Румба тимбалес

«Там были Джин Крупа, Бенни Гудман и Гарри Джеймс. Эти парни по-настоящему умели играть!»

Тито слушал все подряд, но любимыми были Бенни Гудман, Каунт Бейси и Дюк Эллингтон.В список избранных входил еще оркестр Чика Уэбба, Стена Кентона (позднее), Чарли Спивака и Арти Шоу. Казалось, что эти оркестры всегда играли как в самом Нью-Йорке, так и в его окрестностях. Там почти никогда не было работы, а многие конторы и вовсе были наглухо заколочены. Люди в Эль Баррио бедствовали, но недалеко от места, где жил Тито, были расположены десятки театров и ночных клубов. Он мог добраться до них пешком или на метро. В перерывах между своими музыкальными занятиями Тито слушал музыку и ходил на концерты. В ранние годы он уже был оппортунистом, уверенным, что всегда сможет посидеть с другими музыкантами, между школой и уроками музыки, хоть это было не легко. «Это были великие группы», – любил он напоминать мне.

Тито часто говорил о Крупе и о том, как сильно тот повлиял на его манеру играть на перкуссии. Иногда, когда я слушаю игру Тито, я не могу понять, откуда там влияние Джина Крупы (Gene Krupa). Тито замешал всё это в афро-кубинский формат и сделал что-то совершенно свое. Конечно, была масса барабанщиков и перкуссионистов, любимых Тито, но он утверждал, что Крупа был самым выдющимся. “Его стиль вообще ни с кем не сравнить. То, как он пинал бас-бочку, его дробь, резаные ключи и хлесткие удары… Все это подняло оркестр на новый уровень, сделало звук удивительно глубоким”. Он часто объяснял мне, что Крупа – уникальная личность в мире музыкантов, очевидно, что он оказал большое влияние на Тито.

Джин Крупа родился в Чикаго, Иллинойс, 15 января 1909 года. Отец умер, когда Джин был еще ребенком, а его мать шила шляпки, чтобы содержать семью. Все дети в семье начали работать очень рано, несмотря на нежный возраст. Трудовой путь Джина начался в 11 лет. Его брат Пит работал в компании Браун Мьюзик, он и пристроил Джина мальчиком на побегушках. В начальной школе Джин начал осваивать саксофон, но в 11 лет переключился на ударные, так как в музыкальном магазине, где они с братом работали, барабаны были самыми дешевыми. “Я посмотрел их каталог – пианино, тромбон, корнет… мне было без разницы, ведь все это было музыкальными инструментами. Но дешевле всего были барабаны, 16 элементов… кажется, это был набор японских барабанов – большие тома, широкая бас-бочка с медной тарелкой на ней, вудблок и малый барабан”. Тяга Джина к барабанам была столь сильна, что все мечты матери о том, чтобы он стал священником, вскоре испарились. В 1925 году Джин начал учиться игре на перкуссии у Роя Кнэппа (Roy Knapp), Ола Сильвермана (Al Silverman) и Эда Страйта (Ed Straight).

Крупа начал играть с Джо Кайзером (Joe Kayser), Тельмой Терри (Thelma Terry) и оркестром Бенсона. В то время музыканты часто зависали в кабаке под названием “Три двойки” (“The Three Deuces”)[ref]”Три двойки” – самая несчастливая комбинация в игре в кости, когда три раза подряд выпадают два очка (самое меньшее значение). В американском сленге тех времен это название означает что-то вроде “дьявольского невезения”[/ref].

После концертов и джемов ребята из маленьких ансамблей приходили сюда и сидели до самого раннего утра. В местах, подобных этому, Джин оттачивал свое мастерство, играя с другими джазовыми музыкантами: Мезом Мезроу (Mezz Mezzrow), Томми Дорси (Tommy Dorsey), Биксом Бейдербеком (Bix Beiderbecke) и Бенни Гудманом (Benny Goodman). Крупа тогда заслушивался игрой Табби Холла (Tubby Hall) и Затти Синглтона (Zutty Singleton), но великий Бейби Доддс (Baby Dodds), пожалуй, повлиял на Джина больше всех. Джин позаимствовал у Доддса играть дробь, прижимая палки[ref]Press roll – короткая демонстрация на Youtube[/ref], что часто можно было услышать в его период работы в оркестре Бенни Гудмана.

Тито много рассказывал о барабанщиках, повлиявших на Крупу. “Все эти парни часто были самоучками и добились признания, играя буквально за гроши, если им вообще хоть что-то платили». Крупу часто называли “первым барабанщиком-солистом”. Обычно барабанщики были чем-то вроде хронометров или генераторов шума, но Крупа взаимодействовал с другими музыкантами в группе и ввел в практику исполнения джаза барабанное соло. Он стремился быть ритмической опорой для музыкантов в группе, но при этом создавать собственную независимую роль. Более того, Джин Крупа считается отцом современной ударной установки. Он убедил Генри Слингерланда из фирмы “Слингерланд Драмз” сконструировать настраиваемые том-томы. До этого у томов мембраны пристегивались, на их звук не было возможности как-то влиять. Новый дизайн томов был представлен в 1936 году под названием “Том-томы с раздельным настраиваемым натяжением” (“Separate Tension Tunable Tom-Toms”).

Крупа официально представлял барабаны Слингерланда с 1936 года вплоть до самой своей смерти. Его также позвал помочь с разработкой хай-хэт Аведис Зилджян. Оригинальные хай-хэты назывались «лоу-бой», их ставили на уровень пола, чтобы можно было играть с ногой. Понятно, что по таким тарелкам было невозможно играть палочками.

