Мамбо на 2: рождение новой формы танца в Нью-Йорке ⋆ Страница 3 из 6

Первое поколение танцоров мамбо: “Палладиум”

К первому поколению танцоров мамбо относятся те, кто активно танцевал с 1950-х годов до начала 1960-х. В этот период танцоры из разных этнических слоёв, смешивая движения из абсолютно разных танцевальных направлений, пришли к своему мамбо. Таким образом, несмотря на то, что мамбо начиналось как «ритмичная» версия румбы или сона, оно быстро трансформировалось в совершенно другой танец. Эти танцоры определили основы для сегодняшнего мамбо NY «на 2». И все они сходились в одной определённой локации – танцевальный зал “Палладиум” на углу Бродвея и 53-й улицы на Манхеттене. Этот клуб был единственным и важнейшим местом, где зародился новый нью-йоркский танец, и в 1952 году “Палладиум” стал называться «Домом мамбо», когда перешёл на формат исключительно мамбо.

Оркестры Тито Пуэнте и Тито Родригеса регулярно играли в “Палладиуме” с 50-х годов и до начала 60-х. И хотя кубинцы тоже выступали там (например, великий Machito), именно нью-йоркские пуэрториканцы, такие как Пуэнте и Родригес, оторвали мамбо от кубинских корней и прочно укоренили его в Нью-Йорке, придали ему индивидуальности и сделали из него очевидно ньюйориканский жанр. Пуэнте отмечал: «Мы всегда старались, чтобы в нашей музыке была бóльшая, более высокая концепция ритма и гармонии, более современная, чем на Кубе» (Stephens and Randalls, 2000). Их музыка формировалась под влиянием современного, городского окружения (и это было причиной и следствием более сложных аранжировок), изысканного вкуса аудитории, а также их межэтнических контактов, личных и профессиональных, очень характерных для Нью-Йорка. И если на большей части США мамбо символизировал кубинец Pérez Prado, то в Нью-Йорке «символом творческого достижения [в стиле мамбо]» были Тито Пуэнте и Тито Родригес (Roberts, 1999). Оба музыканта использовали инструментовку, которая объединяла духовой свинговый оркестр и чисто афро-кубинскую ритм-секцию. Также, они создавали сложные аранжировки, которые были более инновационными, чем у Prado (Roberts, 1999). Танцоры, приходившие на их концерты, отвечали в том же духе, создавая гламурный стиль, «отдавая предпочтение экспрессивным движениям руками, ногами и головой» (Leymarie, 2002). Эти черты танец мамбо сохраняет и сегодня. Такие отличительные особенности в дальнейшем развивали профессиональные танцоры, которые выступали в шоу в “Палладиуме”, а также танцоры-любители, участвовавшие в клубе каждую среду в танцевальных соревнованиях.

Тито Пуэнте и Эдди Торрес. Фото любезно предоставлено Эдди и Марией Торрес. Публикация с разрешения Sydney Hutchinson.

“Палладиум” выделялся не только качеством музыки и танца, но и расовым смешением, которое в нём допускалось и которое создало социальное явление, нетипичное для эпохи расизма. И хотя это был не единственный клуб, игравший музыку мамбо в 1950-х годах, – даже “Appolo Theatre” и “Savoy Ballroom” в Гарлеме устраивали вечера мамбо (Roberts, 1999) – именно “Палладиум” стал местом, где собирались люди всех национальностей. Эдди Торрес вспоминал: «Тито Пуэнте любил говорить, что «мы ничего не знали об этнических группах!» Такого слова, как «этнический», [тогда] не существовало» (2003). Angel Rodríguez (2003) далее объясняет:

Самым важным в “Палладиуме” было то, что здесь все: и евреи, и пуэрториканцы, и чёрные – собирались вместе без предрассудков; и всё из-за этой великолепной музыки, которая представляла собой смешение всего, что мы когда-либо делали!.. Вот где фактически всё [мамбо] сформировалось и вылилось в стиль Нью-Йорк.

В этой уникальной толерантной атмосфере стал возможен межкультурный обмен идеями и движениями, который был жизненно необходим для развития танца «на 2». В то же время современные описания “Палладиума” склонны идеализировать это время и место, старательно обходя некоторые реалии ситуации, например, преимущественную ориентированность клуба на средний класс и тот факт, что танцоры из других клубов, таких как “Savoy” в Гарлеме, также влияли на мамбо “Палладиума”.

