В 1958 году на Кубе появился новый танец — пачанга. Нью-Йорк буквально помешался на новом стиле, что серьезно повлияло на звучание латиноамериканской сцены. Эдуардо Давидсон, еврей кубинского происхождения, был весьма плодовитым композитором из Гаваны. Его перу принадлежит мелодия под названием «Pancha Calma», написанная для Фахардо и его оркестра, а также «La Pachanga» для «Orquesta Sublime».
Eduardo Davidson
Всем нужна пачанга
Однако в то время музыканты «Alegre» были выдающимися хэдлайнерами — «Все звезды Alegre». «Alegre» приглашали чаранга-коллективы под управлением Росендо Роселла, Пупи Лехаррета и Алфредито Вальдеса-младшего (Rosendo Rosell, Pupi Legarreta, Alfredito Valdés, Jr.). Еще остававшиеся на тот период времени биг-бэнды были преобразованы. Мачито, Пит Террас и Арсенио Родригес стали включать в свой репертуар пачангу. Выдающаяся игра флейтиста Маурисио Смита была на большинстве, если не на всех записях компании «Tico», смонтированных в тот период. Он достиг возможности продемонстрировать свои умения под собственным именем на пластинке 1963 года «Machito Presents Planta Nova». К 1961 году Рэй Барретто собрал чарангу и записал альбом на лейбле «Riverside».
Кол Чейдер, вместе с Монго и Вилли, выпустил несколько классических записей, в которых также принял участие кубинский флейтист Хосе «Роландо» Лосано. На своих ранних записях Чейдер много раз с удовольствием использовал флейту. Он часто просил флейтиста Пола Горна о том, чтобы тот придал звучанию тропический аромат. Работа с Лосано была для него впервые. Композиции «Manila» (Mongo Santamaría) и «The Continental» (Herb Magidson & Con Conrad) были образцово-показательными для для бывшего флейтиста «Orquesta Aragón» и «Orquesta América».
Оркестр Тито Родригеса также не избежал изменений. Сначала он записал альбом в стиле чаранги «Charanga Pachanga», где использовались скрипки и флейта. Пластинка Родригеса, на которой играет студийный чаранга-оркестр, оказалась успешной и вполне оправдала его усилия по аранжировке для скрипок, флейты и ансамбля перкуссии. В середине 1950-х годов он попробовал записать несколько пластинок только с чарангой. Но их ожидал провал… публика их не приняла. Тито Родригес никогда не выступал вживую с этим студийным оркестром, предпочитая для концертов свой биг-бэнд.
Чтобы идти в ногу со временем, Тито Пуэнте выпустил два альбома пачанги со своим оркестром — «Pachanga in New York, with Rolando La’serie» (Gema, 1961) и «Pachanga With Puente» (Tico, 1961). Даже Монго заинтересовался новыми веяниями. Он собрался с музыкантами из оркестра «Nuevo Ritmo» и записал несколько сборников, одновременно с этим выступая в городе и на Западном побережье.
Насколько Тито нравилось звучание чаранги, настолько же он любил и предпочитал звук биг-бэнда, и даже больше:
«Это в моей крови, я вырос на этом. У них у всех там совсем крыша поехала. Это было что-то вроде паники, массовое помешательство. Каждый лейбл хотел, чтобы кто-нибудь записался со скрипками и флейтами».
Как насчет гавайской музыки?
Как-то раз, во время одной из тех посиделок в ресторане «Азия», где был я, Чарли и Тито, зашел разговор об эпохе пачанги. Тито вспоминал:
«Это было сумасшествие. Все звукозаписывающие компании хотели добавить нам скрипок. Господи! — засмеялся он. — Чарли, расскажи Джо историю о твоей чаранге».
Чарли начал излагать:
«После того, как мы закончили записывать наш альбом для 'Юнайтед Артистс' в 1959 году, боссы компании позвали меня в свой офис. Мы писались во времена, предшествующие эпохе пачанги — в основном, мы играли ча-ча-ча, множество американских стандартов, аранжированных в афро-кубинском стиле. И вот, я поднимаюсь по лестнице и думаю, чего же они от меня хотят? Спустя несколько минут разговора один из боссов меня спрашивает: 'Как ты думаешь, твой оркестр записал бы альбом просто гавайской музыки?' Я потерял дар речи. Я рассказал своим ребятам, что произошло. После чего всерьез задумался о том, чтобы сменить лейбл».
