Важной составляющей музыкального образования Тито была так называемая система Шиллингера. Он полагал, что она позволила ему расширить свои возможности как аранжировщика. Перед Второй Мировой войной Тито надеялся сделать карьеру в качестве композитора саундтреков для фильмов. Он общался с разными музыкантами, и те порекомендовали ему обратить внимание на метод Шиллингера. «Я не был уверен, как именно это должно было помочь осуществлению моей мечты, но сама по себе идея — работать с расширенным количеством тональностей, 12 против обычных 8 — заинтриговала меня. Пока я был на флоте, эта мысль крепко застряла в моей голове. Я читал про парней вроде Гершвина, которые пользовались этой системой. Его музыка и стиль нравились мне, так что я надеялся, что система Шиллингера даст мне лучшие возможности». Тито бросил среднюю школу после третьего года обучения, однако на этом его образование не закончилось. Он продолжал изучать музыку даже во время службы на флоте, а по своему возвращению к обычной жизни поступил в Джульярд, где учился с 1946 по 1949 год.
В нижеследущем отрывке Гарри Лайден (Harry Lyden) описывает систему Шиллингера по отношению к музыкальной композиции, которую Тито изучал около двух лет. Тито придерживался этого подхода, ведь он позволил ему расширить понимание музыки в целом, и часто говорил, что метод помог в его усилиях включить ощущение афро-кубинской музыки в темы биг-бендов.
Краеугольным камнем системы Шиллингера является «Теория ритма». Как только будет понятен процесс создания ритмических шаблонов, Шиллингеровская «Энциклопедия ритмов» станет незаменимым помощником. Благодаря ей будет достаточно легко прочитать, постигнуть и воспринять все богатство информации. Двухтомник «Система музыкальной композиции Шиллингера» очень сложен и требует несколько лет для изучения, но если сочетать его изучением одновременно с «Энциклопедией ритмов», а также сопоставлять с «Математическими основами искусств», то все встает на свои места.
«Фигуры» крайне важны для понимания Шиллингера, так как они являются генераторами ритма. Благодаря введению этого понятия можно говорить о вращении по секторам, композиции, построенной от геометрической проекции и о бесконечных последовательностях. Шаг за шагом эта система захватывает ум, и становится очевидной ее ценность.
«Базовые составляющие музыки — визуализация, каденции, трезвучия и септаккорды — в системе Шиллингера трансформируются в гармоничную, естественную, геометрическую форму, в цвете и объеме. Это дает возможность визуально анализировать их музыкальные построения подобно отражению в зеркале, таким образом раскладывая на составляющие обычную неразбериху, неизбежно возникающую в процессе обучения музыке. Кроме того, обучающий процесс ускоряется на порядки, ведь мы можем видеть общую картину музыкальной механики.
На текущий момент учащийся ограничен и не может выражать геометрические формы из-за сложившейся манеры чтения музыки, ее нотации и описания. Например, если попросить дюжину композиторов сочинить горизонтальную или вертикальную линию, какой-то особый треугольник, тетраэдр, квадрат, пирамиду, морскую раковину или сосновую шишку, мы получим десятки разных композиций для каждой из этих простых форм. Но визуализация музыки возвращает зрение этим слепым архитекторам, и они могут увидеть эти формы и сочинить правильные, соответствующие им структуры.
Чистый строй
Равномерная темперация
12 нот в нашей первоначальной системе используется в силу того, что это число наиболее универсальное — наименьшее с наибольшим количеством делителей. Мы размещаем 12 нот на циферблате таким образом, что центральная до («до» первой октавы в русской традиции, — прим. пер.) — это ноль (полночь), до-диез — час ночи, и так далее. До на октаву выше — это полдень, а до в басу — вчерашний полдень!
Устанавливая до в качестве нулевой точки отсчета, Шиллингер разделил музыку на две главенствующие формы: симметричную и диатоническую.
