Поздняя, поздняя сцена

Реакция Тито на содержимое большого конверта из оберточной бумаги не должна была удивлять меня, но все же удивила. Он бросил взгляд на него и швырнул конверт через комнату. Еще чуть-чуть, и он попал бы мне прямо в голову. «Мне не нужно это дерьмо, — сказал он сердито. — Это чушь. Я не хочу даже видеть эту хрень».

Мы сидели в моей квартире, большую часть той ночи предавались воспоминаниям и отдыхали после насыщенного дня. А денек выдался еще тот. Тито и Чарли (Палмьери) были в офисе с самого утра, работая над новой музыкой и аранжировками. Там же был и Джо Локо. Я добрался до офиса, расположенного в центре, около полудня. Тито слушал музыку Чарли в дальней комнате. Ревело радио, Джо играл на фортепьяно, а Чарли раздраженно пыхтел. В комнате было так накурено, что почти ничего не видно. Впрочем, все было как обычно. А потом мы вышли, чтобы пообедать, выпить, и все в таком духе. Вечером мы поехали в Бронкс — у оркестра было запланировано выступление в одном из местных клубов. Спустя пару часов после полуночи мы с Тито свалили в какой-то клуб в Манхэттене.

«Мужик, — стонал Тито, — слишком сладко! Слишком много сока — просто реки дерьма». А потом мы вернулись в мою квартиру в Бронксе. Тито упал на диван, а я дополз до кухни, чтобы сварить кофе. На улице все еще было темно. Мы долго сидели и разговаривали, пока солнце не начало всходить над Нью-Йорком.

Раздался звонок в дверь. «Кого нелегкая принесла?» Я вздохнул и поковылял к двери. Это была срочная доставка конверта от Ральфа Меркадо. Внутри конверта на имя Тито был документ со штампом ВМФ США. Тито вскрыл конверт, бросил взгляд на его содержимое и зло швырнул его в меня.

«Я не хочу этой херни, — сказал он сердито. — Я даже видеть этого не хочу». Я взял конверт и фотографию. На фото был изображен кто-то, кого собирались похоронить в море, а Тито стоял по стойке «смирно», держа свой шлем в руках. «Я не собираюсь смотреть на это дерьмо снова!» — вновь вскричал Тито и резко встал. Я забрал фотографию и положил ее в своем кабинете, где хранил памятные вещи Тито Пуэнте, и больше этот вопрос никогда не поднимал. А ведь после Второй мировой войны прошло уже больше 25 лет, но воспоминания о ней все еще были крайне болезненны для него.

Больше всего не свете Тито хотел забыть ужасы войны. Он не отличался от тысяч ветеранов, вернувшихся домой в 1945 и 1946. Он хотел вернуться тому, чем он занимался тремя годами ранее, до отъезда из Нью-Йорка. Он хотел играть свою музыку. Тито не понял, по крайней мере, не сразу, что город, который он когда-то покинул, изменился навсегда. Американская «румба» была почти мертва и забыта людьми, количество биг-бендов сокращалось, а позиции афро-кубинской музыки укреплялись благодаря его наставнику Мачито.

Нью-Йорк после войны

Вернувшиеся с войны ветераны и иммигранты из Европы создали предпосылки для экономического бума и роста строительства жилья. Нью-Йорк вышел из войны невредимым, став чуть ли не главным городом мира, с Уолл-Стрит, обеспечившим экономическую мощь США и господствующее положение в мире. Строительство штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в 1952 подчеркнуло глобальное влияние Нью-Йорка. Новая волна творческого развития, в частности джаза, привела к тому, что титул «центр мира» перешел от Парижа к Нью-Йорку.

Вторая мировая война была самой масштабной и разрушительной в истории, по всему миру были мобилизованы более 100 миллионов военнослужащих. Война стерла различия между гражданскими и военными силами, все экономические, промышленные, и научные ресурсы были подчинены целям военной экономики; почти две трети из убитых в войне были гражданскими лицами — почти 11 миллионов жертв среди гражданского населения были жертвами Холокоста в Восточной Европе и Советском Союзе. Победу одержали страны антигитлеровской коалиции во главе с СССР. После окончания Второй мировой войны сформировались две супердержавы — Соединенные Штаты и Советский Союз. Последующие 50 лет их противостояния вошли в историю под названием «Холодная война». В Азии и Африке колониализм уступил место самоопределению и активизации движений за независимость, а Европа начала путь к интеграции.

