Совсем не латиноамериканские поклонники

В 1953 году Тито был занят записью и оттачиванием своего стиля. Он играл свое особенное мамбо и прочую афро-кубинскую музыку на Лонг-Айленде, выступая с дневными концертами в Палладиуме и в горах Катскилл. «Борщовый пояс» — неофициальное название летних курортов в катскильских горах в округах Салливан и Олстер, в северной части штата Нью-Йорк, популярное место для отдыха множества ньюйоркцев еврейского происхождения. Название происходит от, собственно, свекольного борща. Иногда «Борщовым поясом» называют вообще весь район Катскилла. Отели «Борщового пояса», поселения бунгало, летние лагеря и кучалейны (на идише — название самообслуживаемых пансионов) никогда не пустовали, особенно в период с 40-х по 60-е года.

Острые на язык американцы прозвали это место «Еврейскими Альпами» и «округом Соломона» (каламбур, созвучный с «округом Салливан») — так много людей там побывало. Неподалеку располагаются известные курорты: Брикман, Браун, Конкорд, Гроссингер, Гранит, отель Катчер и Кантри Клаб, Невеле, Фрайар Так Инн, Пайнс, Рейли и Виндзор.

Традиционные «борщевые» развлечения в Катскилле существуют с начала XX века. В основном это были театры открытого и закрытого типа, построенные на участке в 16 гектар в Хантере, Нью-Йорк. Их построил Борис Томашевский, американская звезда еврейских театральных подмостков. Вот лишь небольшой список комиков, постоянно выступавших в горах Катскилл: Мори Амстердам, Вуди Аллен, Милтон Берл, Шелли Берман, Мел Брукс, Ленни Брюс, Джордж Бёрнс, Ред Баттонс, Сид Сезар, Джек Картер, Майрон Коэн, Бил Дана, Родни Денджерфилд, Филлис Диллер, Бэтти Гаретт, Джордж Гобель, Шеки Грин, Бадди Хакетт, Дэнни Кей, Алан Кинг, Роберт Клейн, Джек Е. Леонард, Джерри Льюис, Джеки Мэйсон, Жан Мюррей, Карл Рейнер, Дон Риклс, Джоан Риверс, Фредди Роман, Джеки Вернон, Джеки Вейкфилд, Джонатан Уинтерс и Генри Янгмен.

Кроме театральных постановок, на курорте постоянно играли латиноамериканские оркестры из Нью-Йорка. В 1950-м оркестр Тито Пуэнте был в числе самых популярных, в особенности в летний сезон.

Тито был широко известен на летних турне. Он любил горы Катскилл. Среди отдыхающих были и танцоры Палладиума. Когда Тито не играл на сцене, он тусовался со знаменитостями — застенчивость не была его спутницей. Но даже Тито подмечал, что в конце 1950-х публики стало меньше, а средний возраст людей — старше. Все менялось.

Смена ситуации в демографическом отношении и в маршрутах путешествий привели к упадку такие вот популярные некогда места отдыха. Серьезным фактором явилось общее уменьшение расовой дискриминации и искусственных ограничений в турбизнесе в 1960-х годах. До того времени многие курорты и отели, так или иначе, не были рады евреям. На количестве отдыхающих сказалось также закрытие железнодорожной станции Катскилла. Резкий упадок в делах курорта после Второй Мировой войны совпал с увеличением числа авиаперелетов — многие семьи могли за те же деньги полететь отдыхать куда-то дальше, чем горы Катскилл.

И снова расизм

Лето на курорте было трудным временем для музыкантов. Светлокожим разрешали оставаться в бунгало, но у негров были ограниченные права. «Нам там никогда не было уютно. Там было много таких, кто еле сдерживался, глядя на нас, по крайней мере, до тех пор, пока не слышал нашу музыку», — рассказывал Тито.

«Я помню расизм. Висентико и Монго должны были оставаться в районе хижин для черных, в Конкорде. Остальные музыканты оставались в главном корпусе отеля. Я оставался вместе с Висентико и Монго, — вспоминал Джимми. — Это был удар исподтишка, и Тито от этого просто выворачивало».

