По мнению Тито, в середине 1940-х годов было два самых передовых оркестра – “Мачито и его афро-кубинцы” и оркестр Стэна Кентона. Он чувствовал желание развиваться в этом же направлении, но не имел никакого представления, что нужно делать. Вот-вот он должен был стать отцом, и ему необходимо было зарабатывать деньги. Но Тито очень хотел учиться музыке. Он наслаждался общением со знаменитостями и полюбил то внимание, которым его одаривала публика на его концертах. Откровенно говоря, Тито вовсе не был застенчив.
1. Кентон
Стэн Кентон был одним из выдающихся джазовых музыкантов, чья персона вызывала постоянные споры. Отвергаемый ревнителями стандартов, но обожаемый многими другими, Кентон возглавлял список культовых джазовых музыкантов наравне с Четом Бейкером (Chet Baker) и Сан Ра (Sun Ra). Он стоял во главе многих оригинальных групп, которые делали акцент не на ритме свинга, а на страсти, силе и сложных гармониях. Конечно, это приводило в бешенство тех, кто полагал, что подавляющее большинство музыкальных коллективов должны быть похожими на оркестр Каунта Бэйси. Но на этот счет у Кентона было особое мнение. Тито Пуэнте тоже хотел сделать что-то вроде этого.
В 30-х годах Кентон играл в танцевальных оркестрах Видо Муссо (Vido Musso) и Гаса Арнгейма (Gus Arnheim), но судьба уготовила ему стать лидером. В 1941 году он собрал свой первый оркестр, позднее названный в честь его песни “Artistry in Rhythm” (“Аристичность в ритме”).
В то время Кентон находился под влиянием творчества Эрла Хайнеса (Earl Hines). Поначалу роль в качестве аранжировщика и источника вдохновения была важнее для преданных ему музыкантов. Несмотря на то, что в его первом оркестре не было больших имен – наиболее известными из них были басист Говард Рамси и трубач Чико Альварес (Howard Rumsey, Chico Alvarez), – лето 1941 года Кентон провел, регулярно играя для музыкальных гурманов в “Rendezvous Ballroom” в Бальбоа Бич, штат Калифорния.
Впечатлившись творчеством Джимми Ланкфорда (Jimmie Lunceford), который, так же как и Кентон, использовал высокие ноты труб и насыщенный вокал теноров, Кентон после первоначального успеха столкнулся с затруднениями. Их записи на лейбле Decca не разбирали как горячие пирожки, а работа в качестве аккомпанемента на радио Боба Хоупа (Bob Hope) обернулась неудачей, и место Кентона занял Лес Браун (Les Brown).
К концу 1943 года, благодаря контракту со студией звукозаписи Capitol Records и выходу песни “Eager Beaver”, признание оркестра Кентона и его популярность стали постепенно расти.
В годы войны солистами оркестра были Арт Пеппер (Art Pepper), недолгое время Стэн Гетц (Stan Getz), саксофонист Бутс Муссули (альт-саксофон, Boots Mussulli) и певица Анита О’Дей (Anita O’Day). К 1945 году состав группы несколько изменился. Главным аранжировщиком стал Пит Руголо (Pete Rugolo). Он развил основные идеи Кентона по аранжировке и импровизации для большого оркестра.
Боб Купер и Видо Муссо (Bob Cooper, Vido Musso) были тенорами в двух совершенно разных стилях. Джун Кристи (June Christy) стала новой вокалисткой Кентона. Ее популярные хиты (такие как “Tampico” и “Across the Alley from the Alamo”) обеспечили деньгами еще более амбициозные проекты Кентона.
Называя свою музыку прогрессивным джазом (“Progressive Jazz”), Кентон стремился к формату концертов, а не сопровождения танцевальных вечеринок, несмотря на то, что большинство крупных оркестров в то время начинали распадаться.
В 1947 году на стиль и звук тромбонистов Кентона сильное влияние оказывал Кай Уиндин (Kai Winding). В секции духовых были превосходные музыканты, такие как Бадди Чайлдес, Рэй Ветцель и Ол Порчино (Buddy Childers, Ray Wetzel, Al Porcino). Бонгоc в умелых руках Джека Костанцо привносил разнообразие в звучание оркестра, и безудержно-шумная версия “The Peanut Vendor” разительно отличалась от мрачного “Elegy for Alto”. Кентону удалось создать радикальную и очень оригинальную группу, которая нашла свою аудиторию.
