Мамбо на 2: рождение новой формы танца в Нью-Йорке

Как начиналось мамбо

Жанр мамбо появился как разновидность кубинского danzón, вида музыки, который и сам развился из более ранних пуэрториканских и кубинских danza. В виде «короткого пассажа, состоящего из унисонных риффов», мамбо остаётся частью сальса музыки и по сей день (Leymarie, 2002). Благодаря нескольким музыкантам из Гуанабакоа, пригорода Гаваны, которые играли в чаранга-оркестре (основные инструменты такого оркестра — флейты и скрипки) под названием Las Maravillas, мамбо превратилось в самостоятельный музыкальный жанр. Эти музыканты: главный исполнитель Antonio Arcaño и братья López, Orestes «Macho» (виолончелист) и Israel «Cachao» (контрабасист) (Leymarie, 2002). В 1938 году Orestes сочинил danzón под названием «Mambo», первую песню с таким названием, а в 1944 году «Arriba la invasion», написанная Antonio Arcaño, была первой, отнесённой к жанру «мамбо» (Leymarie, 2002). Однако мамбо намеренно не популяризировалось до начала 1950-х годов, когда кубинский композитор и директор оркестра Dámaso Pérez Prado привёз его в Мексику. Его ранние мамбо композиции, среди которых «Mambo no.5» и «Qué rico el mambo», стали такими хитами, что в 1951 году он совершил тур по США и Латинской Америке, по окончании которого обосновался в Лос-Анджелесе.

Когда Pérez Prado с другими кубинскими музыкантами привезли мамбо в Нью-Йорк, они окунулись в атмосферу, где смешение культур и музыкальных жанров было вполне обычным делом. С тех пор как первые латиноамериканцы начали обосновываться в El Barrio, или «Испанском Гарлеме», и Бруклине в начале XX века, они взаимодействовали со своими соседями и обменивались музыкальными стилями. Кубинцы и пуэрториканцы, преобладавшие в латинском сообществе Нью-Йорка начала XX века, сотрудничали особенно тесно, часто играя в одних и тех же ансамблях. Даже у Тито Пуэнте, великого пуэрториканского композитора и перкуссиониста, наставником был кубинский пианист José Curbelo, а в начале 1940-х годов он выступал с оркестром Machito (Loza, 1999). Кроме того, хоть детальный анализ и вне задач этой работы, нужно заметить, что кубинская и пуэрториканская музыка были тесно связаны задолго до того, как они появились в Нью-Йорке, а музыковед Isabelle Leymarie называет Пуэрто-Рико «музыкальной сестрой Кубы» (2002). Очень большое количество музыки этого региона считается «кубинской» только из-за доминирования этой страны на рынке звукозаписи Латинской Америки, начиная с 1920-х годов и до конца 1950-х (Quintero Rivera, 1999). Обмен музыкальными идеями между кубинцами и пуэрториканцами продолжился и даже увеличился в Нью-Йорке (Berríos-Miranda 2002). Но ещё большее значение для развития мамбо имело сотрудничество двух этих этнических групп с афроамериканскими музыкантами.

Первые попытки сотрудничества между латинскими и афроамериканскими музыкантами относятся ко времени Первой мировой войны, в которую США вступили вскоре после предоставления пуэрториканцам американского гражданства в марте 1917 года. В том же году James Reese Europe, руководитель прославленного военного джаз-бэнда «The Hellfighters of the all-Black 369th Regiment», путешествовал по Пуэрто-Рико в поисках лучших музыкантов для своего коллектива. Он нанял несколько талантливых и высокообразованных музыкантов и привёз их в Нью-Йорк. В их числе был хорошо известный композитор Rafael Hernández (Glasser, 1995). Их сотрудничество продолжилось и после войны до самой смерти Europe в 1919 году. В этот период оркестр гастролировал по США и записывал музыку в стиле джаз и рэгтайм (Glasser, 1995). В 1920-х годах те, кого нанял Europe в Пуэрто-Рико и их соотечественники выступали в бродвейских оркестрах и популярных джаз-бэндах. Например, в оркестре Duke Ellington несколько лет играл на тромбоне пуэрториканец Juan Tizol (Glasser, 1995).