И пусть даже ситуация была намного более неоднозначной, чем описывали Торрес и Родригес, именно эта установка остаётся основополагающей при обсуждении происхождения «на 2».

Для музыкантов “Палладиум” был так же важен, как и для танцоров. Именно здесь Тито Пуэнте получил своё прозвище «Король мамбо». Сам Король так комментирует важность этого места:

Не важно, какой части общества вы принадлежите, необходимо «погружение» для того, чтобы научиться танцевать мамбо. И это место было здесь, в “Палладиуме”; сюда мог прийти каждый, чтобы научиться и просто потанцевать мамбо. Танцевальные студии отправляли своих учеников в “Палладиум”, где они могли увидеть и узнать отличных танцоров – звёзд балета и Бродвея, а также опытных танцоров мамбо – всех в одном месте. И все эти люди танцевали под мою музыку.

(Puente in Feuerstein: “Tito Puente”)

Восприимчивость Пуэнте к потребностям танцоров, бывшая, возможно, результатом того, что в прошлом он сам был бальным танцором и чечеточником (Loza, 1999), стала одной из причин возникновения символических отношений между музыкой мамбо и танцем мамбо, которые подпитывались друг от друга и развивались благодаря этим отношениям. Например, быстрый темп и выразительные соло, исполнявшиеся такими музыкантами, как Пуэнте, требовали и от танцоров более сложной импровизации. Как вспоминал пианист и аранжировщик Eddie Palmieri:

Тогда в прошлом танцоры взаимодействовали с оркестром. Это было один на один. Больше вы этого не увидите.

(Ratliff, 2002).

И по сей день фанаты мамбо NY остаются на короткой ноге с танцорами “Палладиума”, которых они никогда не встречали; так высок был авторитет последних. Многие танцоры «шоу» и победители соревнований добились национальной известности. Танцоры “Палладиума” имели самую разную этническую принадлежность и имели опыт в самых разных танцевальных направлениях – многообразие, возможное лишь в Нью-Йорке. Современные танцоры в неоплатном долгу перед танцевальной кабаре-группой Augie и Margo Rodríguez¹, которые смешали балет и мамбо (Craddock and Aguilar, 2003), добавили экспрессивные шаги и стайлинг из фламенко (SalsaRoots: “Eddie Torres”), а также акробатические поддержки из бальных танцев (SalsaRoots: “Ernie Ensley”). Стиль, присущий Augie и Margo, помог им попасть на телевидение в шоу Ed Sullivan и Johnny Carson (Watson, 1999), а также выступить перед тремя президентами.

Jo-Jo Smith был джазовым танцором, создавшим уникальный стиль «джазового мамбо», который повлиял на Эдди Торреса, одного из самых значимых инструкторов современности (Torres, 2003). Luis “Máquina” Flores родился в Пуэрто-Рико, но вырос в Испанском Гарлеме. Flores использовал движения кубинской румбы в своём стиле мамбо, но получил прозвище «Máquina» (машина) из-за скорости футворка (Friedler, 1997). Máquina учил многих известных танцоров, включая George Vascones, одного из основоположников хастла (Rodríguez, 2003). И наконец, «Killer» Joe Piro, искусный и самобытный танцор, был агентом многих этих танцоров, часто приглашая их выступать на курортах Catskills (Boggs, 1992). Piro также вёл уроки в “Палладиуме”, используя свой обширный опыт чемпиона линди хопа и джиттербага в “Savoy” и так это комментируя: «В ‘Палладиуме’ я использовал очень много идей из ‘Savoy’ (Stearns, 1968)». Позже он стал «королём твиста» и демонстрировал популярные танцы в шоу Эн-Би-Си “That Was the Week That Was”, выходившем в 1963-65 годах (Sagolla, 1999). Freddie Ríos, Ernie Ensley и Horacio Riambau (известный кубинский танцор румбы) – лишь некоторые из известных артистов первого поколения, кто всё ещё полны сил.

