Пожалуй, состав оркестра, собранный Тито в 1956, был самым крепким и мощным. Мы часто обсуждали тот период, и обыкновенно Тито соглашался с точкой зрения, что где-то с середины 1950-х и вплоть до середины 1960-х оркестр, который он возглавлял, был на несколько порядков лучше чем все то, что было после. Тито и Джимми заполучили лучших музыкантов, которых смогли найти в Нью-Йорке и окрестностях.
Глоу
Восемнадцать оркестрантов Тито были полны жизни, умелыми, мотивированными и деятельными, у них был тот блеск, который так хотел их дирижер. Например, в их числе был Берни Глоу, начавший карьеру на заре 20-х годов и присоединившийся на несколько лет к популярному оркестру Арти Шоу. В 1947 году он работал с двумя сколь выдающимися, столько же и разными дирижерами — педантичным и уникальным Бойдом Рэбёрном и Вуди Германом, неиссякаемым источником энергии. На протяжении 50-х годов он более сотни раз записывался в студиях Нью-Йорка. Время от времени он записывался с Бенни Гудменом (в период с 1955 по 1965), до тех пор, пока перегоревшая лампочка на пюпитре не закончила их отношения. Этот трубач продолжал выступать и записывать пластинки с джазменом Бобом Брукмейером, а также в составе проектов Дэвиса и Иванса, а в 1961 году он успел поработать с главным по бопу — Диззи Гиллеспи.
Трэвис
У трубы еще одного музыканта, Ника Трэвиса, был широчайший диапазон и трогающий душу тембр, а пальцы Ника были точны и безупречны в плане исполнительской техники. Его быстротечная карьера была посвящена, в основном, работе в студии, но он также был отличным джазовым импровизатором. На профессиональную сцену Трэвис вышел рано — когда ему исполнилось 15 лет. Прежде чем его призвали на военную службу, он успел поработать с Джонни МакГи, Видо Муссо (1942), Митчем Айресом и Вуди Германом (в период с 1942 по 1944).
Вернувшись на гражданку, Трэвис играл со множеством оркестров — Рей Мак-Кинли, Бенни Гудман, Джин Крупа, Ина Рей Хьюттон, Томми Дорси, Текс Бенк, и снова Вуди Герман (1950−1951), Джерри Грэй, Боб Честер, Элит Лоуренс и Джимми Дорси (1952−1953). Благодаря работе в качестве ключевого солиста в оркестре Саутер-Финиган (1953−1956) его заметили, однако безымянная рутина студий NBC поглотила его без остатка. В 1960—1962 годах Ник периодически появлялся на сцене в секции духовых джазового концертного оркестра Джерри Маллигэна, а в 1963 он выступал в Линкольн-центре в оркестре среднего размера вместе с Телониусом Монком.
Язвенная болезнь внезапно оборвала его жизнь в 1964 году, в возрасте 38 лет. Ник Трэвис самостоятельно записывался на RCA Victor в 1954 году, а также в составе небольших ансамблей — саксофонистов Аль Кона (Al Cohn) (1953) и Зут Симса (Zoot Sims) (1956).
Секцию труб завершал Фрисаура и его друг, Джин Рапетти. Верный администратор Джимми Фрисаура играл ключевую роль в успехе оркестра на тот момент. Его организационные таланты сослужили Тито хорошую службу. В дополнение к обязанностям бухгалтера и администратора, его труба звучала твердо и выверенно. Джимми вспоминал: «Даже при том, что мы бились изо всех сил, мы были неразделимы. Но я всегда был настороже — Тито обожал выкидывать всякие фокусы, когда ты меньше всего этого ожидал».
Санфино
В секции саскофонов играл ветеран Джерри Санфино. Он часто играл в оркестре Тито Родригеса. В 1955 году он принимал участие в качестве флейтиста в проекте записи пластинок чаранги Виктора Родригеса на RCA, вместе с Марти Холмзом, Эом Кейном, Солом Шлингером (заслуженным музыкантом из оркестра Бенни Гудмена), Алленом Филдзом, Хосе «Пином» Мадерой и Дэйвом Кутцером. Холмз родился в Бруклине, в детстве занимался игрой на скрипке, а в ряды духовиков встал еще будучи подростком. Он купил пианино и на излете 40-х годов сумел найти работу во многочисленных танцевальных оркестрах.
Фамилия Холмз была сценическим псевдонимом, вероятнее всего, как вариант его настоящей фамилии Хаусман. Дело в том, что в то время немцев в США сильно недолюбливали. Длительное сотрудничество с Пуэнте вылилось в дюжину альбомов, или даже больше. Кроме Тито, он играл, в числе прочих, с Нейлом Хефти и Томми Рейнолдзом. Соло Холмза можно было услышать, например, на веселой «Вечеринке для Марти» Арта Фордса в 1959 году.
Тромбоны Пуэнте
Тромбонисты Тито Пуэнте: Санто Руссо, Эдди Бёрт, Роберт Ашер и Сэм Такворян. Руссо — еще один уроженец Бруклина и тоже начинал со скрипки. В 1947 году он играл с Ли Кастл, а в 49-ом устроился в оркестр Арти Шоу. Все первую половину 50-х он был занят концертами с Артом Муни, Джерри Уолдом и Бадди Ричем в составе оркестра Дорси. Кроме биг-бэндов и в джазовых тусовок, он был частым гостем на подмостках Бродвея.