Мафия переключила свое внимание на развивающийся Лас-Вегас и взяла под контроль коррумпированную Кубу. Соединенные Штаты закрыли глаза на становление диктаторского режима Батисты на Кубе. В Пуэрто-Рико бедность приобретала масштабы всеобщего бедствия, началась миграция тысяч безработных пуэрториканцев. Эль Баррио был переполнен островитянами. Экономика США стала больше ориентирована на сферу услуг, чем на производство. Из-за этого чернорабочим было все сложнее найти работу. Верфи, когда-то расположенные вдоль реки Гудзон, исчезали одна за другой. Нью-Йорк неумолимо менялся на глазах.

Тито думал, что после войны вернется на свою старую работу в качестве перкуссиониста в оркестре Мачито. Но Мачито не мог вынать Убу Нието на улицу без средств к существованию. За каждую вакансию шла борьба. В это время, когда было совершенно непонятно, что же делать дальше, Тито женился на Мильте (Milta), и вскоре она забеременела. Тито в рамках закона о правах военнослужащих, вернувшихся со Второй мировой войны, получал небольшую компенсацию от государства. Он начал изучать аранжировку и музыкальную теорию в Джульярдской школе музыки в Манхэттене. Уроки музыки с бразильцем Марти были не тем, о чем Тито мечтал, но ему нужно было занять себя. «Он был хорошим парнем и играл легкую танцевальную музыку». Тито играл на ударных в оркестре, и у него была возможость еще раз увидеть всех тех звезд, которые часто бывали в Копакабане — Марлен Дитрих, Лану Тёрнер, Хамфри Богарта, и даже кумира его детства, Джорджа Рафта. Время от времени там пел Мигелито Вальдес.

Когда Тито учился в Джульярдской музыкальной школе — в 1946 она была расположена на 122-й Вест-Стрит, где теперь находится манхэттенская музыкальная школа, — его поражало, как развивалась музыка Мачито и его афро-кубинцев. «Они были словно с другой планеты, — частенько говорил Тито. — Они изменили музыку, привнесли в нее настоящую Кубу».

И тем не менее, согласно его воспоминаниям, кроме оркестра Мачито под музыкальным руководством Марио Бауса, тогда существовало много и других музыкантов, которые вскоре станут знаменитыми — некоторых он уже знал лично, о других узнал, когда начал задумываться о создании собственного оркестра.

Оркестр Антонио Арканьо теперь был самым популярным кубинским оркестром. Он представлял из себя чарангу. Инструментовка состояла из шести скрипок, двух виолончелей, полноценной секции перкуссии — включая тумбадору (конги), — гуиро, фортепьяно и барочной траверс-флейты. С Арканьо играли: братья Лопес — Качао (бас) и Орестес (виолончель), Хесус Лопес, не являвшийся их родственником (фортепьяно), Ульпиано Диас (тимбалес). Каждую ночь этот оркестр играл на радио новый стиль — дансон мамбо. На флейте тогда играл Хосе Антонио Фахардо (José Antonio Fajardo).

Перес Прадо

Дамасо Перес Прадо, ставший известным повсеместно под громким титулом «Король мамбо», играл важнейшую роль в «афро-кубино-мании». И хотя многие сомневаются, что ему принадлежит создание ритма мамбо, но тот факт, что Прадо развил его в яркий, качающий стиль, который не дает устоять на месте всем танцорам, независимо от их происхождения и положения в обществе — бесспорен. Для Тито этот кубинский пианист был «легендой в его собственном сознании»¹В оригинале — To Tito the Cuban pianist was «a legend in his own mind «.. Тито был не единственным, кто так считал. Для мамбо Переса Прадо характерны пронзительные трубы в высоком регистре, пульсирующий контрапункт саксофонов и гармонии, позаимствованные им из джаза. Его аранжировки перкуссии не позволяли много импровизировать, они были плотными и строго очерченными, но при этом основные синкопы оставались понятными и легкими для танцоров.

Перес Прадо (Pérez Prado) родился в афро-кубинской части Матансас 11 декабря 1916. Хотя сам Прадо обыкновенно утверждал, что родился на 5 лет позже. Согласно испанскому обычаю, он унаследовал обе фамилии родителей. С самого детства Прадо изучал классическое фортепьяно, и к окончанию школы он прилично играл, достаточно хорошо, чтобы подрабатывать на пианино и органе в местных клубах и кинотеатрах. Самой первой его работой была игра в местном чаранга оркестре. В Гавану он переехал приблизительно в 1942 и около года играл в разнообразных маленьких оркестрах. Почти все свое время он проводил за фортепиано, но пробовал свои силы в аранжировках, совместно с Гапар Рока де ла Пеер (Gapar Roca de la Peer), который иногда готовил материалы для чрезвычайно популярного оркестра «Касино де ла Плайа».