Тито поднажал:
«Те парни все были недоумками, они ничерта не знали, как делать большие бабки. Я имею в виду, когда у пачанги был большой успех, Фидель обиделся на нас, а молодежь потеряла интерес к нашей музыке, те мóлодцы (руководители звукозаписывающей компании) в разгар большой работы испугались до усрачки. Если бы они лучше понимали, что происходит, возможно, вся индустрия не покатилась бы к чертям».
Он закатил глаза. Чарли пожал плечами.
Наш сукин сын
Даже во время противостояния Кастро и правительства США музыка Кубы продолжала находить пути проникновения в США. Тито каждый день читал газеты от корки до корки. Он рассмеялся, когда прочитал слова советника государственного департамента США Уильяма Уилэнда о том, что увеличилась трещина в отношениях между двух стран: «Я знаю, что многие считают Батисту сукиным сыном… но американские интересы превыше всего… по крайней мере, он был нашим сукиным сыном».
Президент Дуайт Д. Эйзенхауэр официально признал новое правительство Кубы после Революции 1959 года, когда было свергнуто правление Батисты. Но отношения стали быстро ухудшаться. В течение нескольких дней посол США на Кубе, Эрл Т. Смит, подал в отставку, чтобы на его место пришел Филип Бонсай. Беспокойство властей США росло из-за аграрной реформы на Кубе и национализации американских предприятий. В период между 15 и 26 апреля 1959 года Кастро и делегация представителей посетили Соединенные Штаты в качестве гостей пресс-клуба. Многие тогда восприняли этот визит как пропагандистское наступление со стороны Кастро и его молодого правительства. Во время визита он возложил венок на мемориале Линкольна.
После встречи Кастро и вице-президента Ричарда Никсона, на которой Фидель поведал о своих планах кубинских реформ, США начали постепенно вводить ограничения на торговлю с Кубой. 4 сентября 1959 посол Бонсай встретился с кубинским премьером Фиделем Кастро, чтобы выразить «серьезную озабоченность по поводу ущемления частных интересов американцев на Кубе в области сельского и коммнуального хозяйств». По мере реализации реформ Фиделя возрастали и торговые ограничения. В США перестали покупать кубинские сигары и отказались поставлять своему бывшему торговому партнеру столь необходимую Кубе нефть, осуществляя разрушительное воздействие на экономику острова. В марте 1960 года напряженность возросла еще больше, когда грузовое судно «La Coubre» взорвалось в порту Гаваны, унеся жизни более 75 человек. Фидель Кастро обвинил в диверсии США и сравнил случившееся с подрывом броненосного крейсера «Мэн» 15 февраля 1898 года, хотя признавал, что не может предоставить никаких доказательств для обвинения американцев. В том же месяце президент Эйзенхауэр тайно уполномочил центральное разведовательное управление (ЦРУ) организовать тренировку и оснащение кубинских политических эмигрантов для создания контрреволюционных сил, которые бы свергли Кастро.
Броненосец «Мэн» после взрыва, 1898
В 1961 году Куба пережила вооруженное вторжение в бухту Кочинос, столкнувшись с полутора тысячами обученных ЦРУ кубинских эмигрантов («Операция в заливе Свиней»). Президент Джон Ф. Кеннеди взял на себя ответственность за этот инцидент, что вызвало народную реакцию против захватчиков и стимулировало дальнейшую пропаганду кубинского правительства. США приступили к разработке новых планов по дестабилизации неудобных соседей. Совокупно эти мероприятия были известны как «Кубинский проект» (или операция «Мангуст»). Это была внутренне согласованная программа политического, психологического и военного саботажа, с участием разведки, а также с помощью покушений на ключевых политических фигур. Кроме того, «Кубинский проект» предполагал провокационные атаки якобы от имени Кубы на американские объекты на материке, похищения людей и разбойные нападения на кубинские суда с беженцами, для мобилизации общественной поддержки военных действий США против правительства Кубы. Эти предложения были известны как «Операция Нортвудс».