Перкуссионисты
Перкуссионисты Тито Пуэнте были, пожалуй, самыми сильными среди всех коллективов того времени в США. А может быть, и вообще всех времен. Хотя сам Тито, услышав такое утверждение, принимался спорить, доказывая превосходство барабанщиков Мачито. У Тито играли Монго Сантамария (в том числе и на бонго), Вилли Бобо (игравший почти на любой афро-кубинской перкуссии, и заодно на американской барабанной установке), Кандидо Камеро и Карлос «Патато» Вальдес. Мелодичная конга Патато сделала его настоящей легендой афро-кубинского джаза сначала на Кубе, а затем на более чем полсотни лет в США. Живший в Манхэттене Патато Вальдес умер в Кливленде 8 декабря 2007 года в возрасте 81 года.
Карлос «Патато» Вальдес родился в Гаване (см. статью о нем на СПР). Его творческий путь начался в 40-х годах в составе таких прославленных ансамблей, как Sonora Matancera и Conjunto Casino. На заре кубинского телевидения он стал настоящей звездой благодаря мастерской игре и таланту шоумена. Его визитной карточкой стал хит «El Baile del Pingüino» («Танец пингвина»), записанный с Conjunto Casino. Переехав в Нью-Йорк в начале 1950-х годов, он быстро устроился на новом месте и стал очень востребованным музыкантом, играя и записываясь со звездами джазовой и афро-кубинской музыки.
В его послужном списке работа с Диззи Гиллеспи, Мачито, Кенни Дорхемом, Артом Блэйки и Элвином Джонсом. Он играл с Герби Манном с 1959 по 1972 год.
Патато настраивал свои барабаны высоко, чтобы они звучали четко и ярко. Именно благодаря ему стала популярна игра сразу на нескольких конгах. Его было легко узнать по гармоничной, отточенной, технически безупречной манере игры.
Кандидо Камеро родился 22 апреля 1921 года. Он был кубинским барабанщиком, среди прочих многочисленных афро-кубинских джазменов, переехавших в течение 1950-х годов в США.
До этого он записывался на своей родине с разными ансамблями. По приезду в Нью-Йорк в 1952, он начал записываться с Диззи Гиллеспи. В два следующих за этим года он играл в квартете Билли Тейлора, а в 1954 году записался со Стэном Кентоном. Его можно было очень часто увидеть у Тонни Беннетта. За свои заслуги в области музыки он был награжден Национальным фондом премией Arts Jazz Masters Award.
Бауса пригнал с Кубы еще одного музыканта, чтобы дополнить перкуссию — Джона Родригеса по прозвищу «La Vaca» («корова»).
Кстати, был еще один музыкант с таким же прозвищем, Джимми «La Vaca» Родригес, игравший на тимбалес у Хосе Курбело и в La Playa Sextet. До того момента, когда Джон «Корова» присоединился к Пуэнте для создания той самой особенной записи в 1945, он уже успел поработать с полусотней ансамблей. В его послужном списке были Изи Моралес, Мигелито Вальдес, Норо Моралес, Рене Тусет, Пит Террас и Стэн Кентон. Время от времени он играл в оркестре Тито Родригеса.
«Корова» родился в Нью-Йорке, в семье пуэрториканцев. Федерико Пагани взял его на работу к «Парням с Пикадилли» для выступления в «Палладиуме» на празднике Дня труда в 1948 г. В группе «vente tu» (что-то вроде «ансамбля по вызову») на фортепиано играл Чарли Палмьери, а также Луис Миранда, Фрисаура и прочие музыканты. Джон Родригес проявил себя как универсальный музыкант с уравновешенным характером, что сделало его незаменимым для оркестра.
Геллерс
По совету Чарли Палмьери Тито пригласил джазового пианиста Алвина Геллерса. Вообще-то на фортепиано должен был играть как раз Чарли, но он был связан обязательствами — среди прочего, он недавно собрал собственный ансамбль. Так что работу получил Геллерс. Это был типичный нью-йоркский еврей, наделенный выдающимися музыкальными способностями. Он умел бегло читать ноты с листа и помогал Тито разбираться со сложными партиями для остальных музыкантов. Тито описывал своего пианиста так: «То, как Геллерс понимал афро-кубинскую музыку, было для нас идеально». Впрочем, Геллерс ушел из оркестра в погоне за джазом, и Тито нанял Рэя Коэна, а затем Хилберто Лопеса. Коэну пришлось уйти по личным обстоятельствам.
Бобби
Контрабасистом в оркестре был Бобби Родригес. Несколько лет он играл с Мачито, принял участие в исторических записях с Арсенио Родригесом, Рене Эрнандесом и Чано Посо. Он был большим человеком, а его бас был как раз таким, что искал Тито.
Во время подготовки концертов, репетиций, частых концертов Тито был озабочен вопросом звучания оркестра. Он хотел, чтобы звук был аутентичным и цельным. Как и многие дирижеры оркестров той эпохи Тито совершенно не желал быть похожим на своих конкурентов. Вместо этого он хотел исполнять афро-кубинскую музыку в возможно более подлинной ее форме. При этом влияние американских биг-бэндов эры свина и бибопа не обошло стороной и его оркестр. Тито притягивал грубоватый и передовой стиль Кентона, но он понимал, что это нечто совсем другое. Его секция перкуссии была чистой и глубокой, аутентичной и неотделимой от оркестра. Кентон пользовался афро-кубинскими ритмами для поддержки медных духовых.
Во время своих частых экскурсий в Гавану Тито был вынужден признать, что происходящее на сцене Нью-Йорка — три главных афро-кубинских оркестра, стремительно становившихся популярными на восточном побережье — оказывало принципиальное воздействие на исполнение кубинской музыки. В те дни на Кубе были популярны чаранги и конхунто. Большие оркестры играли, главным образом, в отелях и крупных кабаре, их было тогда немало.