Затем Джимми добавлял, успокоившись:

«Я сбивал с толку этих мерзких туристов, разгуливая у них на виду вместе с Вилли. В целом, я обнаружил, что многие из тех людей были какими-то дикими — было непонятно, ведь после всего того ужасающего дерьма, через которое им пришлось пройти, казалось, что они могли бы быть терпимее».

Вилли Бобо сказал мне однажды, вспоминая катскильские прогулки: «Это было действительно трудно для Тито». Он рассказал, как Тито впал в истерику, потому что одного из его музыкантов попросили донести чемоданы до комнаты. «Тот чувак поступил опрометчиво и вызвал настоящую бурю. „Ты вонючий ублюдок!“ — заорал на него Тито. Люди, находившиеся в лобби, перепугались не на шутку. Джимми успокаивал его».

В конце концов, Тито привык к такому отношению. По вечерам он наслаждался общением со звездами, но по-прежнему кипел от злости из-за бессмысленного расизма, проявлявшегося среди людей, прошедших через Холокост. Однако молодежь его обожала. «Когда мы играли, они устраивали полный беспредел», — пояснял Тито.

---

Горячие газетные «утки»

В тот период времени популярность Тито росла как на дрожжах. Он записывался на лейбле Tico. И это было как раз тогда, когда между двумя эгоистами — двумя Тито — начинало разворачиваться противостояние. Уже после того, как Тито Родригес распустил свой оркестр, в ряде интервью он утверждал, что у него никогда не было проблем с Пуэнте. «Мы были ярыми соперниками, мы оба хотели, что бы наши оркестры занимали ведущее положение», говорил он.

Тито размышлял: «Это было определенно надувательством со стороны газет. Может быть, мы не были так же близки, как раньше, но никогда не злились друг на друга. Возможно, из всех нас он управлял лучшей организацией. Нет, газеты продолжали свое, а мы перестали на них обращать внимание».

«Mambo La Roca», «Lo Dicen Todo», «El Timbal», «Mambo En Blues», «Vibe Mambo» и «Mambo Diablo» — это лишь некоторые из хитов, записанных Тито в годы его становления в качестве руководителя оркестра. Эти мамбо дают некоторое представление о музыкальных предпочтениях молодого Тито Пуэнте — сильные и ревущие трубы были резкими, плотными, связывающими воедино грохот профессиональных афро-кубинских перкуссионистов под управлением лидера. Звучание его оркестра было организованным и сильным.

Война с Кореей (1950−53 гг) внесла свои коррективы в ход истории. Чарли Палмьери сменил пианиста Хильберто Лопеса в 1952 году, а Монго Сантамария сменил Фрэнки Колона. В 1951—1952 гг. между двумя Тито началась серьезная битва за вершины чартов «Палладиума». Этот антагонизм занимал умы историков афро-кубинской музыки, писателей и журналистов на протяжении всей жизни обоих Тито. Обычно в «Палладиуме» круче всех был маэстро Мачито. В 1952 году оркестр Тито Пуэнте и оркестр Тито Родригеса шли ноздря в ноздрю на записях лейбла Tico. Это были пластинки на 78 оборотов. Новый материал для вдохновения оба получали из Гаваны. Пуэнте смешивал свою музыку: джаз с вибрафоном, романтику с кубинским мамбо. Его многочисленные визиты в Гавану вполне окупились. Он особо не распространялся о том, как и где, и даже когда он был в Гаване — это был его секрет. Он многое держал при себе.

Джимми вспоминал: «Мы ходили туда и обратно на студию несколько раз в неделю. Это было похоже на аттракцион. Танцоры опаздывали. Репетиции у нас были рано утром. Всегда много выпивки и кое-чего другого. Даже когда Тито был рассеян, ему удавалось выпинывать себя в студию, давать нам всем прикурить, и мы просто продолжали».

Тито часто вспоминал поздние вечера в клубах: «В Бруклине, Бронксе и в Манхеттене… Ночные клубы были повсюду. Экономика города была на взлете». Там было обычно по два, иногда по три оркестра. Если это был латиноамериканский танцевальный клуб, то оба оркестра играли самые свежие мамбо. В других клубах можно было услышать латиноамериканский оркестр и американский ансамбль. «Было смешно слушать, как они играют афро-кубинскую музыку. Ну… они хотя бы пытались. Все были поглощены мамбо».