Симметричная форма
В этой логике существуют такие гаммы: все звуки подряд,
Симметричную форму можно сравнить со спицами колеса, гексагоном, лапкой курицы, снежинкой, кольцом бензола, квадратами или равнобедренными треугольниками. Гамма из двух нот, выстроенных в квинту, может стать спутником, летящим вокруг Земли, или орбитой электрона, вертикальной или горизонтальной линией, линией под углом в 30 и 60 градусов, полусферами, дольками апельсина, жезлом, установленным на земле или вознесенным в небо наподобие того, как делает мажоретка на параде. Зеркальные отображения этих разнообразных «фигур», по Шиллингеру, в этой категории идентичны. Последние работы Шиллингера описывают волновую механику этих полярных, неполярных и планарных энантиомеров, обогатив науку новыми достижениями, но изначально открытых в области музыки.
Диатоническая форма
Вторая основная категория — Диатоническая — в ней мы обнаруживаем радикальные различия «фигур» от симметричной. Вот где скрывается истинная суть музыки. Большинство из нас знают наши диатонические гаммы, каденции и септаккорды, но их «фигуры» непонятны, если их вообще пытались осознать. Приведенная ниже диаграмма иллюстрирует принципы «фигур». Проще говоря, если мы расположим оба наших больших пальца рук на нуле («до» первой октавы) и исполним ионийский лад правой рукой, и в левой будем использовать такие же интервалы, это отразит фригийский «до». В нашем случае интервалы будут 0, 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1. Фригийский «до» здесь в тональности ля-диез, начинается с ноты до.
В музыке навигация сегодня ограничена и противоречива. С тех пор как Шиллингер применил научные методы к музыке, расположив в ней свою систему координат, позвольте мне предложить пример для сравнения.
«В 1948 году изобрели революционный подход к навигации. Это открытие стоит на втором по важности месте после компаса и называется «Всенаправленный азимутальный радиомаяк (VOR)». Суть изобретения сходна с «фигурами» Шиллингера. Принцип прост: два маячка или диска вращаются в противоположных направлениях, каждый генерирует радиосигнал на некоторой частоте. Когда оба маяка начинают на «нуле», в положении северной отметки, они находятся «в фазе».
Затем они вращаются, выходя из фазы на 30, 60, 180 градусов, до тех пор, пока цикл не завершится. Приемник на борту воздушного судна измеряет сдвиг фаз и регистрирует магнитное направление воздушного судна по отношению к VOR. Два таких устройства позволяют выполнить триангуляцию и установить точные координаты. Практически вся навигация сегодня использует VOR. Шиллингер разработал этот же принцип, чтобы ориентироваться в музыке — за 30 лет до появления VOR. Как только этот принцип станет понятен, можно будет обнаружить более сложные и разнообразные сигналы «фигур».
Эта логика по отношению к гаммам, интервалам, трезвучиям и септ-аккордам прозрачна. Каденции не являются исключением. Каденция имеет основополагающее значение для музыки, есть две основные формы: Классическая и современная. В математике мы тоже можем обнаружить две формы, связанные с механикой — классическая механика и квантовая. Классические каденции доминировали в музыке вплоть до начала XX века, так же как и классическая механика в математике. Каждая эпоха определяет границы, не важно, математическая это модель или музыкальная.
В классической механике превалируют евклидова система и система ньютона, а также принцип измерения по трем координатам. В классической музыке также преобладают гармонические трезвучия. Но после 1900 года теория расширила всю науку путем добавления четвертого параметра измерения к классической системе. В музыке ре, соль, до, ля (D-, G7, C, A-) четырехнаправленная каденция появляется, в основном у Скрябина, Юманса, Гершвина. В этот период научный мир (1900−1925) вошел в квантовую эру.
Если мы посмотрим на музыку как на механическую систему, мы увидим ее целиком, подобно пластмассовой модели двигателя внутреннего сгорания или часовому механизму. Как только будет понятна концепция составных частей, все станет проще для понимания. Пожалуй, мы все согласны, что наши знания о септимах пропорциональны нашему пониманию музыки. «Вся соль — в септимах» — это азбучная истина. Мы, пианисты, размышляем о наших гаммах, каденциях и септимах, но когда в каждый из этих типов включены еще и «фигуры», то они, в свою очередь, вызывают глубокое интеллектуальное и физическое удовлетворение. У каждой сущности — свои уникальные очертания и положение; каждая сущность особенная, так что визуальное представление — это новое свойство.