Примерно в это же время кубинские ньюйоркцы также становятся джазовыми музыкантами. Приехав в Нью-Йорк в 1927 году, афро-кубинский флейтист Alberto Socarrás начал играть в джазовых оркестрах под руководством Erskine Hawkins и Benny Carter (Boggs, 1992). Великий кубинский певец Machito проводил время в Harlem’s Savoy Ballroom (Boggs, 1992), а его шурин Mario Bauzá приехал в Нью-Йорк в 1930 году и, до того как стать музыкальным директором Machito в 1940, играл с Cab Calloway, Dizzy Gillespie и другими (Boggs, 1992).

Такое сотрудничество оказывало продолжительное влияние на американскую популярную музыку и танец, поскольку американцы всех этнических групп так или иначе имели отношение к латинской музыке. Афроамериканцы уже в 1930-х годах танцевали под латинскую музыку в Park Palace на углу 110-й Улицы и Пятой Авеню (Boggs, 1992). К 1940-м годам многие джазовые музыканты, включая Dizzy Gillespie и Stan Kenton, начали сотрудничать с латинскими музыкантами (Roberts, 1999), тем самым создав новый жанр: латин-джаз. Этот интерес к латиноамериканской музыке быстро подхватили и англо-американцы, хотя кубинские группы ещё с 1930-х годов играли для англосаксов, когда Havana Casino Orchestra и Xavier Cugar начали выступать в таких престижных местах, как Palace Theatre и Waldorf-Astoria (Roberts, 1999). В первом выступлении Deni Arnaz в 1939 году кубинская музыка прозвучала на Бродвее. Социальные танцоры адаптировали латинские танцы от аргентинского танго и бразильской самбы до кубинской румбы и конги, видоизменяя их в той или иной степени, подгоняя под менталитет американцев среднего класса. Все эти факторы определили желание американской публики слушать новые ритмы мамбо и танцевать под них.

Как уже было отмечено, мамбо начало распространяться по миру преимущественно благодаря Pérez Prado. Ритмы этого мамбо образовались из двух кубинских танцев: danzón высшего общества и son низших слоёв. Prado переехал в Мехико в 1948 году, где выпускал качественное мамбо с большим ансамблем, который напоминал свинговые оркестры, популярные в тот период с США. Его записи были очень любимы у среднего класса и в высшем обществе Мексики, и их также начали играть в США. Появление в мексиканском кино дало ещё один толчок его карьере, но в новом направлении. В 1951 году Pérez Prado приехал в Нью-Йорк, где, как многие полагают, нанял местных музыкантов по соображениям логистического удобства и из-за требований объединений местных музыкантов. Нью-Йоркские пуэрториканцы быстро приняли новый ритм и сделали его своим. Опытные и виртуозные исполнители и аранжировщики, как например, Тито Пуэнте и Тито Родригес, трансформировали мамбо, объединив новаторские аранжировки с инструментовкой биг-бэндов и ритмами перкуссии (Roberts, 1999). Это было время, когда были созданы наиболее креативные и утонченные образцы музыки нового жанра, хотя «на Кубе мамбо так и не прижилось» (Leymarie, 2002).

Танцоры, любители и профессионалы, быстро выучили мамбо. Кубинская женская танцевальная группа Las Mulatas de Fuego познакомила манхэттенскую публику с базовыми шагами мамбо во время своего выступления, на котором играл оркестр Тито Пуэнте, в 1949 году (Leymarie, 2002). Известный хореограф, танцовщица и историк танца Katherine Dunham открыла школу на пересечении 43-й улицы и Бродвея в 1945 году, и музыканты «Palladium», включая Mongo Santamaria и Tito Puente, часто там бывали (Aschenbrenner, 2002). Dunham сама ставила и исполняла танцевальные сцены в голливудском фильме «Мамбо» (1954), которые ещё больше увеличил популярность танца. Многие американцы познакомились с мамбо благодаря её деятельности.

Музыка и танец мамбо достигли пика своей популярности в 1954 году. В тот год такие группы, как «Mambo USA» совместно с Miguelito Valdes и Mongo Santamaria гастролировали по стране¹По словам танцора Cuban Pete, «Mambo USA» стало ужасным провалом из-за смешения чернокожих и светлокожих участников (2003, из личной беседы). И хотя интеграция была важным фактором в зарождении мамбо, когда танец вышел за пределы этого контекста, публика приняла его не очень хорошо.. Даже поп-исполнители записывали мамбо-треки, например, Rosemary Clooney и её «Mambo Italiano» (Roberts, 1999). Танец был так популярен, что журнал «Downbeat» заявлял, что «в настоящее время танцевальные школы считают классы по мамбо такими же необходимыми, как и план выплаты кредита» (Октябрь, 1954). Мамбо стало настоящей манией.