«Они не качали так, как я, или Тито (Родригес), или Мачито, — вспоминал Тито. — Они играли, в основном, для белых богачей — там не нужно было много качать. Но все изменилось».
Итак, кубинские духовые оркестры состояли от 8 до 12 музыкантов, у них была небольшая или легкая перкуссия — возможно, из-за запретов, навязанных правительством. Среди известных ансамблей 40-х и 50-х годов были Casino de la Playa, Hermanos Palau Orchestra, Havana-Riverside Orchestra, De O. Estivil Orchestra и Julio Cuevas,
«Высшее сословие было настроено очень враждебно по отношению к африканской музыке. По крайней мере, до 50-х годов африканская перкуссия была за пределами мейнстрима».
Американский джаз развивался по очень похожему сценарию. Чернокожие музыканты в большинстве своем держались подальше от перкуссии в африканском стиле. Тито часто говорил об этом так:
«На то было несколько причин. Чернокожие музыканты хотели откреститься от своих корней и попасть в мейнстрим. Они (чернокожие джазмены) хотели играть для широкой публики, показать белым, что такое „кул джаз“. А Диззи и нескольким другим музыкантам было на это наплевать. Гиллеспи очертя голову ринулся в афро-кубинскую тему, туда же пошел и Стэн Кентон. Им нравилось то, что мы делали. Диззи играл с Арсенио, Мачито и Чано».
В числе прочих, в 1950-х появился оркестр «Риверсайд». Бени Море в 53-м вернулся на Кубу и собрал свой «громадный» оркестр. Чико О’Фаррилл начал экспериментировать с форматом больших американских биг-бэндов с насыщенной перкуссией в 40-х, с оркестром Мачито. В следующие пятьдесят лет ему предстояло стать выдающимся новатором, соединяющим кубинские ритмы с гармониями американского джаза в инструментовке биг-бэндов. О’Фаррилл был настоящим мастером джазовой композиции. Каким-то образом ему удавалось сочетать свою любовь к латиноамериканским ритмам с масштабными вещами классических авторов вроде Дебюсси и Стравинского.
Чико
Чико родился в немецко-ирландской семье. Предполагалось, что он пойдет по стопам своего отца в семейной юридической фирме после непродолжительного обучения в американском военном училище. Но все пошло не по плану. В США он услышал биг-бэнды Бенни Гудмена, Арти Шоу, Глена Миллера, Томми Дорси и прочих. Для отца такой поворот стал неожиданностью. Он нашел для музыкальных занятий сына кубинского композитора Феликса Герреро. В 1945 году молодой трубач был готов для игры в популярном на Кубе танцевальном ансамбле Orquesta Bellemar. Он также играл в гаванском отеле «Тропикана» в оркестре Армандо Ромеу.
Ему нравилась разная музыка. Он изучал все подряд, от «Струнных кавртетов» Белы Бартока до кубинских секстетов, трио и оркестров типика. Вместе с Марио Бауса он сочинил для Диззи Гиллеспи вещь «Carambola» и несколько партий для «Cuban Episode» Стэна Гетца.
В 1948 году Чико переехал в Нью-Йорк, где работал «автором-призраком» для аранжировщика Гила Фуллера. Он сочинял музыку и для своего кумира — боп-оркестра Бенни Гудмена. Для Чарли Паркера и Мачито он создал «Афро-кубинскую сюиту», а для Стэна Кентона — «Кубинскую сюиту».
Вернувшись на Кубу в 1950 году он собрал оркестр со звездным составом для работы на студии и записал несколько 10-дюймовых долгоиграющих пластинок на лейблах Clef и Norgran. В середине 50-х он продолжил заниматься аранжировками музыки, увидевших свет лишь в 1990-х годах. Затем О’Фаррилл переехал в Мехико и работал там дирижером оркестра.
Тито считал, что именно О’Фаррилл больше всего повлиял на прибывающие в Гавану биг-бэнды. Но, конечно же, оркестры двух Тито и Мачито тоже были причастны к этому процессу в немалой степени. В наши дни сын Чико, Артуро О’Фаррилл — известный дирижер, преподаватель и композитор.
Бени и Шоколад
В 1953 году Бенни Море, в качестве участника биг-бэнда Бебо Вальдеса, вернулся на Кубу. Привыкший быть солистом, он решил собрать свой оркестр, и его первым директором стал трубач Альфредо «Шоколад» Арментерос. Кроме Альфредо, в оркестре играл трубач Алехандро «Черный» Вивар, саксофонист Хосе «Чомбо» Сильва и Хенеросо «Жаворонок» Хименес на тромбоне (Alejandro «El Negro» Vivar, José «Chombo» Silva, Generoso «El Tojo» Jimenez). Они звучали дерзко, динамично, с разнообразной текстурой.
Тито вспоминал о них так:
«В отличие от оркестров Нью-Йорка вроде моего, Тито Родригеса и Мачито, его коллектив (Бебо Вальдеса) не пытался раздвинуть границы афро-кубинского джаза, по крайней мере, поначалу. Его музыка была более попсовой, но точно не механической.
Однако оркестр Бенни Море развивался вопреки ожиданиям. Он был такого же размера, как типичный оркестр эры свинга, и устроен наподобие афро-кубинской «Большой тройки». У него было четыре трубы, пять саксофонов, один тромбон, фортепиано и полноценная секция перкуссии".