Джосефа Шиллингера называли «человеком Ренессанса», он был математиком и пианистом, впервые описавшим музыку в парадигме естествознания. Шиллингер был настоящим гением, чей интеллект вызвал к жизни изумительную систему объяснения того, как музыка работает, что это такое и как ее создавать. И музыканты создали музыку. Джордж Гершвин и Гленн Миллер — двое из немногих счастливчиков, лично учившихся у Шиллингера. Благодаря паттернам, предложенным Шиллингером, эти музыканты насытили свежими идеями свои стили. Пожалуй, все их лучшие работы относятся ко времени после учебы с Шиллингером.
Иосиф Шиллингер
Достижения Шиллингера настолько обширны, что требуется много времени для их осмысления. Йозеф Шиллингер родился 1 сентября 1895 года в Харькове, Россия, и судьбой ему было уготовано стать великим человеком. С пятилетнего возраста вплоть до поступления в Санкт-Петербургский Университет он изучал дизайн, музыку, математику, и разработал собственную теорию в процессе изучения фортепиано. У него всегда находилось время, чтобы помогать другим, и он посвятил свою жизнь изучению музыки и искусства. В студенческие годы он напряженно изучал математику и физику под руководством лучших умов Университета — и кроме того, осваивал драмтеатр, танец, историю, иностранные языки и электротехнику. Четыре года он посвятил изучению классической музыки и композиции.
Его видение музыки в свете естествознания помогло разобраться в других сложных науках — в математике и физике. Очевидно, он обладал уникальным и очень особенным пониманием, которое позволяло ему проникать в глубь вещей. Доказательством его одаренности было назначение сразу после окончания Универститета на должность профессора музыки в Харьковский музыкальный институт. Кроме того, он работал на различных уровнях системы образования в национальном масштабе. Он был профессором истории искусств в Санкт-Петербурге, а также организовал первый в истории России джазовый ансамбль. Его друг и современник, Дмитрий Шостакович, сравнивал Шиллингера с Бетховеном. С этим был согласен и легендарный пианист Владимир Горовиц. Шиллингер действительно был очень особенным человеком.
Когда он прибыл в США в 1928, еще не было ни телевидения, ни стерео, ни цветной фотографии. Население страны было вполовину меньше нынешнего, а главным законом был запрет всего и вся. Америка была сельскохозяйственной страной. Людей объединяло лишь радио и немое кино — таким было их мультимедиа. В этот период постепенно начало появляться голосовое кино, пришедшее на смену немому. Шиллингер помог решить вопросы синхронизации пленки и звуковой дорожки — тогда с этим были серьезные проблемы. Для нового формата важное значение имела новая музыка. Фоновая музыка должна была быть написанной в определенном темпе, укладываться в строгие временные рамки, соответствовать настроению, эмоциям, в соответствии с происходящим на экране. Она также должна была нравится зрителям. Шиллингер обучал тому, как правильно проектировать сцены, а также предложил метод, как находить лучший угол для камеры. Это имело огромное значение для процесса возведения кинематографа в ранг серьезного искусства.
Такие музыканты, как Лейт Стивенс, Франклин Маркс и Кармин Коппола (Leith Stevens, Franklin Marks, Carmine Coppola) — яркие выразители идей Шиллингера. Он работал вместе со Львом Терминым, русским изобретателем, физиком, разработавшим первый электронный синтезатор «терменвокс», чья упрощенная версия серийно изготавливалась в RCA (Radio Corporation of America). В то время радиотрансляции находились в состоянии безмятежности и спокойного течения времени, и Шиллингер впервые применил свои методы к этому средству массовой информации — драматичные радиоспектакли, захватывающие приключения, комичные и грустные программы стали выразительнее и увлекательнее благодаря его композициям, идеально подогнанным к контексту повествования.
Шиллингер преподавал в Колумбийском университете музыку, изобразительное искусство и математику. Он читал лекции и путешествовал; список людей, учившихся у него, впечатляет. Но гораздо больше впечатляли результаты уроков. 25 лет Шиллингер потратил на написание своего главного труда «Математические основы искусств». В этом шедевре он применил к пространственной форме всё те же фундаментальные принципы, как и к тональной форме в его первой работе. Многие с нетерпением ждали публикации этого текста. Новая работа Шиллингера обещала раскрыть секреты музыкального стиля Моцарта, Скотта Джоплина и Гершвина, а также позволила бы композиторам конструировать совершенно новые формы по своему усмотрению.