Концерты в горах Катскилла увеличили число поклонников Тито Пуэнте. «В Катскилле было некоторое количество латиносов. Но в музыкальном плане мы опробовали много приемов прежде, чем сыграть их в Палладиуме. Евреи любили меня. Итальянцы любили меня. Музыка той эпохи была более востребована, чем мы могли себе представить».

С тех пор, когда Тито впервые представил свой оркестр в далеком 1949 году недалеко от Хэмптона, прошло изрядно времени. Экскурсии по горам Катскилла, более четырех сессий каждую неделю в звукозаписывающей студии Tico и не только, ежедневные выступления на радио и постоянные концерты в самых разных местах Нью-Йорка позволили ему понять, чего же хочет публика, и в ответ он предложил свою версию нью-йоркского мамбо.

Саксофоны

Точность и четкость были крайне важны для стиля танцевальной музыки, исполняемой оркестром Пуэнте. Она была также способом выражения синкопированного афро-кубинского джаза. Он пробовал добавить тромбоны, но ему не понравилось звучание, и Тито от них избавился. У него в оркестре нашлось специально продуманное место саксофонам. Прежде всего, он имел в виду модель оркестровки Стэна Кентона. У Стэна было много одаренных солистов, как и у Мачито. Зут Симс (Zoot Sims) — тенор-сакс играл и у Кентона, и у Мачито. Ли Конитс (Lee Konitz) — альт-саксофон. Джерри Маллигэн (Gerry Mulligan) писал аранжировки, например «Swinghouse» и «Young Blood». В этих двух вещах использованы искусные и, в то же время, простые секции духовых, как в контрапунктовой ансамблевой игре. Тито добавил все это в свой оркестр. Звучание афро-кубинской музыки, представленное им на суд публики в своем раннем периоде творчества, опережало его собственные ожидания.

Тито нравилось партии писать для медных духовых в унисон. Скорее всего, впервые он услышал эту фишку в оркестре Стэна Кентона, а может, у Вуди Германа. Мачито тоже прибегал к этому приему, хотя его подход отличался. Тито создавал звук медленно, полностью отдавая себе отчет в том, что делает. Он становился его визитной карточкой. Тито работал над звучанием секции саксофонов, добиваясь прозрачности и легкости, как у флейт, посредством использования главенствующего инструмента. Когда трубы исполняли риффы, состоявшие из 4−5 — а иногда и всего лишь пары — нот, подключались саксофоны. Звучание могло быть даже в каком-то смысле величественным. Иногда достигался эффект симфонической музыки. Тито всегда с удовольствием слушал классику, ему особенно нравились Вагнер и Бетховен. У этих двух авторов был по-настоящему большой звук. За воздушностью и легкостью Тито обращался к Моцарту. Еще одним источником вдохновения был Мануэль де Фалья.

Отдавая дань великим

Тито искал сильный, и в то же время мягкий звук. В 1950 году он записал вещь Билли Стрэйхорна «Take The A Train». Автор композиции, Билли Стрэйхорн, работал у Эллингтона пианистом и аранжировщиком, он сочинил эту вещь в 30-х годах, когда ехал на метро в Гарлем на собеседование по поводу работы. Тито отзывался о нем, как о мягком и деликатном аранжировщике: «Билли был редким человеком».

Эта версия — отличный пример музыкального видения Тито Пуэнте, каким оно было в начале 1950-х. В качестве основы — «качает» крепкая и устойчивая перкуссия, саксофоны вклиниваются в «итальянцев», трубачей, возглавляемых Джимми, вновь и вновь буйствуют и отступают. На саксофонах играют Джозеф Герде (Joseph Herde), Ирвинг Батлер (Irving Butler), Г. Бердже (H. Berge) и Сол Рабинович (Sol Rabinowitz). Эта запись — одна из ранних попыток Тито расширить и включить звучание саксофонов в конхунто. Пластинка вышла на лейбле RCA Victor. Тито нравилась чистота трека, он надеялся, что таким образом отдал должное классике — оркестру Дюка Эллингтона.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>