Тито приметил этот оркестр во время одного из своих визитов в Гавану:
«Это был такой же биг-бенд, как мы привыкли видеть у себя, но в сочетании с уникальной манерой Море петь и танцевать у него был особенный стиль, на Кубе ранее не встречавшийся».
Вскоре Море стали называть «Варвар ритма» («El babaro del ritmo»). Его оркестр получил международное признание, и его уважали по всей Кубе.
Пожалуй, самое замечательное его наследие было в его пении: нежность и прямое обращение к чувствам в его болеро, а в мамбо — драйв, который буквально заставлял качать бедрами. Ода из, пожалуй, самых популярных песен Бени Море появилась на свет благодаря взаимопониманию со своими музыкантами и способностью к импровизации. Случилось это в 1956 году. Во время шоу на телевидении Венесуэлы оркестр должен был заполнить чем-то целых 10 минут, прежде чем окончится отведенное им время. Музыканты импровизировали, а Море сочинял текст на ходу. В результате получилась «Как хорошо вы танцуете» («Que Bueno Baila Usted»), и этой песне было суждено стать одной из коронных в репертуаре Море.
Бебо
Еще один важный для истории музыкант, привнесший много нового, был относительно известным гаванским пианистом, аранжировщиком и композитором по имени Бебо Вальдес. Тито видел его выступления несколько раз. Бебо Вальдес родился на Кубе, в Кивикане.
В 1950-х годах он начал свою карьеру в качестве пианиста, играя в ночных клубах Гаваны, и с той поры добился значительной популярности. До революции он был директором известного штатного оркестра гаванского клуба «Тропикана».
Вальдес играл главенствующую роль в деле развития мамбо — того, что когда-то было «ритмо нуэво», соединенного Антонио Арканьо с синкопированными мотивами сона и импровизированными вариациями на флейте. В государственной Консерватории Гаваны Вальдес изучал европейскую и кубинскую калссическую музыку. После занятий он впитывал музыку улиц — румбу и ее африканский дух. Затем, в начале 30-х годов, он впервые услышал американский джаз. Это были Джелли Ролл Мортон, Томми Дорси и Диззи Гилеспи.
В 1948 году Вальдес нашел применение впитанным идеям, услышанным им в джазе, кубинских мелодиях и африканских ритмах, когда он стал ведущим пианистом и аранжировщиком оркестра «Тропиканы» — жемчужины ночной жизни Кубы. Уже очень скоро самые лучшие вокалисты и оркестры Кубы обращались к Вальдесу за аранжировками. Вальдес принял участия во многих записях со звездными коллективами в период с середины 50-х годов вплоть до момента, когда он собрал собственный оркестр в 1960-м.
В начале 60-х Вальдес покинул Кубу и переехал сначала в Мексику, затем был короткий период жизни в США, а затем — в Швецию, которая стала его домом вплоть до 2007 года. Бебо Вальдес жил в Испании, в Малаге. Умер 22 марта 2013 г. в Швеции. У него есть сын — тоже пианист, по имени Чучо Вальдес.
Однажды, когда мы с Тито разговаривали о том, как мы будем готовиться к его записи вступительной речи на Victor RCA, он сказал:
«У нас у всех было кое-что общее. Нет! Два общих момента. Мы хотели делать хорошую музыку, которая включала бы лучшее из афро-кубинских и джазовых стандартов. И никто из нас не хотел звучать так же, как кто-либо другой. На нас влияла Куба, и наоборот».
Он всегда считал, что это было забавной чертой 50-х — Куба оказывала сильное влияние на Нью-Йорк, а Нью-Йорк, в свою очередь, на Кубу.
«Знаешь, Джо, — продолжил Тито, — не так уж много людей осознают это. Я имею в виду, что мы были все тесно связаны друг с другом. Думаешь, те парни в деловых «прикидах» из RCA Victor, или из любого другого лейбла, могли бы это вполне понять? Нет, черт… Они желали «Ауу!»1Фирменный возглас мексиканского конкурента Тито Пуэнте — Переса Прадо.
И снова про Мачито
Тито полагал, что самым влиятельным оркестром того периода был оркестр Мачито. «Эти парни были с Марса». Марио Бауса, нанявший музыкантов с опытом игры джаза, по сути, спроектировал образец успешного оркестра.
В числе прочих там были саксофонисты Фредди Скерритт, Джин Джонсон и Хосе «Пин» Мадера; трубач Бобби Вудлен и перкуссионисты — Патато Вальдес, Уба Нието, Луис Миранда. Он добавил Джона Барти, Эдгара Сампсона и других аранжировщиков, у которых был большой опыт работы в биг-бэндах. Несмотря на размах в плане количества занятых музыкантов, оркестр Мачито был изысканным, сильным и необычно «очень кубинским», выражаясь словами Тито. «Он был таким… непринужденным, понимаешь… очень синкопированным, очень современным. Они могли сыграть что угодно. Я любил их».
Любопытный момент: «В оркестре было не так уж много кубинцев. Большинство были либо пуэрториканцами, либо англо-американцами, или евреями».
У возглавляемых Мачито и Марио «Афро-кубинцев» была мощная секция медных духовых, их «визитная карточка». Они способствовали развитию афро-кубинского джаза по всему миру, обручив счастливым браком джазовых солистов с ритмами традиции. С конца 40-х годов и вплоть до 60-х звезды мирового джаза появлялись на сцене вместе с оркестром Мачито в качестве приглашённых музыкантов, чтобы внести в копилку музыкальной культуры выдающееся выступление.