Эксперименты Кентона и других участников его джазового оркестра заинтересовали Тито, учившегося в Джульяде. Ему нравилось, как монолитная секция саксофонов Кентона и Рагуло держала одну гармонию, пока трубы и тромбоны взмывали над деревянными духовыми. “Это было сильное и уверенное звучание, — так Тито описывал музыку Кентона в конце 1940-х годов. – Ему всегда все было недостаточно. Он постоянно был в поиске чего-нибудь нового”. Кентон был одним из тех, кто продолжал влиять на пристрастия Тито и в дальнейшем.
Тито считал, что стили Мачито и Кентона представляли уникальный баланс заранее написанного музыкального материала и свободной импровизации. “Импровизированный джазовый припев находится под угрозой потерять свою подлинность, стать нечестным и неискренним, когда музыканты копируют чужие идеи. Казалось, Кентон понял что-то, что является сердцем афро-кубинской музыки. Бауса же так переосмыслил и переработал элементы американского джаза, что смог легко и гармонично вписать их в формат афро-кубинского биг-бэнда. В 1940-х годах самой сложной задачей для этих двух оркестров было сделать так, чтобы людям понравилось их звучание. Все менялось очень быстро,” – размышлял Тито.
1949 для Кентона был чем-то вроде творческого отпуска. Но уже в 1950 он собрал свою самую передовую группу – Оркестр инноваций в современной музыке из 39 музыкантов (39-piece Innovations in Modern Music Orchestra), состоявший, помимо прочего, из 16 струнных инструментов, секции деревянных духовых и двух валторн. Репертуар варьировался от уникальных и очень замысловатых современных шлягеров Боба Граттингера (Bob Graettinger) до вещей, которые просто приглянулись Стэну, не беря в расчет значимость или популярность.
В этом впечатляющем проекте играли такие величины, как Мейнард Фергюсон (Maynard Ferguson) (чья игра на трубе в верхних регистрах задала новые стандарты), Шорти Роджерс (Shorty Rogers), Милт Бернхарт (Milt Bernhart), Джон Граас (John Graas), Арт Пеппер (Art Pepper), Бад Шенк (Bud Shank), Боб Купер (Bob Cooper), Лауриндо Альмейда (Laurindo Almeida), Шелли Манн (Shelly Manne) и Джун Кристи (June Christy). Но с коммерческой точки зрения этот проект был обречен. Кентон организовал два тура в течение 1950-1951 гг., но вскоре был вынужден вернуться к обычному инструментальному оркестру из 19 инструментов.
2. Мачито
Рене Эрнандес
В 1946-1947 годах оркестр Мачито был весьма своеобразен. Долгое время Тито следил за творчеством оркестра, изучая новые аранжировки и внимательно слушая одного из новых участников, парня по имени Рене Эрнандес (René Hernández), кубинского пианиста, который играл в оркестре Хулио Куэва на Кубе. Марио Бауса нанял его. Было очевидно, что он обладал тем самым ощущением афро-кубинского ритма, или, другими словами, чувствовал ритм, сдвинутый относительно сильных долей, и теперь пришло время показать, насколько это важно для музыки. В ноябре 1945 года Рене Эрнандес приехал, чтобы занять место пианиста Джо Локо, которого призвали в армию. В другие времена Джо избежал бы призыва из-за плохого зрения, но четыре года непрекращающейся войны привели к тому, что многие ограничения для военной службы были сняты.
Эрнандес быстро сделал оркестровку, состоявшую из разнообразных темпов, многие из которых были в 4/4 – позже эти ритмы стали называть “мамбо на четыре счета”. Это был аналог того, что играл на Кубе оркестр Антонио Арканьо, но без вступления дансона, а также похожих на монтуно с открытым окончанием, которые несколькими годами ранее играл Арсенио Родригес.
Оркестр Мачито был готов открывать рождественский сезон в Карибском клубе, в центральном районе Майями, и затем играть 12 недель в клубе “Brazil” – и все это благодаря организационным способностям Мигелито Вальдеса. В “Brazil” работали такие танцоры, как Микки Руни (Mickey Rooney), Энн Шеридан (Ann Sheridan), Джон Каррол (John Carrol), Вирджиния Хилл (Virginia Hill) и многие другие. Мигелито тоже часто бывал там. Кстати, Тито вспоминал, что Руни был потрясающим танцором и на танцполе он выдавал нечто потрясающее.
Существовали серьезные опасения насчет открытия рождественских сезонов.