И даже в самом начале были очевидны два определённых стиля. В статье журнала «Dance Magazine» описывалось, как танцевать мамбо, и упоминались эти два стиля:

Сегодня термин «мамбо» используется для обозначения двух форм румбы, которые внешне совсем не похожи. Вначале и в плавном, и в активном стиле учат одинаковому или похожему базовому шагу и ритму. Внешние различия проявляются позже, в зависимости от приобретённых навыков, от плавной или ритмичной музыки, от спокойного или взрывного темперамента, от склонности к закрытой или открытой позиции в танце (Butler, 1953).

Различия, проводимые между этими двумя стилями в 1953 году, кажется, отражают разницу между современной клубной или «уличной» сальсой и мамбо NY. «Плавный» или «консервативный» стиль аналогичен международному клубному стилю, в то время как «взрывной» и «ритмичный» стиль, похоже, является предшественником современного «на 2» с его «показушностью» и фокусом на футворке. На этом этапе появлению «на 2» способствовала и приведённая в той же статье таблица шагов стиля Arthur Murray, которая показывала базовый шаг мамбо на счёт 2−3-4 — 6−7-8.

Такие описания дают понять, что с самого начала мамбо NY отличалось от кубинской версии; и они одновременно дают понять его настоящее происхождение. В отличие от линейных парных танцев (с шагами вперёд-назад или в одну или другую стороны) кубинское мамбо было и остаётся скорее сольным танцем и редко танцуется в паре (примечательно, что группа «Las Mulatas de Fuego», которая выступала в Нью-Йорке в 1949 году, была исключительно женской и не могла демонстрировать парное танцевание)²Автор трижды побывала на Кубе в 2000—2001 годах, там она изучала традиционные и популярные танцы в национальном фольклорном ансамбле Conjunto Folklórico Nacional. Они обучают мамбо как комбинации шага из пачанги (шаг-точка) и шага, напоминающего шаг в вальсе. Кубинские социальные танцоры тоже делают этот шаг-точку, когда слышат мелодию мамбо. Вроде как, мамбо «на 2» — это кубинский сон, при котором первый шаг делается на счёт 4 с паузой на 1, повторяя счёт мамбо NY 234.. Базовый кубинский шаг «step-tap» очень напоминает украшение в мамбо NY, которое называется «pachanga tap» (пачанга — ещё один латиноамериканский танец и музыка, бывшие невероятно популярными в Нью-Йорке в 1960-х годах). И хотя музыка кубинского мамбо лежит в основе музыки мамбо NY, новый танец мамбо, кажется, взял очень мало от своих кубинских предшественников. Вместо этого базовый шаг американского мамбо основывается на бальной румбе, которая была популярна с 1930-х годов и на которую мамбо «на 2» похоже намного больше, чем на кубинскую румбу. Фактически, танцоры мамбо 1950-х годов писали, что счёт на 2−3-4 на самом деле и есть правильный счёт для румбы.

И оно [мамбо] просто переняло ритмичную версию кубинского сона и назвалось новым именем, чтобы разбудить в танцевальной публике желание принять другой ритмический счёт (Butler, 1953).

• 1
  По словам танцора Cuban Pete, «Mambo USA» стало ужасным провалом из-за смешения чернокожих и светлокожих участников (2003, из личной беседы). И хотя интеграция была важным фактором в зарождении мамбо, когда танец вышел за пределы этого контекста, публика приняла его не очень хорошо.
• 2
  Автор трижды побывала на Кубе в 2000—2001 годах, там она изучала традиционные и популярные танцы в национальном фольклорном ансамбле Conjunto Folklórico Nacional. Они обучают мамбо как комбинации шага из пачанги (шаг-точка) и шага, напоминающего шаг в вальсе. Кубинские социальные танцоры тоже делают этот шаг-точку, когда слышат мелодию мамбо. Вроде как, мамбо «на 2» — это кубинский сон, при котором первый шаг делается на счёт 4 с паузой на 1, повторяя счёт мамбо NY 234.