Оркестр Мачито образца 50-х годов выглядел таким образом:
- Мачито — дирижер и вокалист;
- Joe Livramento, Joe Newman, Mario Bauzá (музыкальный директор), Francis Williams, Doc Cheatham, Paul Cohen, Paquito Dávila — трубы;
- Santo Russo, Jimmy Russo, Eddie Bert, Bart Varsalona, Rex Peer — тромбоны;
- Cannonball Adderley — альт-саксофон;
- José Madera, Ray Santos, Jr.- тенор-саксофон;
- Leslie Johnakins — баритон-саксофон;
- René Hernández — фортепиано;
- Roberto Rodriguez — контрабас;
- José Mangual — бонгос;
- Uba Nieto- тимбалес;
- Candido Camero, Carlos «Patato» Valdéz — конги.
По мнению большинства, и Тито в том числе, этот состав попросту не имел конкурентов в области афро-кубинской музыки.
«Ничего подобного не было до них и, вероятно, не будет после, помяни мои слова»,
— сказал Тито.
Мачито и его «афро-кубинцы» записали на протяжении 50-х и 60-х годов более 30 альбомов для разных лейблов: Decca, Mercury, CBS, Seeco, Tico/Roulette, RCA Victor, Cotique и Gene Norman Presents (GNP). Они так же регулярно выходили на сцену, хотя к концу 60-х в целом угас интерес к этой музыке.
…и снова Родригес
У Тито Родригеса также был оркестр, такой же мощный, как у Мачито, но с более «тропическим» звучанием. «У Тито был чудовищный вокал. Он превоходно танцевал, а его оркестр подчеркивал эти моменты», — рассказывал Пуэнте. «Он хотел переключиться на афро-кубинский джаз, и мог бы стать серьезным конкурентом. Он тащил очень тесную организацию. Он мог быть колоритным».
Многие из тех музыкантов, кто играл с Тито Родригесом, периодически играли и с Тито Пуэнте. Оркестр Родригеса мог похвастаться сильной перкуссией, представленной Рамоном «Мончито» Муньосом (Ramón «Monchito» Muñoz) на тимбалес, Уилфредом «Чонгито» Висенте (Wilfredo «Chonguito» Vicente) на конге, Джонни Родригесом-старшим, или Ромеро «Маленьким лучиком» на бонго.
В 1955 году Родригес сделал несколько записей в стиле чаранги. На них можно услышать робкую и неуверенную игру на флейте Джери Санфино. Это случилось за пять лет до того, как звуки чаранги покорят Нью-Йорк. В 1961 году Альберто Сокаррас предложил слушателям импровизацию на флейте в кубинском стиле и оказал поддержку Тито, когда тот снова попытался записать для Союза Артистов свою «Чарангу-Пачангу». Он не боялся рисковать.
Тито проводил долгие часы за пианино, готовясь к ответственной студийной работе. Позднее он признавался, что не мог предположить даже в теории, что его записи достигнут такого исторического величия. В перерывах между подготовкой альбома «Кубинский карнавал» он нашел время, чтобы сочинить свое единственное болеро: «Sin Amor» — «Без любви». Оно вышло на «сорокопятке». На другой стороне пластинки была записана его мелодия «No me obligues». В нес спела Хильда Ньевес, подружка друга Тито, владельца химчистки в Манхэттене. Когда я спросил его насчет этой женщины, он пожал плечами. «Я сделал для друга одолжение, и что теперь?»
…Звучало как клаве, но все было в как-то запутанно. Я пошел в студию и увидел там Джимми, стоявшего с парнями из духовой секции, всего что-то около десяти музыкантов. Он громко выкрикивал счет, вместе с тем хлопая в ладоши. 'Сейчас счет раз, два, три, пауза, раз два!' Он повторял это вновь и вновь. Кто-то из ребят врубился, а кто-то растерялся. «Черт возьми! — кричал Джимми, — это клаве! Если вы не поймете, что это, то знайте, что он будет вне себя от злости!» Я посмотрел на Алвина, и мы оба покатились со смеху.
Как говорил Тито, оркестр, конечно же, все это соединил воедино.
Ритм Африки
В следующем отрывке содержится точка зрения на то, каким именно образом скрещиваются cinquillo и ритм Африки — или клаве:
Строительным элементом, кирпичиком афро-кубинской или афро-латиноамериканской музыки является клаве, 3/2 (изредка в обратном направлении), двухтактовый ритмический рисунок, интепретируемый как однотактовый. Это настолько фундаментальная вещь, как писал кубинский музыковед Эмилио Гренет, что исполнение музыки не в клаве «создает такое заметное расхождение мелодии и ритма, что становится невыносимым для ушей, привыкших к нашей музыке». Клаве состоит из сильной первой части и ответной второй части. Это похоже на принцип «вопроса-ответа», обычного в музыке Африки. Таким образом африканские ритмические рисунки — ноты и паузы восьмыми длительностями, как правило, образующие сочетание двух и трех долей — попали в европейскую музыкальную традицию. Это именно то, что продвигали и отстаивали рабы из Сан-Доминго.
Африканцы с Гаити принесли с собой целое море сложных ритмов. Кроме того, в отличие от европейских традиций ритма, мелодии и песен, они не были записаны на ноты. Знание о них передавалось от отца к сыну, из уст в уста. В плане музыки разрыв связей африканцев с их родиной из-за работорговли не был фатальным. Спустя какое-то время некоторые из этих ритмов были вплетены в европейское музыкальное сознание. Существует множество теорий о том, как именно ритм клаве попал на Карибы, выжил и использовался в афро-кубинской музыке в хабанере и других жанрах.
