970-х и 1980-х годах хотели систематизировать танец, создав таким образом «полноправную» и более престижную форму искусства, а также организовав процесс обучения. Эдди Торрес одним из первых положил свои шаги на счёт и свёл их  в единую методическую систему. В это же время Angel Rodríguez сформулировал свой подход к системе «на 2». И они оба организовали танцевальные школы, которые существуют и по сей день. Как уже отмечалось, разделение на «уличных» и профессиональных танцоров остаётся спорным вопросом.

У Эдди Торреса базовый шаг делается на счёт 123 567 с брейком или сменой направления на счёт 2 и 6; эта особенность делает его мамбо именно «на 2». Этот шаг, называемый некоторыми «Нью-Йорк на 2», существенно отличается от мамбо 1950-х (Butler, 1953), но Торрес объясняет, что для его поколения, второго поколения танцоров мамбо, «стало естественным танцевать мамбо на 1-2-3» (Ortiz, 2001). Он описывает шаг как «уличную версию» мамбо (Ortiz, 2001), давая понять, что к тому моменту, как он начал танцевать, именно так и танцевали в его окружении. Версия Торреса стала доминирующей версией мамбо «на 2»: многие считают, что этот счёт легче выучить, а его элегантным или «классическим» стилем восхищаются.

В 1987 году Angel и Addie Rodríguez организовали свою танцевальную школу мамбо «на 2», Razz M’Tazz. У них базовый шаг делался на счёт 234 678, как в кубинском соне или мамбо 1950-х; его ещё называют «сильный 2». Хотя некоторые украшения в Razz M’Tazz танцуются на счёт 123 567, который Angel называет «джазовым счётом» (Rodríguez, 2003). Помимо разницы в тайминге стиль Razz M’Tazz также сильно отличается. Angel начинал свою карьеру как танцор хастла в Fire and Ice, а позже в Latin Symbolics, поэтому был известен тем, что использовал повороты и стайлинг из хастла в своей технике мамбо. Он также танцевал и преподавал у Paul Pellicoro в его школе бальных танцев Dance Sport на Манхеттене, где начал систематизировать свой подход и разрабатывать то, что станет известно как система Razz M’Tazz.

Сравнительные характеристики систем счёта Торреса и Razz M’Tazz и сегодня являются предметом жарких споров2Множество других танцевальных школ «на 2» дали танцу уникальные движения и стайлинг, но я обратилась к этим двум, потому что они существуют дольше остальных и обладают чётко сформулированными музыкально-хореографическими методиками.. Среди танцоров наиболее противоречивые аспекты спора сводятся к тому, какая из систем счёта лучше совпадает с ритмом клаве и какая из них «правильнее», то есть самое «полноправное» и «подлинное». Хотя и у Торреса, и у Родригеса есть бальный опыт, они оба считают, что их методики выросли из «уличного» мамбо. Аргументы могут быть приведены и приводятся обеими сторонами: традиционное мамбо «Палладиума» чаще всего танцевали на счёт Razz M’Tazz 2-3-4, следовательно этот счёт более полноправный; бальное мамбо танцуется на 2-3-4, следовательно оно менее полноправно (так как большинство танцоров «на 2» максимально дистанцируются от бальников); большинство непрофессиональных или «уличных» танцоров традиционно танцуют на счёт 1-2-3, следовательно счёт Торреса более полноправный. В действительности эти две версии не так уж и отличаются практически, так как танцоры Торреса делают шаг раньше счёта 1 и 5, делая свою систему счёт почти на полбита ближе к 2-3-4:

Счет музыки: & 1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8
Счет танцора: (1) 2 3 (5) 6 7

И всё же эти две школы мамбо отличаются не только таймингом, но также стилем и шагами. Кроме того, у каждой версии есть свои педагогические преимущества. С системы Торреса легче начинать, так как большинству учеников на сильную долю легче делать шаг, чем паузу, и одновременно это помогает им услышать «2», потому что на этот счёт они должны менять направление (см. схему «Бэйсик Торреса»). Обучение по системе Razz M’Tazz сложнее, но Angel считает, что в итоге его студенты станут более сильными танцорами, которые смогут танцевать с любым партнером, благодаря пониманию музыки (2003). Оба инструктора учат своих учеников слушать клаве и конги, чтобы найти тот самый удар «2», но мнения отличаются относительно того, на какой счет начинается бэйсик — на раз (по методу Торреса) или на два (по методу Razz M’Tazz), что из этого больше соответствует ритму клаве. Противоречие, по всей видимости, будет преодолено нескоро из-за почти фанатичной преданности танцоров либо одной, либо другой системе.

В заключение, за двадцатилетний период с 1966 года по 1987 год мамбо было в упадке и практически исчезло. Большинство танцоров «Палладиума» ушло на покой, а те, кто ещё выступал, преподавали неактивно. Большинство выступающих и преподающих танцоров занимались в основном хастлом или смесью хастла и сальсы. В это же время сальса была чисто социальным танцем и ещё не оформилась в художественный, сценический танец. Возрождение мамбо началось только в конце 1980-х годов после выступления Торреса и Пуэнте в «Apollo Theater», которое транслировалось по ТВ. После этого Эдди Торрес и Анхель Родригес сформулировали и систематизировали свои методы преподавания и танца мамбо «на 2», каждый их которых вобрал в себя идеи сальсы и/или хастла. Это подготовило почву для активного роста количества танцевальных школ и коллективов «на 2».

  • 1
    Barbara Craddock, партнёрша Cuban Pete, подтвердила в телефонном разговоре, что он не считает, а танцует ритм клаве. Из разговоров с пуэрториканскими танцорами на острове я поняла, что именно так большинство из них воспринимает и учит танцу — под ритм клаве, а не под счёт (Pion,2000; Martinez, 2000; Ortos, 2003).
  • 2
    Множество других танцевальных школ «на 2» дали танцу уникальные движения и стайлинг, но я обратилась к этим двум, потому что они существуют дольше остальных и обладают чётко сформулированными музыкально-хореографическими методиками.
  • 83
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Об авторе - Марат Капранов

Музыкант, сальсеро, переводчик. Редактор сайта "О сальсе по-русски".