Итальянцы с Пикадилли

Тито веселился всякий раз, когда речь заходила о “Парнях с Пикадилли”. По его словам, свежесобранная группа, которая, как известно, впервые появилась в Палладиуме, а до этого в студии танца “Альма Дэнс”, могла запросто называться “Мафиози”. Все тщательно отобранные Джимми Фрисаура трубачи были итальянцами. Пагани представил публике ансамбль труб и афро-кубинской перкуссии Тито Пуэнте как “Парни с Пикадилли”. Тито знал, что они будут звучать хорошо – Джимми заверил, что духовая секция будет сильной и свежей. Хотя он не упоминал этого, но идея была не нова – Тито Родригес уже работал с конхунто трубачей около года. Пуэнте был одним из приоритетных аранжировщиков для Тито Родригеса.

Внезапные выступления с ансамблем “по случаю” не были для Тито чем-то новым, он периодически попадал в такие ситуации. Всякий раз, когда у него выдавался свободный от работы в оркестре Пупи Кампо денек, он старался где-нибудь поиграть, чтобы заработать и заодно заявить о себе и получить признание. Он был готов двигаться дальше и просто хотел, чтобы ансамбль был другим. Состав того ансамбля, предложенного Федерико Пагани, был таков:

• популярный в то время Джимми Фрисаура, Ол ДеРиси и Тони ДеРиси на трубах,
• контрабасист Мануэль Патот;
• Чарли Палмьери, Ол Эскобар и Луис Варона сменяли друг друга на фортепиано,
• вокалист Анхель Роса,
• Фрэнки Колон на конге
• и сам Тито на тимбалес и вибрафоне.

В 1948 году о мамбо можно было услышать буквально отовсюду. У Тито на счёт мамбо было несколько разных версий. Одним из вариантов мамбо-ритма было то, что играл Арканьо со своим оркестром, крайне успешным в эпоху моды на мамбо, по крайней мере на Кубе. Он слышал эту музыку, что называется, из первых рук, “на передовой”, как он часто говорил, ведь начиная с 1947 года он посетил Гавану целых одиннадцать раз. Впрочем, он не был уверен в этом числе. “Просто знаю, что я видел всё, что они (кубинские музыканты) вытворяли и все это перенял”, – заявлял он решительно.

Стиль Арканьо был прост и незатейлив, он описывал его так::

“Я обыгрывал футворк танцоров, придумывая новые фразы на своей флейте. Это приводило их в полный восторг. Мачо (Орестес) Лопес играл на скрипке монтуно, Качао подчеркивал ритм синкопированными фразами”.

Это было мамбо или “новый ритм”, который изобрел Арканьо и “его волшебники”. По сегодняшним меркам все это было еще слишком академичным, со строгой структурой.

Мамбо, как характеризовал его сам Арканьо, – это “вид синкопированного монтуно (монотонного или повторяющегося), с некоторым пикантным привкусом. Неформально, но выразительно. Пианист предлагает тему мамбо, флейтист слышит приглашение и вдохновляется, скрипка же повторяет фразы, усиленные интервалами, в то же время бас приспосабливается и подчеркивает ритмический рисунок. Тимбалеро продолжает играть равномерный бит на кампане, гуиро играет как и играл, а тумбадора связывет все это воедино”. Если взглянуть на описание Арканьо с точки зрения классической музыки, это все тот же стиль фуги Баха, джазовая форма, когда один инструмент импровизирует на фоне других. Однако здесь эта форма была управляемой. Тито обдумывал эти идеи и размышлял над тем, как их можно применить в его собственном ансамбле.

В основе “нуэво ритмо” или мамбо – остинатные фразы, или “гуахеос” – так их называли кубинцы. В фоне есть что-то вроде фуги, или, если хотите, канон. Именно в фуге наиболее полно разработан прием копирования контрапункта, в котором тема исполняется последовательно во всех голосах полифонической текстуры, в определенной тональности, постоянно расширяясь, споря и соглашаясь. До того как Иоганн Себастьян Бах исследовал все тончайшие нюансы этой техники, фуга была известна как канон. Фуга или контрапункт широко распространена в афро-кубинской музыке, во многом являющейся калькой европейской.

Гуахео – это “ритмический прием, когда афро-кубинские музыканты, главным образом пианисты или скрипачи, придумывают повторяющиеся, качающие мелодические фразы длиной 2 или 4 такта”. Гильберто Вальдес (Gilberto Valdés), которого почитали “Джорджем Гершвиным Кубы” в 1940-50-х годах, пояснял, что гуахео пришло из сона-монтуно, деревенской музыки, взявшей Гавану штурмом в 1916 году, со своими примитивными инструментами прямиком из Западной Африки. С тех пор гуахео стало неиссякаемым источником идей для импровизации, лакмусовой бумажкой для новичков, вроде 12-тактового блюза в джазе. Чтобы достигнуть такого же эффекта, Тито собирался использовать сочетание труб, саксофонов и деревянных духовых. Мачито уже вовсю использовал эту идею.