Последнее кубинское развлечение
Захват Кубы Фиделем Кастро привел в действие демонтаж индустрии развлечений. Совсем скоро кубинские звукозаписывающие компании исчезли, а музыкальные сокровища в хранилищах студий были разграблены. Бегущие от режима кубинцы хватали все, что только могли унести. Милиция изувечила, уничтожила или попросту украла все, что посчитала полезным. Многие артисты, руководители оркестров, музыканты и композиторы покинули остров. Некоторые остались, но прошло много лет прежде, чем кубинское правительство осознало, что большая часть культурного наследия была утрачена. Разумеется, появились и новые музыканты, которые соединились с теми, кто остались, и медленно начали восстанавливать часть утерянного богатства, продолжая распространять музыку за пределы острова — но на это требовалось время.
Пачанга стала последним увлечением кубинской музыкой, по крайней мере, в обозримом будущем. Латиноамериканское население Нью-Йорка крутило бедрами и размахивало красными шейными платками под ритмы нью-йоркской пачанги, окунувшись в подростковые безумные танцы с причудливыми названиями — «твист», «обезьяна» («Monkey»), «картофельное пюре» («Mashed Potatoes») и «Ватуси» («The Watusi»).
Моррис Леви, когда-то убедивший Тито вернуться под крыло «RCA Victor», теперь стал владельцем лейбла «Tico Records». Как сообщалось, Леви забрал «Tico» у Голднера в качестве платы за карточные долги. Новый владелец был по-прежнему хорошим другом Тито, даже несмотря на то, что был под ударом во время его диких обвинительных тирад в адрес «RCA Victor». Леви никогда не использовал это против Тито; по факту, он часто сочувствовал ему. Голднер остался в «Tico», хотя и в менее заметной роли. Леви уговорил Тито перейти в «Tico».
Тито вспоминал звонок Морриса:
«Ты знаешь, Тито, времена меняются. Куба теперь закрыта, и там почти ничего не осталось — я имею в виду в плане развлечений. Знаешь, этот ублюдок Кастро реально все изгадил. Ты по-прежнему важен для продвижения афро-кубинской музыки. Я здесь — для тебя».
И вскоре Тито сделал свой шаг.
Калифорния дрим
Прежде чем осесть в «Tico» после пяти лет работы в «RCA Victor», Тито отправился с концертами в Калифорнию. У него было достаточно времени, чтобы прошмыгнуть в студию Hollywood и записать пластинку для лейбла «Джин Норман представляет» (GNP), на которой можно услышать Хосе «Роландо» Лосано, кубинского флейтиста, которому удалось органично вписать кубинскую флейту-чарангу в формат джаза. Лосано работал с Монго и жил в Калифорнии. «Тито Пуэнте в Голливуде» — сильная работа, созданная в период музыкальной турбулентности и изменений, немного от биг-бэнда и что-то в духе пуэнтевского «типико».
К примеру, он взял хит Каунта Бэйси «Апрель в Париже» в привычной аранжировке, но в середине композиции использовал афро-кубинский мотив — получилось довольно увлекательно и интересно. Именно здесь Лосано предстает во всей своей красе со своей флейтой, при поддержке монтуно. В завершение композиции он возвращается к оригинальной аранжировке.
«В некотором смысле это напоминало мне время, когда я был молод, и популярной была румба. На самом деле, румба не была афро-кубинской. Она была полной ерундой — легким и задорным дерьмом. А теперь мы снова уходим прочь от наших корней», — пожал он плечами.
В 1961 году Тито было 38 лет. Подлинное звучание афро-кубинской музыки было отодвинуто на второй план, и на авансцену вышли другие веяния. В 1959 году я впервые повстречался с Тито в «Палладиуме», в Нью-Йорке. Спустя несколько лет, вскоре после моего возвращения из Кореи, мы стали близкими друзьями. Свою жену, Марги, он встретил в 1963 году. Казалось, что Марги действовала на него успокаивающе. Она была очень терпеливым человеком.
Гастроли под вопросом
Музыкальный бизнес менялся на глазах, в особенности в части кубинского звука. Он вспоминал о том времени:
«Может быть ты не замечал, но повсюду были признаки перемен. Сначала я думал, что происходящее окажет на нашу музыку благотворное влияние — ты знаешь, музыка, которую мы играли, всегда вызывала интерес. Но сейчас, когда я оглядываюсь назад, я уже не так в этом уверен».