Поклонники и ученики Шиллингера, а также те, кто любит музыку, вкалывали долго и мучительно, соединяя воедино паттерны и борясь с большими массивами непривычных чисел. Паттерны Шиллингера особенно важны. Те, кто овладел этими паттернами и даже не подозревал о существовании Иосифа Шиллинга, гораздо лучше управлялись с инструментом, быстро впитывали продвинутые структуры. Важно понять, что формы этих паттернов универсальны и не имеют ничего общего с несвязной мешаниной осциллографа. Другими словами, это геометрические формы.
Так же как изменились и принципиальные подходы, так же поменялись и инструментарий, музыка и математика. Благодаря технологиям, на первый взгляд неразборчивые формулы и таинственные числа на страницах Шиллингера внезапно были превращены в наэлектризованную геометрическую когерентность, в цвете и в объеме. Современные компьютеры теперь создают визуальные и точные карты чисел там, где были неизведанные области музыки. Визуализированный цвет, трехмерные геометрические фигуры представляют ноты, аккорды, гаммы, каденции и фигуры, позволяя студентам постигать музыку в тысячу раз быстрее. Фигуры Шиллингера или зеркальные отображения паттернов позволяют создавать гибкие и правильные модальные перемещения — то, чего желают все композиторы и исполнители. Его книга ритмов дает возможность нам найти или создать все ритмы прошлого, настоящего и даже будущего.
Наследие Шиллингера невероятно. Взгляд на музыку как на естественную науку обнаруживает в ней все те же фундаментальные законы, что и в других областях. Этот факт дает нам превосходный инструмент для новых научных открытий. Поскольку озвученные фильмы в 1928 объявили конец эпохи немого кино, спустя десятилетие появилось понимание, что синематограф был формой настоящего искусства. Телевидение ждало своего часа еще целых 20 лет, прежде чем утверждение «оно никогда не станет цветным» не было забыто. Кто бы мог подумать, что благодаря удивительным техническим открытиям, доступным обычному человеку спустя 100 лет после рождения Шиллингера, можно будет сочетать любые формы искусств: телевидение, кино, живопись и музыку, в том числе симфоническую? Шиллингер обладал даром предвидения. Синтезаторы, видеокамеры, компьютеры, клавиши — все это инструменты XXI века.
Шиллингер был профессором в Новой Школе в Нью-Йорке и учил прославленных музыкантов вроде Бенни Гудмана, а также множество композиторов из Голливуда и Бродвея. Книги Шиллингера были опубликованы уже после смерти, а его система для многих последователей считается культовой, хотя в консервативных кругах это учение до сих пор считается спорным. В мире есть лишь небольшое число сертифицированных преподавателей системы Шиллингера.
В Нью-Йорке эта система расцвела, завоевав известность среди многочисленных популярных музыкантов и композиторов США. В их числе Джордж Гершвин, Бенни Гудман, Гленн Миллер, Пол Лавалле, Оскар Левант, Томми Дорси, Кармайн Коппола и многие другие. Гершвин посвятил изучению системы Шиллингера целых четыре года.
Шиллингер рано ушел из жизни, из-за рака легких. Ему было всего лишь 47 лет. Теорию Шиллингера было довольно сложно интерпретировать и изучать, поэтому в 60-х годах о ней забыли. Его ученики в среде выдающихся джазменов были заинтересованы, главным образом, в немедленном применении метода на практике. Существует несколько причин угасания интереса к наследию Шиллингера. Еще при жизни концертная элита подвергла его критике, обвинив в покровительстве механизированного творчества. Его работа была радикальной, она была обращена напрямую к музыкантам, исполняющим популярную музыку, подпитываемую джазом, и находящимся в конфронтации с авангардистами европейского толка и некоторыми фигурами вроде Пьера Шеффера и Карлхайнца Штокхаузена.
Тито всегда интересовался методом, разработанным гением Шиллингера. Правда, он не очень понимал, где в афро-кубинской музыке можно было его задействовать. «Это всего лишь еще один механизм, помогающий расширить горизонты и найти новые способы сочинять хорошую музыку», — говорил он, улыбаясь.