Когда 700 тысяч африканских рабов попали на Кубу в 1770-х годах, они, по большей части, не забыли ритмы колокольчиков в традиционной музыке их родины и истории. Напротив, они привнесли эти ритмы в музыку, которую они играли в новых условиях. Паттерн колокольчика (см. пример 1), западно-панафриканский, или очень похожий на него, известен с XVIII века.
Клаве 6/8, записанный триолями
Новые практики проявились благодаря сочетанию традиций разных африканских племен Нового Света, основанных на них новым стилям исполнения. Как следует из самого названия клаве, исполнение клаве — это живая, дышащая традиция, ограненная исполнением музыкантов в отдельности. Каждый музыкант вносит свой вклад в распространение и эволюцию традиции — посредством собственных вариаций и ощущений. В течение времени тонкие нюансы чувств могут стать стандартами, заменив старые приемы. Румба — стиль музыки африканских невольников и их детей, родившихся на Кубе. Некоторые из самых стилей кубинской румбы, дошедшие до наших дней на аудиозаписи, например, румба колумбия из маленьких поселений внутри острова, исполняются в размере 12/8, очень похожем на паттерн из примера 1. Тем не менее, в румбе колумбия ритм колокольчика или клаве слега отличается от западно-африканского. Вместо последовательности из семи ударов, в румбе колумбии имеется только пять (см. пример 2).
В некоторых гаитянских стилях музыки патерн румбы колумбии начинается на третьем ударе. Возможно, мы никогда не узнаем истинную причину сокращения семи ударов до пяти, ведь с момента, когда первые африканцы прибыли в испанскую колонию, и до открытия технологии записи звука прошло сотни лет. Возможно, это была какая-то отдельная вариация, а может, это случилось из-за смешения двух и более африканских стилей.
Другой стиль румбы — гуагуанко — появился в городской среде. Он исполняется в квази-квартольном размере, вместо 12/8. Двухдольный размер мог появиться в результате влияния марширующих ансамблей и прочих стилей, которые часто можно было услышать в больших городах Испании XVIII века. Клаве в гуагуанко выглядит как адаптация клаве румбы колумбии к новому ощущению размера (см. пример 3). Этот рисунок часто называют как «румба клаве».
Румба клаве в размере 2/4
Сон и румба клаве в размере 4/4
«Хабанера» была изобретена на Кубе около 1830-х годов на основе кубинской и пуэрториканской дансы. Она была утонченнее, чем простоватая и шумная контраданса, популярная в то время. В этой пьесе легко заметить влияние клаве.
«El Sungambelo» был написан в 1813 году. Это образец первого этапа развития дансы. Быстрый темп, размер 2/4 — так же, как и в контрадансе. Пьеса состоит двух больших блоков по четыре части в каждой (схема ABAC). Если внимательно прислушаться, то можно легко определить, что в этой музыке уже есть тропические нотки.
Начинало утверждаться невероятное богатство хореографии, мелодии и ритма.
Serafín Ramirez в своей книге «La Habana Artistica», вышедшей в Гаване в 1891 году, утверждал, что эта контраданса и «San Pascual Bailón» в оригинале были написаны для оркестра, их периодически публиковали в 1881 и 1891 годах. Других свидетельств этому нет — еще один признак того, как в качестве источника или исторического документа приводятся непроверенные слова музыкантов. (см. Карпентьер, Алехо. Музыка Кубы, перевод с английского).
…Джимми продолжал хлопать клаве до тех пор, пока музыканты его не поняли. Тито и Алвин вернулись за фортепиано, так мне рассказал сам Джимми…
Опираясь на собственные знания, на образованность биг-бэндов эры свинга, афро-кубинский и свой опыт, Тито сосредоточился на достижении баланса. Он считал жизненно важными три типа мелодической импровизации в большом оркестре.
Первый тип был самым простым: ноты оригинальной мелодии соблюдались полностью. Изменять можно было лишь удлиняя или укорачивая отдельные звуки, какие-то можно было повторить, где-то можно было изменить тембр или динамику, подстроив их под личный вкус исполнителя. Тито был уверен, что именно так чаще всего поступали музыканты, играющие в стиле Переса Прадо.
Второй подход к импровизации состоял в том, что мелодия по-прежнему остается полностью узнаваемой, однако фразы подвергаются небольшим изменениям и дополнениям. То там, то тут добавляются или удаляются ноты, а некоторые фразы полностью заменяются, но обычный слушатель все равно может узнать мелодию везде, где бы она не появлялась или цитировалась. Этот приемчик был общим местом в оркестрах, игравших в кубинском стиле и в чарангах, в так называемых джаз-бэндах. Чаранги, у истока которых стоял Арканьо, изменили этот принцип и расширили «монтуно» таким образом, что фортепиано и флейта смогли импровизировать.
Наконец, суть третьего подхода состояла в том, что солист биг-бэнда полностью отходил от мелодии. По факту, он лишь отталкивался от нее, оставляя от нее лишь аккордовые паттерны. Опытному джазовому музыканту с хорошим слухом будет понятно, какую мелодию солист имеет в виду. В этом третьем подходе можно выделить три подгруппы.
Во-первых, ноты, сыгранные полностью экспромтом.