Возможно, самыми известными танцорами “Палладиума” были Pedro Aguilar, более известный как Cuban Pete (Кубинец Пит), и его партнёрша Millie Donay. Cuban Pete был пуэрториканцем, чье детство прошло в El Barrio; своё прозвище он получил от одноимённой песни и фильма². Известно, что Machito называл его El Cuchillo (нож) из-за его резких движений руками (Castro, 2002), стилистическая черта, которая, вероятно, появилась в результате его боксёрской карьеры. Стиль Cuban Pete отличался использованием «более традиционной румбы и импровизации (Rodríguez, 2003)» наряду с тэпом, джазом, акробатикой «и даже рок-н-роллом (Stearns, 1994)». Позже он продолжил обучение с Katherine Dunham (Feuerstein, 1992) и разработал учебный план из 60 собственных движений (Rodríguez, 2003).

Donay, танцовщица с итальянскими корнями из Нижнего Ист-Сайда, научилась танцевать у своей сестры и ещё ребёнком выиграла ряд местных конкурсов по линди хопу. Aguilar обратил на неё внимание, когда она в 15 лет выиграла в одном из конкурсов мамбо в “Палладиуме” (Feuerstein, 1992). Эти двое были очень популярными артистами, выступавшими в отелях Catskills; они также выступали с Тито Родригесом в “Palace Theatre” и с Machito в “Carnegie Hall”. Журнал Life представлял эту пару образцом нового танцевального помешательства (Декабрь, 1954). Позже Donay продолжила сольную карьеру, часто выступая с Pérez Prado. Cuban Pete был приглашен в качестве консультанта в фильм «Короли Мамбо», и в нем можно увидеть, как танцуют Pete и Millie, воссоединившихся в последний раз (Feuerstein, 1992).

Кроме известных солистов в этот период начали появляться первые танцевальные коллективы мамбо. Хореографические традиции мамбо начали складываться в “Палладиуме” в результате сценических шоу и конкурсов и благодаря более непринуждённой подаче, которую выработали сами танцоры. Ernie Ensley вспоминает:

Ребята обычно тренировали связки здесь [справа от сцены]. И мы, бывало, оставались на всю ночь, чтобы тренировать связки, которые в то время были стильными. Мы делали одни и те же шаги и девочки делали одни и те же шаги. Это был как бы тренд.

(Boggs,2002)

И хотя этот тренд, описываемый Ensley, просуществовал недолго, с танцевальными коллективами дело обстояло ровно наоборот. Признанные танцоры, ряд которых я уже упоминала, совместно образовывали танцевальные группы и коллективы на протяжении 1950-60х годов. Augie Rodríguez и Cuban Pete объединились в Mambo Devils (Feuerstein, 1992). Коллектив Mambo Aces, созданный в 1951 году Aníbal Vásquez и Loe Centenno, а также присоединившимся позже Mike Ramos, на протяжении 10 лет выступал в “Roseland”, “Savoy”, “Tropicana” и в “Палладиуме”. Они сделали очень много для распространения мамбо по США, так как в 1954 году принимали участие в туре по 11 городам вместе с Тито Пуэнте, Machito и Joe Loco (Blondet, 2002). Andrew Jarrick, Mike Ramos и Freddie Ríos позже выступали вместе с группой Cha-Cha Aces (Boggs, 1992; Leymarie, 2002), которая известна тем, что смешала чечетку и ча-ча-ча, соединив «балетные руки с афро-кубинскими движениями тела и тэповым футворком (Stearns, 1994)».

Танцоры “Палладиума” создали стиль танца, который хоть и взял за основу такие более ранние направления, как свинг, джаз, румба и бальные танцы, действительно стал новым жанром, уникальным для того времени и места. (Можно предположить, что также имели влияние сольные, импровизационные, часто акробатические традиции традиционного для Пуэрто-Рико танца bomba). José Torres, танцор “Палладиума”, вспоминает: «Было что-то свежее и потрясающее, когда танцуешь [там] (Boggs, 1992)». Необычные движения придумывались, чтобы получить преимущество перед завсегдатаями места. Например, так как танцпол был окружён колоннами и перилами, «одним из знаковых движений [мамбо Палладиума] было, когда в танце партнёр делал несколько шагов и «падал» на вытянутую руку, используя как опору одну из упомянутых конструкций,… и всё это в такт музыке. Искусное исполнение этого движения было признаком, что этот танцор овладел танцем (Boggs, 1992)». Эдди Торрес также вспоминает, что танцоры “Палладиума” больше предпочитали стайлинг соло, чем в паре, так как он давал больше свободы для оригинальных движений руками, которыми они и были знамениты (SalsaRoots: “Eddie Torres”).