Как же гуахеос работает в латиноамериканской музыке? Наверное, нельзя говорить, что гуахео – это то же самое, что “риффы” или мини-каденции. К примеру, в свинге риффы зачастую лишь нечто вроде знаков препинания – пара нот тут и там, в начале и конце бриджа. Кубинское остинато не связано временем. Кажется, что эти короткие фразы будут повторяться вновь и вновь, целую вечность, иногда даже одинаковыми нотами. Сравните это с импровизацией в джазе, похожей на фреску, или западно-европейской симфонией, смахивающей на картинную галерею. Но афро-кубинский джаз не лучше и не “круче” симфонической музыки, они просто разные. У каждого – свои цели и задачи. Использование приема гуахеос чернокожими кубинцами так же необходимо, как и создание музыкальной архитектуры в симфонии.

В арсенале музыкального образования Тито были и классические жанры. Это просто невероятно, как мало поклонников Тито Пуэнте вполне осознают всю широту его подготовки и знаний! Тито выходил далеко за рамки системы Шиллингера. Одной из его потайных страстей была классическая музыка романтического периода и особенно Клод Дебюсси, которого он считал важным композитором с точки зрения “современного движения и оркестровки”. “Дебюсси мог заставить звучать два инструмента так, словно их было три, а трио – словно это был ансамбль из шести музыкантов. Он был грандиозным дирижером и инструментовщиком – помимо прочих заслуг”. Тито любил мастеров с большой буквы – Бетховена, Моцарта, и т.д., но всерьез он штудировал подход Баха. Его интересовал Равель, а от некоторых произведений Игоря Стравинского у него захватывало дух. Мануэль де Фалья был фаворитом в плане ощущения и взрывного звука.

Тито отлично понимал, каким образом Арсенио Родригес добился поддержки роли фортепиано за счет добавления в его конхунто труб и даже треса. “Может, он не изучал классическую музыку, – шутил Тито – но Арсенио и многие кубинцы, подобные ему, умеют произвести впечатление и задать жару”. Инновации Арсенио Родригеса, а также оркестра “Касино де ла Плая” были важными ступенями в развитии афро-кубинской музыки. “Для всех этих новшеств двери были распахнуты, – продолжал Тито. – Все эти парни, вероятно, сами того не зная, внесли гигансткий вклад в то, чтобы афро-кубинская музыка была не только популярной, но и чтобы под нее танцевали во всем мире”.

Была ли это всего лишь мешанина стилей? В одном из своих диалогов, дошедших до нас на записях, Тито сказал: «В каком-то смысле можно сказать, что это была смесь стилей». Слияние, продолжавшееся на протяжении веков. Но это было очень по-кубински – “смешать все составляющие хорошей музыки воедино. Говорите, что они (кубинцы) что-то взяли из американской музыки? Конечно, они это сделали. Как бы там ни было, мы все были под влиянием того, что делал какой-нибудь другой парень. В 1930-х, когда были популярны конга и румба, именно американцы позаимствовали кубинскую музыку и смешали со своей – да, в итоге там было много барахла, но потом пришли парни вроде Мачито и внесли свои правки. Думаю, на Кубе Арканьо взял от американцев то, что ему было нужно, и следовал кубинскому духу. Но все же в центре всех этих изменений были идейные и образованные музыканты с одной-единственной целью – делать хорошую музыку. Именно так и было”.

В Мексике Переса Прадо уже считали отцом нового мамбо. Он удачно объединил медные духовые – трубы и саксофоны – с богатой перкуссией. Тито казалось, что его ритм был пружинистым, как играли в восточных кубинских провинциях, в Сантьяго-де-Куба, но при этом хотел, чтобы “его ритм был сильнее, драйвовее, более Кентонским, нью-йоркским”.

Любой джазовый ансамбль, независимо от числа музыкантов, состоит из мелодической и ритмической секций. Тито думал о том, как в своем ансамбле соединить их вместе. Между этими двумя лагерями всегда есть напряженность. Он возглавлял танцевальный оркестр, но при этом хотел быть по-настоящему передовым. “Позаимствовать понемногу ото всех и придумать свой собственный звук, – кряхтел он однажды, предаваясь воспоминаниям. – Я хотел добиться верного звука, чтобы потом превратить его в свою мечту”.

Тито много копался в себе в поисках своего звука и продолжал мне рассказывать, как он собирался послушать “Болеро” Равеля или сходить в кино на героев своего отрочества – Кэгни и Рафта. В 1928 году “француз в Париже” (Морис Равель) сочинил “Испанский танец” с аккомпанементом на кастаньетах. Когда Артуро Тосканини дирижировал на американской премьере этого произведения в 1929 году, пьеса стала сенсацией и вызвала волну моды на нее. За короткий период ее исполнили все крупные оркестры США, на радио и в театрах, записали одновременно на шести разных пластинках и переделали под все мыслимые и немыслимые варианты оркестровок, включая джазовые оркестры. В одном из фильмов с участием Джорджа Рафта “Болеро” использовали в качестве саундтрека. Эта вещь, казалось, не давала моему другу покоя. Всякий раз, когда он обсуждал устройство своего оркестра, неизбежно вспоминал “Болеро” Равеля. “Одна навязчивая мелодия, но как вдохновляет! – восклицал он. – Чертовски хороша! Невероятно!”