Во-вторых, заранее определенные ноты, на которых завершается какой-то пассаж — например, арпеджио, хроматическое движение
Третий подход к импровизации был наиболее распространенным в аранжировках Мачито и Стэна Кентона. Эти два оркестра, на взгляд Тито, были более прогрессивными, выражаясь терминами их музыки. Но сам Тито хотел достичь некоего баланса. «Мы — танцевальный оркестр, но при этом мы достаточно глубоки, чтобы включать в материал прогрессивные и новаторские стили».
«Некий 'восточный' аромат, зачастую присущий композициям Пуэнте (например, 'Picadillo'), сразу вовлекает в движение благодаря вводной теме, исполненной медными духовыми, которой предшествует восемь тактов соло на басу и левой рукой на фортепиано, выстроенное на основе тумбао»
(«Тито Пуэнте и как создавалась латиноамериканская музыка» — Стивен Лоса, 2000).
Восточное очарование классики
«На Испанию сильно повлияли мавры. А затем это было привнесено на Карибы», утверждал Тито. Будучи еще юным студентом, Тито слушал музыку Мануэля де Фалья, помимо прочих классических композиторов. Он чувствовал, что, говоря терминами классической музыки, де Фалья смог передать настроение нашего культурного наследия, в части влияния культуры Испании.
«В 1905 году Мануэль де Фалья встретился с Клодом Дебюсси и был совершенно очарован французским композитором, впитав идеи импрессионизма, а затем выразив их во всех своих главных работах. Особенно явно можно услышать это в его трех ноктюрнах для фортепиано с оркестром „Ночи в садах Испании“, а также в балете „Любовь-волшебница“. В этих произведениях он запечатлел суть испанской выразительности. Так что он, как хозяин своего творчества, мог создавать вариации вместо монотонности, а также придавать универсальности, вместо узости провинциального подхода» (Concert Companion, 1947 г.).
Тито любил произносить эту цитату, добавляя затем:
«Фалья понимал аромат Андалусии или Мавров, и он мог создавать восточное ощущение. Я думаю, что множество латиноамериканских композиторов, и надеюсь, я в их числе, перенесли что-то от него в мамбо и в афро-кубинский джаз».
Де Фалья
Де Фалья был одним из тех классических композиторов, которые по-настоящему вдохновляли Тито. Фалья написал два роскошных балета на тему Иберии: «El Amor Brujo» («Колдовская любовь»), где есть известнейшая часть «Ритуальный танец огня» (часто исполняемая на фортепиано или гитаре), и колоритный балет «El Sombrero de Tres Picos» («Треуголка»). Кроме того, в репертуар симфонической музыки прочно вошел его концерт для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании».
Де Фалья родился в 1876 году. Свои первые уроки игры на фортепиано он получил от собственной матери в Кадисе, а затем он переехал в Мадрид, где, помимо игры на пианино, стал осваивать композицию под наставничеством Фелипе Педреля, музыковеда, который ранее вдохновил Исаака Альбениса искать материал для его сочинений в испанской народной музыке. Педрель смог заинтересовать Де Фалья церковной музыкой испанского Ренессанса, а также испанской оперой. Это влияние особенно хорошо прослеживается в опере «La Vida Breve» («Жизнь коротка»), благодаря которой Фалья выиграл в 1905 году приз, несмотря на то, что премьера оперы состоялась лишь в 1913.
В 1907 году Фалья переехал в Париж, где повстречал Клода Дебюсси, Пола Дукаса и Мориса Равеля. Так он столкнулся с эпохой импрессионизма, что также повлияло на его творчество. В Париже Фалья опубликовал свои первые сольные фортепианные работы и песни.
В 1914 году Фалья вернулся в Мадрид, где вплотную занялся применением квази-импрессионистического языка к выразительным темам Испании; в своей «Колдовской любви» он использовал андалузский и мавританский фольклор. В 1917 году Фалья написал еще один балет-пантомиму — «El Corregidor y la Molinera» («Коррехидор и мельничиха»). Леонид Массин убедил его расширить это произведение, превратив его в балет «Треуголка», и буквально каждая часть полной партитуры стала неотъемлемой частью мирового концертного репертуара.
Между написанием двух балетов Фалья сочинил «Ночи в садах Испании», сюиту из трех картин, написанных щедрым и выразительным языком, для фортепиано и оркестра. И снова он прибегает к культуре Андалусии, как источнику для создания особенного аромата, которого хватило бы для того, чтобы поперчить все Карибское море.
В 1920-х годах Фалья изменил стиль своих произведений, попав под влияние неоклассицизма Стравинского. Он сочинил концерт для клавесина, в котором гораздо больше от фольклора Кастилии, чем от Андалусии. После 1926 года он отошел от дел, жил сначала на Майорке, а с 1939 — в Аргентине. Де Фалья был чрезвычайно аполитичен, однако расцвет фашизма в родной Испании вынудил его остаться в Латинской Америке, после того, как поехал туда в качестве дирижера. Последние годы жизни он провел в пустыне Аргентины, где работал над гигантской кантатой «Атлантида», оставшейся незавершенной из-за его гибели в 1946 году.
…и щепотка Азии
Как видите, на Тито повлияло множество композиторов, в том числе и классических — Де Фалья, Дебюсси, Равель. Он также чувствовал, что на Кубе есть большой интерес к азиатским мотивам. Например, это можно услышать в дансоне-мамбо «Una Taza de Arroz» («Одна чашка риса») авторства Абелардо Вальдеса (Abelardo Valdés), написанного в 1940 году — что-то вроде дани обширному китайскому присутствию на Кубе. Были и другие, писавшие музыку с китайскими мотивами.
Звучание, атмосфера, вообще всё было крайне интересно.