Сидя в ресторане “Азия” в 1976, Бауса вспоминал:
— Среди музыкантов был раздрай. У нас были и чернокожие, и белые, и мулаты, но в Майями свои строгие правила. Однажды, когда мы репетировали днем, оркестр пришел посмотреть промоутер, и он был в шоке, когда увидел участников. Он хотел нас остановить. Мигелито наорал на него. Я был уже готов отступить и отказаться от концертов, если они заплатят неустойку, но Мигелито убедил промоутера, что если мы не сыграем на открытии мероприятия, то это будет чудовищно.
За тем же столиком сидели Тито, Федерико, Чарли, Мачито и сам Мигелито.
— В конце концов, Мигелито смог найти нужные доводы, и оркестр Мачито открыл мероприятие.
— Мигелито знал, как его убедить, — добавил Тито. — Он мог быть невозмутимым, как огурец, а мог быть и наоборот.
— Да, — улыбнулся Марио. — Он мог взбеситься прямо посреди разговора.
— Я всего лишь сказал тогда, что если Мачито с его афро-кубинцами пойдут лесом, то деньги потеряют вообще все, — вступил в спор Мигелито.
— Ну уж нет. Я помню, что там было все слегка напористей, — возразил Марио.
Это замечание вызвало взрыв смеха за столиком.
Море Бени
В 1945 году Бени Море (Beny Moré) прибыл в Мехико. Он пел в “Conjunto Matamoros”, у которого был заключен контракт на работу в легендарном кабаре “Rio Rosa”. Когда ансамбль уже собирался вернуться на Кубу, Бени попросил у Мигеля Матамороса разрешения остаться в Мексике, так как он был помолвлен с мексиканкой. Кроме того, он хотел уйти от формата популярных конхунто, потому что чувствовал, что строгие аранжировки ансамбля сдерживали его развитие. В 1946 в Мехико он женился на Хуане Боканегра Дюран (Juana Bocanegra Duran). После продолжительных и сложных попыток устроиться на работу, он начал выступать в “Rio Rosa”. Он был прославленным солистом самых лучших оркестров Мексики, в их числе: оркестры Мариано Меркерона (Mariano Merceron), Рафаэля де Пас (Rafael de Pas) и Чучо Родригеса (Chucho Rodríguez). В 1948 году он наладил контакты с Пересом Прадо (Perez Prado), одним из знаменитейших музыкантов Мексики того времени. Мамбо Переса Прадо стало повальным увлечением мексиканской столицы. Однако дансон сохранил статус национальной музыки и не собирался уступать позиции, несмотря на чаяния Переса Прадо и его промоутеров.
3. Курбело
Тем временем, оркестр Хосе Курбело (José Curbelo Orchestra) играл на Майами-Бич, а также в отелях “Борщового пояса” (так называемых “Еврейских Альп” в Катскильских горах, открытых евреями-переселенцами из императорской России и, позднее, из СССР). Популярность Курбело росла, постепенно затмевая даже Норо Моралеса. Последователи считали его даже более свинговым, чем Ансельмо Сакасас (Anselmo Sacasas), Бартоло Эрнандес (Bartolo Hernández), Карлос Валеро (Carlos Valero) и Марселино Герра (Marcelino Guerra): все эти группы играли каждую ночь в клубах Мидтауна.
По словам Тито, Курбело все еще был кротким, мягким и консервативным, но он менялся, и изменения эти были стремительны. Оркестр, который собрал Курбело, состоял из 15 музыкантов, в их числе:
- Курбело старший – бас;
- Франсиско «Chino» Посо – бонги;
- Карлос Видаль – конга;
- Тито Пуэнте – тимбалес
- Тито Родригес – вокал.
У Пуэнте была дополнительная выручка размером в $10 за аранжировку большей части репертуара оркестра. Эти деньги помогали ему продолжать учебу в Джульярдской школе музыки.
Работая с Курбело, два Тито – Пуэнте и Родригес – очень сдружились, соревнуясь не только в работе, но также за звание главного бабника. «Кое-что было правдой, – засмеялся Тито, но его глаза заблестели. – Мы всегда пялились на красоток, но большинство россказней – херня».