Концерты на курорте Катскилл, в Майями-Бич и в Голивуде обеспечивали оркестр стабильным доходом. На музыку Тито все еще был большой спрос, и он был полон решимости этот спрос удерживать. Но Тито предчувствовал, что долго продолжаться это не будет. Например, начали сокращаться контракты в Катскилл. У этого было сразу несколько причин: еврейское население старело, и многие жители перебрались во Флориду. Кроме этого небольшие, специально организованные ансамбли с не-латиноамериканским составом музыкантов, включенных в меню, добавили в свой репертуар мамбо и ча-ча-ча. Но Тито и Джимми были уверены, что заказы на их концерты были запланированы таким образом, чтобы сохранять финансовую плавучесть оркестра. Например, когда Тито путешествовал в Испанию, он взял с собой только основной состав оркестра. Эта поездка была в 1959 году. В начале 60-х он много ездил на Дальний Восток.
Количество путешествующих музыкантов зависело от размера контракта, продолжительности пути и прочих обязательств. Джимми и Тито тщательно продумывали план гастролей оркестра. «Было слишком много историй о том, как промоутеры не предлагали наличные,» — замечал Джимми, вспоминая о том, как они планировали логистику. «Слишком часто промоутеры смывались и оставляли музыкантов на мели. Мы хотели быть уверены хоть в чем-нибудь».
Правило Тито было таково:
«Сначала нужно позаботиться о парнях (музыкантах). Если у нас их нет, значит, у нас нихрена нет».
Ну, а пока же Тито удавалось договариваться о пересечении музыкальных идей в собственном ключе. Кроме того, звучание его оркестра было разнообразным. Оно был острое, опьяняющее и, как он часто говорил, «управляемое». Я более чем уверен, что это было «нью-йоркское латино», или как он не уставал поправлять меня своим резким, повышенным тоном, «нью-йоркская афро-кубинская музыка». Однако вы опишите его как уникальное звучание Тито Пуэнте, которым восхищались его коллеги, друзья и конкуренты. Никто не мог звучать так же, как Тито. Но вот как Пуэнте размышлял в разговорах со мной:
1960-е были эпохой новых вызовов.
Маленький Цезарь
Вплоть до этого момента Тито был тверд в своей приверженности хорошей музыке. Он отказывался принимать, что вторым на афише шел Дамасо Перес Прадо, самопровозглашенный «король мамбо». Он отказывался поддаваться боссам звукозаписывающей индустрии, которых считал тупицами и частично ответственными за нынешние проблемы музыки, в которую был влюблен. Ему нравился тот факт, что руководители лейбла RCA Victor называли его «Маленький Цезарь». Это часто смешило его.
«Им повезло, что они они выбрали персонажа Эдварда Дж. Робинсона, а не ту роль, которую сыграл Джимми Кэгни во 'Враге общества'. Иногда я чувствую желание пойти в их офисы и взорвать ушлёпков, на самом деле».
На этих словах его лоб наморщился, а глаза странно заблестели. Я не был уверен, что это всего лишь шутка. Но затем он расслабился и расхохотался.
Схватки с боссами RCA Victor были частыми и громкими. Тито стоял на своем, напоминая им, что его музыка была популярна во всем мире. «Если вы оторвете от стульев свои жирные задницы, то сами увидите!» — кричал он. Но они обычно не слышали его. Я полагаю, что чаще всего при его приближении они прятались по углам — его темперамент был всем хорошо известен.
Пачеко в ударе
Вернувшись в 1961 году из Японии, он по-прежнему размышлял о том, как одержать победу в музыкальном плане на быстро меняющемся рынке латиноамериканской музыки. «Палладиум» все еще был успешен, но некоторые признаки наталкивали на мысль о том, что там было не все замечательно. Впрочем, Тито был оптимистом, он лишь хотел обдумать свой следующий шаг. Между тем, однажды его оркестр открыл ночное представление в «Палладиуме» на 53-стрит. Кто-то из публики попросил сыграть «Pare Cochero».
Джонни Пачеко
Спустя годы, Джонни сказал мне:
«Тито просто продолжал свое дело. «Таким он был. Не думаю, что я когда-либо играл лучше. Он (Тито) все тащил. Он был как настоящий псих».
Тито нравилось приглашать Пачеко с деревянной флейтой, когда хотел получить звучание «типико». Пачеко не входил в перечень постоянно приглашаемых флейтистов, таких как Джерри Санфино, но он отлично вписался на многих пластинках RCA Victor в 50-х годах. В конечном итоге, на пластинке «Tito Puente In Hollywood» (лейбл GNP) Тито воспользовался услугами флейтиста Роландо Лосано, и это стало выдающимся достижением Тито и его оркестра.