Яркий стиль, практикуемый этими танцорами, был результатом нескольких факторов. Во-первых, необходимость: нужно было, чтобы тебя заметили, а в частности, чтобы зарабатывать деньги танцами в высоко конкурентном Нью-Йорке, нужно было найти способ выделиться из толпы. Angel Rodríguez объясняет: «Единственным способом впечатлить [других танцоров] было сделать что-то этакое» (2003). Во-вторых, на нью-йоркское мамбо очень сильно влияли другие вычурные стили, такие как бродвейский театральный танец и соревновательные бальные танцы. Возможно, этому отчасти способствовало близкое соседство “Палладиума” с бродвейскими театрами – действительно, танцоров с Бродвея можно было увидеть на его танцполе (Feuerstein: “Tito Puente”). А возможно, дело больше было в популярности киномюзиклов в золотые годы мамбо. Millie Donay вспоминает:

Я часто была в кино, и мюзиклы тогда были грандиозные. Каждый раз, когда я ходила на мюзикл, я возвращалась домой, танцуя»³.

(Feuerstein, 1992).

Интеграция таких разноплановых и технически сложных танцев в нью-йоркское мамбо гарантировала, что виртуозность танцоров “Палладиума” достигала того же уровня, что и у музыкантов, которых они приходили слушать.

Целое поколение музыкантов и танцоров вдохновлялось энергией “Палладиума”. Larry Harlow, пианист еврейского происхождения, которому суждено было стать одним из пионеров сальса музыки в начале 1970-х годов, вспоминает:

Я начал ходить в “Палладиум”, когда мне было 15 лет. Владелец, будучи евреем, пускал меня, хотя я был несовершеннолетним. И я стоял перед сценой, и смотрел, и слушал, и учился у только что созданного Tito Puente Orchestra. Каждый раз, когда Тито ломал палочку тимбалес, я бежал и дрался за неё с другими многочисленными юными фанатами и перспективными барабанщиками.

(Harlow,2000?)

Великий вокалист Cheo Feliciano впервые пел на сцене в “Палладиуме” с оркестром Тито Родригеса на спор в 1955 или 1956 (Rivera, 2001; Leymarie, 2002), Eddie Palmieri, один из первых сальса пианистов, также играл в “Палладиуме”. Кроме того, такие корифеи сальса музыки, джазовые знаменитости, как Dizzy Gillespie и Charlie Parker, бывали в “Палладиуме”, стимулируя развитие нового стиля фьюжн – латин-джаза.

“Палладиум” закрыл свои двери в 1966 году. К упадку его привел целый ряд причин: борьба его клиентуры, принадлежащей по большей части к среднему классу, с провинциалами и проблемами с мафией (Garcia, без даты); потеря лицензии на алкоголь; продажа здания собственником Hyman за крупную сумму (Boggs, 1992); набирающие популярность новые танцы, например, ча-ча-ча, которые выросли из мамбо. Какой бы ни была причина, “Палладиум” наложил отпечаток на Нью-Йорк. Angel Rodríguez комментирует: «[Палладиум] важен, потому что он был истоком сальсы Нью-Йорк. И он ещё более важен, потому что именно там появились наши мастера… Сальса – пуэрториканское искусство в США. Это были и Cuban Pete, и Augie, и все пуэрториканцы. А Cuban Pete говорил: «Мамбо на 2 настолько пуэрториканское, насколько это можно представить» (2003).

Другими словами, мамбо «на 2» не существовало бы сегодня, если бы не “Палладиум”, танцующие в нём нью-йоркские пуэрториканцы и смешение людей и форм искусства, которое позволяло это место. Сочетание бальных танцев, балета, фламенко, степа, линди хопа и румбы у таких танцоров, как Cuban Pete, Millie Donay, Luis “Máquina”, а также Augie и Margo Rodríguez, положило начало сегодняшнему эклектичному и кипучему стилю «на 2».

1
По стечению обстоятельств Cuban Pete был первым учителем Augie и познакомил его с Margo (Craddock and Aguilar, 2003).
2
Кроме того, кажется, что «кубинский» был синонимом всего латиноамериканского для простой американской публики. Пуэрториканец José Calderón, который играл на конгах и был главным основоположником стиля бугалу, объединившего латиноамериканскую и соул музыку, в 1960-х получил прозвище «Joe Cuba».
3
Angel Rodríguez также считает, что Gene Kelly оказал большое влияние на лэтин-хастл (2003).