Оркестр Тито Пуэнте
Функция секции саксофонов — устойчивые риффы, или, как из называют на Кубе, гуахеос. Они играли поперек фортепианного и басового монтуно, а трубы выполняли роль контрапункта совместно с саксофонами. Тромбоны использовались в диапазоне от среднего до нижнего, чтобы добавить энергии звуку или поддержать трубы чуть поодаль в ладовом отношении. Благодаря тромбонам Тито добивался яркости и возвышенности звучания. Для основной задумки было критично то, что фортепианное остинато или монтуно постоянно сдвигалось и менялось, оживляя и расширяя звуковую картину. Рифы духовых тоже постоянно изменялись.
Вдобавок ко всему этому, оркестр упорно репетировал, добиваясь специфических кубинских брейков «вне доли». Саксофоны держали гудящее остинато, а затем перкуссия резко останавливалась, исполняя множество определенных ударов, и на четвертой доли вновь начинали играть, давая танцору и слушателю ощущение, словно музыка ускорилась.
Разумеется, темп не менялся — это был просто эффект драйвового звучания. Сделайте так несколько раз во время выступления, и это по-настоящему зацепит танцоров. Сущствует масса разных брейков в кубинском стиле, которые можно сыграть, но они должны быть выписаны и тщательно отрепетированы.
Диззи Гиллеспи именовал эти брейки или паузы как «решающие элементы афро-кубинской музыки. Как будто они играют мимо размера…» Тито всегда оценивал выражение Диззи как упрощенное, но «в самое яблочко». А еще было постепенное наращивание динамики медных и деревянных духовых, пока перкуссия двигала музыку вперед. Это — афро-кубинский паттерн в рамках прототипа американского биг-бэнда.
В музыке Тито были отчетливо различимые оттенки разных культур — восточные, африканские, американские (преимущественно нью-йоркские) и даже классические. Тито использовал весь свой опыт, и когда он устремился вперед, его звук стал поистине уникальным. При этом буквально каждый аспект всего, что он делал, был управляемым и создан таким образом, чтобы интриговать и наэлектризовывать. Он мог быть утонченным и романтичным, но в то же время новаторским. Тито постоянно находился в поисках чего-то отличного от того, что уже было в его голове.
До 50-х годов латиноамериканские аранжировщики не были обучены расширять голосоведение у саксофонов, которые могли выдавать по-настоящему жирные аккорды. Но тогда мы поняли, как это сделать, и стали использовать аккорды с увеличенной септимой. Это нужно было уложить в клаве — ключ к афро-кубинской музыке. Нужно было правильно продумать бас и синкопы фортепиано. Кто угодно может играть в таком стиле, но это требует острого восприятия.
Таково было мнение Тито.
Прежде чем надолго поселиться в студии RCA Victor, Тито выпустил на лейбле Tico Records пластинку «Puente in Percussion». Продать её было непростой задачей, и тут похвастаться лейблу Тико было нечем. Руководство лейбла было разочаровано. Однако музыка, записанная на этом LP, дает представление о том, по какому пути собирался идти Тито.
Кубинский карнавал
Первые записи на RCA Victor отражают его понимание того, что такое подлинная и современная афро-кубинская музыка. Но это была еще и очень нью-йоркская музыка. У него был собственный, уникальный звук, в котором сочеталось лучшее из традиции Йоруба, афро-кубинской танцевальной музыки и американского джазового биг-бэнда. Это звучало по-кубински и ощущалось по-ньюйоркски. Звучание оркестра Тито Пуэнте было щегольским и слегка высокомерным, словно Тито добавил в его состав людей, которыми он восхищался в своей юности.
Это был звук Тито Пуэнте. Можно сказать, что насыщенность, упрямый шквал медных духовых, выжженный солнцем пульс афро-кубинской перкуссии в каком-то смысле были похожи на манеру Стэна Кентона. С другой стороны, Тито сказал бы вам, что этот паттерн был «прямолинейным и драйвовым — этакий кубинский чертеж, с помощью которого можно заманить и раздразнить танцора и слушателя».
Это был в высшей степени стиль Тито Пуэнте — афро-кубинская нью-йоркская музыка.
В своей первой работе на лейбле RCA Victor он соединил вместе разные элементы афро-кубинской музыки, что он часто называл данью музыке Кубы. В этом тщательно приготовленном калейдоскопе афро-кубинских ритмов находилось что-то для каждого слушателя.
Большинство вещей, записанных на пластинке «Cuban Carnaval», отличались сложнейшей и очень выразительной оркестровкой. Это была феерия биг-бэнда с подлинным афро-кубинским молотиловом. Время от времени, на короткие периоды музыканты могли позволить себе импровизационные пассажи. Это был Тито Пуэнте в его самом ярком творческом выражении.
Между халтурами на Катскилл, концертами в «Палладиуме», в бесчисленных театрах и на танцевальных площадках, оркестр продолжал записывать музыку в Уэбстер Холле с непостижимой скоростью. В те дни Тито отлично понимал, что должен был разбиться в лепешку, но сделать дело. Конкуренция была безжалостной. Его воображение было на полной мощности, а творческое мышление цвело пышным цветом. Он пытался нащупать что-то, какой-то механизм или изюминку, что позволит ему удержаться на вершине. Тито любил философствовать:
Если вы хотите, чтобы у вас был шанс на успех, вам нужен хитрый трюк. Что-то такое, что увлечет и вызовет интерес.
<< Предыдущая часть | Следующая часть >>
- 1Фирменный возглас мексиканского конкурента Тито Пуэнте — Переса Прадо.