“Тито был очень незаурядным. Он принес в исполнение музыки совершенно новую концепцию. Это было нечто иное, новое. Боже, это было именно тем, чего мы так долго ждали! – восхищался Федерико Пагани, сидя в ресторане Азия в 1976 году. – Это была афро-Куба, и вместе с тем это был джаз”.

Годы спустя, в беседе с Джимми Фрисаура он вспоминал, что секция итальянцев-духовиков, нанятая им для того исторического дебюта и последующих за ним выступлений, в период когда Тито думал об уходе от Пупи Кампо, “была тем, что было нужно Тито – сильные музыканты-инструменталисты, знающие, что такое клаве. Те парни были на короткой ноге с афро-кубинской музыкой, они понимали, что Тито был лидером, одержимым и неотступным. Это отлично сработало – и вот мы здесь, спустя 30 лет…”

Тито тщательно поддерживал хорошие отношения с хозяевами и администраторами ночных клубов Нью-Йорка, в которых играли живую музыку. Он хотел представить им свою группу. О Палладиуме поговаривали, что он был связан с сомнительными деловыми кругами. Рестораны “Копакабана”, “Чайна Долл” и даже “Гавана Мадрид” (позднее – “Chateau Madrid”) были в том же списке. Владельцы заведений уважали Тито, и он был очень осторожен и предусмотрителен в вопросах взаимоотношений с каждым из них.

В 1931 году Джон Перона, итальянский иммигрант, открывает “Эль Морокко”, незаконно торгующий алкоголем, на пересечении 154 Ист и 54 Стрит , где сейчас находится “Ситигрупп центр”. Славу клубу принесли фотографии Джерома Зербе, которые всегда оказывались в газетах на следующий же день. Люди узнавали, где гуляли знаменитости, по банкеткам с обивкой с рисунком зебры. В 1961 году этот ресторан переехал в 4-х этажный таунхаус на пересечении 307 Ист и 54 Стрит. В 50-х годах там будет записывать альбом Тито Пуэнте.

“Копакабана” (или, как еще его называли, “Копа”) славился своими артистами. Среди многочисленных хэдлайнеров, покорявших сцену “Копы”, находился и Тито Пуэнте. Он вполне отдавал себе отчет в том, что был одним из очень немногих латиносов, достигших уровня сцены легендарной “Копакабаны”. Клуб вел свою историю от 10 ноября 1940 года, он был на пересечении 10 Ист и 60 Стрит. Формально владельцем считался Монте Прозер, но у него был могущественный партнер, один из влиятельнейших в стране боссов мафии Фрэнк Костелло. Однако Джулс Поделл, защищавший интересы Фрэнка, искал свою выгоду, и спустя несколько лет выдавил Прозера, став официальным владельцем заведения.

В 1944 году Гарри Белафонте (знаменитый американский певец и актер, “король музыки калипсо” – вики на русском, прим. “СпР”)было отказано запрещено посещать “Копакабану” из-за его черного цвета кожи. В то время он служил на флоте. Спустя какое-то время Поделла убедили сменить политику, и Белафонте в 1950 году вернулся на сцену в качестве хэдлайнера. В этом ночном клубе начинали свою карьеру Дэн Мартин (американский джазовый певец и актер, вики на русском) и Джерри Льюис (американский актёр, комик, режиссёр и писатель – вики на русском), они часто выступали там дуэтом. При любом раскладе, Тито был готов играть заметную роль в ночной жизни Нью-Йорка. И не важно, в каком именно клубе – так или иначе он должен был играть главную роль в Мидтауне.

Джимми Фрисаура никогда не забывал свое итальянское происхождение. Несмотря на то, что он был полностью поглощен афро-кубинской музыкой и людьми, создававшими ее, он поддерживал связи с сородичами. Он вспоминал: “Знаешь, везде где мы играли люди постоянно задавали мне и некоторым моим парням вопрос: как это так вышло, что мы играем ‘испанскую музыку’? Я посмеивался, а потом отвечал: ‘Просто посмотрите вокруг. Кто владеет клубом?’ В те дни практически все заведения, где мы выступали, были связаны с мафией. Подозреваю, что Тито держал меня рядом, так сказать, на всякий случай”.

Тито добавил: “Он прав. Мы ходили по лезвию бритвы. Нужно было убедиться, что мы не наступаем на чьи-нибудь пятки. Ну а Джимми знал всех этих парней лично, когда мы только взялись за дело. По крайней мере, нам тогда это казалось правильным”.

Кстати, Джимми был большим поклонником Гарри Джеймса (выдающийся и очень популярный в 40-х годах американский трубач, см. вики на русском), в юности его даже прозвали “Гарри Джеймс из Бронкса”.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>