Каскарите, ведущей вокалистке «Касино де ла Плайя», понравилась работа Прадо, и вскоре он был нанят в качестве аранжировщика и пианиста. Эта работа стала для него чем-то вроде трамплина для развития собственного стиля аранжировки, а многие часы джем-сейшенов после концертов в окрестностях Гаваны повлияли на его понимание ритма. Стремясь принести еще больше эмоциональности в устоявшийся ритм румбы, Прадо начал экспериментировать с жестким свингом американского джаза, особенно с гармонически сложной музыкой биг-бенда Стэна Кентона. Он стремился создать новые афро-кубинские ритмы, в том числе тот, который позднее назвали мамбо, чьи ранние формы прослеживались в творчестве Арсенио Родригеса и Арканьо. Он проводил много времени в гаванской студии Радио Прогресо, наблюдая за Арсенио Родригесом, а также слушал Арканьо в студии CMQ. Некоторые историки полагают, что он очень интересовался музыкой Стэна Кентона, как считалось, одного из самых прогрессивных оркестров США.

Тито тоже слышал оркестр Кентона, во время своей службы на флоте. Его музыка показалась Тито необычной и драйвовой. Кентон ввел новые приемы игры джаза в большом оркестре. Его медные духовые были «соблазнительными и провокационными».

Нововведения Прадо были встречены с откровенной враждебностью в консервативных музыкальных кругах Кубы. Впрочем, подобную реакцию вызывал и Арканьо, и Родригес. Отчаявшись найти заказы на аранжировки, он покинул Кубу в 1947 году, чтобы попытать удачу в Пуэрто-Рико. В конце концов, он присоединился к гастролирующей группе и прокатился через всю Аргентину, Венесуэлу, Панаму и Мексику. В 1948 году он перебрался в Мехико и приступил к созданию собственного оркестра, куда пригласил преимущественно кубинских эмигрантов. Одним из них был певец Бени Море (Beny Moré), который, помимо прочих коллективов, записывался и выступал с Прадо на протяжении 50-х годов. Их сотрудничество помогло оркестру стать известным в Мехико, а Бени — расчистить путь к славе одного из самых любимых певцов Кубы. Мексиканское подразделение RCA подтвердили авторские права Переса Прадо в 1949 году, а также записали его первую пластинку на 78 оборотов «Que Rico el Mambo».

Перес Прадо показал несколько своих аранжировок Бауса. Однажды он приехал в клуб Конга на прослушивание. В одном из разговоров Марио и Тито, когда они предавались воспоминаниям, Марио сказал: «Я прослушал их, они играли гуарачу. Такого у нас было в избытке, и мы начинали уже уходить от этого стиля музыки. Это было в 1943 году. Он никогда не использовал слово мамбо». Этот разговор состоялся в 1974 году, в манхэттеновском ресторане Азия, где часто зависали Тито, Чарли, Федерико и другие. В ресторане на перекрестке 55 вест-стрит и 9 авеню подавали кубинскую и китайскую еду. Далее в книге будет подробнее раскрыто содержание некоторых разговоров — Тито просил меня записать некоторые диалоги из тех неформальных встреч. Прежде чем вернуться в Гавану, Перес Прадо гостил несколько недель в квартире Пупи Кампо и Диосы Костелло.

Под конец Второй Мировой войны наряду с большими кубинскими джазовыми оркестрами вроде Риверсайда стали популярны ансамбли — конхунто, с двумя или тремя трубами, перкуссией с бонгос, тумбадорой и гуиро.

Уволившись со службы на берег, Тито вернулся в Нью-Йорк, надеясь вернуть свое место в оркестре Мачито, в полном соответствии с федеральным законом, требовавшим, чтобы все вернувшиеся военнослужащие получили свои довоенные рабочие места. Но у Убы Ньето, заменившего Тито, была семья, которую он должен был содержать. Брата Убы, саксофониста, убили в бою, так что Мачито и Тито согласились, то эта работа была для Ньето важнее. Пуэнте предложили работу в «Копакабане» с оркестром Фрэнка Марти, но он всегда воспринимал ее как нечто временное. Тито нервничал и пристально всматривался в будущее.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>

• 1
  В оригинале — To Tito the Cuban pianist was «a legend in his own mind «.