Бадди против Джина
Джин Крупа только что отсидел три месяца в тюрьме за ложное обвинение в распространении наркотиков, которое он получил в начале 1940-х годов. Когда он вышел из тюрьмы, то решил переделать свой оркестр и добавить в звучание новинку – бибоп. В то время многие большие оркестры не окупались финансово, но бибоп набирал популярнось, и Крупе удалось сохранить биг-бэнд в полном составе вплоть до 1950 года, а затем он гастролировал с меньшим по размеру ансамблем. Главным его конкурентом на перкуссии был Бадди Рич.
Пожалуй, Бадди был непревзойденным солистом по сочетанию скорости и мощи. Как поговаривают, его инновации не соответствовали его возможностям, по сравнению с Тони Уильямсом (Tony Williams) или Элвином Джонсом (Elvin Jones), но его скорость была поистине невероятна!
Бадди Рич, вундеркинд, родился в 1917 в шоу-бизнесменов и уже в 18 месяцев (sic! — прим. перев.) играл в водевиле «Traps, the Drum Wonder», а в 4 года играл на Бродвее в «Infant Taps». Он был полностью самоучка. Бадди играл со многими музыкантами из основных свинговых групп в 1930-х и начале 1940-х годов: Гарри Джеймсом, Томми Дорси, Арти Шоу, Банни Бериганом и Бенни Картером. В середине 40-х он с легкостью лишил своего друга Джина Крупу титула «Король барабанщиков». Несмотря на это, Тито продолжал боготворить Крупу. Он мог лишь принять или оставить Рича без внимания. Ему казалось, что Рич был больше шоуменом, чем музыкантом. Это было особенно забавно, ведь Тито нравилось думать о себе как о шоумене. “Но сначала – музыка”.
Рич также играл в небольших группах вроде трио, записывался с Лайонелом Хэмптоном (Lionel Hampton) и Артом Татумом (Art Tatum), где он больше себя сдерживал, и с Чарли Паркером, Лестером Янгом и Диззи Гиллеспи, несмотря на то, что он тяготел к свингу, а не бибопу. В 1950-х он возглавил небольшую группу, в которой проявил себя в качестве вокалиста. Сохранились несколько редких записей Бадди Рича, Эллы Фитцджеральд и Чарли Паркера с аккомпанементом оркестра Мачито. Тито отзывался о них как о “невероятных”, но по-прежнему оставался непреклонным в своем мнении о Крупе – по его словам, все дело в его подаче и стиле.
«Не знаю, помнит ли он меня во время той ссоры с Фрэнком, но Бадди всегда был дружелюбным, да и я никогда не вспоминал тот инцидент. Я вполне уверен, что кто-то обязательно сообщил Бадди, что я заменил его в ту ночь”, – смеялся Тито.
Еще больше великих барабанщиков!
Тони Уильямс
Тони Уильямс (Tony Williams) был еще один великий перкуссионист. Уильямс оставил свой след в истории джаза, когда он присоединился к квинтету Майлза Дэвиса. Ему было всего лишь 17 лет. Технически подкованный, он далеко опережал свое время. Уильямс был наиболее почитаемым барабанщиком 1960-х годов, образцом для подражания многих и многих. Его продвинутая полиритмия и хлесткие биты подталкивали оркестр Майлза Дэвиса вперед и раздвигали границы для солистов. Забавный факт: Майлз не мог играть в некоторых клубах из-за возрастного ценза, действовавшего в них, и юного возраста Уильямса. Именно благодаря ритмичному драйву и инновациям Тони в 1960-х музыка Майлза Дэвиса посвежела – так утверждал Тито.
Элвин Джонс
Он обычно говорил, что Элвин Джонс (Elvin Jones) был одним из самых влиятельных барабанщиков. Элвин родился в городе Понтиак, штат Мичиган в 1927 году, и у него было два брата, Тэд и Хэнк, тоже джазмены. Он разработал оригинальный стиль, частично основанный на бибопе, но он использовал сложную полиритмию (исполняя разные ритмы одновременно каждой рукой и ногой). “Играть два разных ритма одновременно – сложно. Многие кубинские тимбалеро достигли совершенства в этом виде аранжировки,” – говорил Тито.
После армии (1946-1949), Джонс переехал в Детройт и стал частью джазовой сцены до переезда в Нью-Йорк в 1955 году. Он работал с Тедди Чарльзом (Teddy Charles) и трио Бада Пауэлла (Bud Powell) и записывался со многими музыкантами, как Майлз Дейвис (Miles Davis), Дональд Бэрд (Donald Byrd) и Сонни Роллинз (Sonny Rollins) во время сессий в знаменитом клубе “Village Vanguard”.