Первая студийная запись Крупы  в декабре 1927 года (Тито Пуэнте было тогда 24 года) была поистине историческим событием – он был первым, кто записался с бас-бочкой. Крупа, наряду с остальными из Маккензи-Кондон Чикагоанс, собирался записываться в Okeh Records, в Чикаго. Томми Рокуэлл опасался записывать барабаны Джина, но, в конце концов, сдался. Рокуэлл сказал тогда: «Ладно, давайте его запишем, но я боюсь, что бас-барабан и все эти том-томы заставят иглу проткнуть воск насквозь, вместе с улицей впридачу».

Американский джазовый композитор Рэд Николс (Red Nichols) нанял музыканта, когда тот переехал жить в Нью-Йорк в 1929 году. Крупа вместе с Бенни Гудманом и Гленом Миллером исполнили новую пьесу Джорджа Гершвина “Strike Up the Band”, сидя в оркестровой яме. Джин не умел играть по нотам и лепил отсебятину во время репетиций, притворяясь, что так и должно быть. Глен Миллер помогал ему, напевая барабанные партии до тех пор, пока Крупа основательно их не запоминал. После “Strike Up the Band” в январе 1930, Хоги Кармайкл собирал этих нескольких великих музыкантов вместе для сейшенов, ставших историческими.

Джин играл в некоторых легендарных «джазовых» записях с Биксом Бейдербеке (Bix Beiderbecke), Адрианом Роллини (Adrian Rollini) и Джо Венути (Joe Venuti). Крупа сыграл в оркестровой яме с Рэдом Николсом еще раз, исполнив “Girl Crazy” Гершвина, затем он присоединился к группе Расса Колумбо (Russ Columbo), что и стало косвенной причиной его прихода в оркестр Бенни Гудмана. Гудман настойчиво звал Крупу присоединиться к его оркестру, заманивая обещаниями, что это будет самый настоящий джаз-бэнд. Но после начала работы у Гудмана Крупа впал в уныние, потому что уровень оркестра был низведён до игры простенькой танцевальной музыки, и Бенни даже планировал все закруглить. Когда оркестр подписал контракт на работу с Паломаром, Гудман решил пойти ва-банк и начал играть аранжировки собственного сочинения. Публика буквально сошла с ума от нового звучания, и популярность оркестра взлетела во мгновение ока. В оркестре Гудмана, а также в новаторских Гудман Трио и Квартете роли барабанщика было отведено особенно важное место.

Вероятно, именно Трио Гудмана стало той группой, где совместно играли чернокожие и белые музыканты. 16 января 1938 года группа играла первый «джаз» в Нью-Йоркском Карнеги-Холле. Классическое исполнение Джина «Sing Sing Sing» (“Пой, пой, пой” композитора Луи Примы) было чем-то вроде объявления эры соло на барабанах в джазе. После Карнеги-Холла возник конфликт между Гудманом и Крупой – зрители требовали, чтобы Крупа был в каждом номере, а Гудман не хотел убирать луч прожектора от других музыкантов.

Звук биг-бэнда буквально гипнотизировал Тито, а Крупа был его идолом. Та утонченность, с которой оркестр передавал свинговую танцевальную музыку, а затем почти на одном дыхании отправлял в романтический вояж, заставляя ноги пускаться в пляс, воспламеняла чувства Тито. Всякий раз, когда мы с Тито погружались в воспоминания о том времени, когда биг-бэнды были популярны, его глаза начинали сверкать. Я не застал “Великую депрессию”, и не знал на своем опыте, что это такое, так как родился в 1942. Но когда речь заходила о ней, становилось совершенно очевидным, что именно музыка помогла Тито пережить то мрачное время.

Джаз прошел красной нитью через всю юность Тито. Луи Армстронг, Фэтс Уоллер и многие, многие другие музыканты стали частью Тито благодаря радио и записям на 78 оборотов. Тито всегда был по-хорошему повернут на хорошей музыке. Сегодня молодым людям может показаться удивительным, что 60 лет назад все радио было битком забито первоклассным джазом. “Ты мог слушать живую музыку, доносящуюся прямиком из борделей – пианино, бас… иногда трубу с сурдиной. Ты мог не только перепихнуться, но еще и заодно послушать отличный джаз!”

С испаноязычноми песнями дело обстояло сложнее, но и их можно было найти. Тогда было предостаточно хороших групп от мала до велика, про которые Тито говорил, что он “весь превращался в слух”, когда приходил на их выступления. Радиоканалы Мьюшел, СиБиЭс и два ЭнБиСи (рэд и блу) были лишь небольшой частью того гигантского бульона из радиостанций – тогда ведь еще не было телевидения. Радио называли “дистанционным” (“remotes”), ведь, по сути, они вещали не из студий, а с различных площадок, выводя некоторые ансамбли на вершину славы. Многие оркестры и группы были готовы работать за гораздо меньший, чем обычно, гонорар, если дело касалось трансляции концерта по радио. А ведь тяжелые времена касались тогда всех, и музыканты не были исключением.

Многие хиты стали известны именно благодаря этим дистанционным радиотрансляциям, в их числе: “Begin the Beguine” Арти Шоу, “Cherokee” Чарли Барнета, “Woodchopper’s Ball” Вуди Германа и “In the Mood” Глена Миллера.

“In the Mood” Глена Миллера был написан Джо Гарландом, ветераном саксофона, с выдающимся оркестром, состоявшим из чернокожих музыкантов. Авторские отчисления с этого хита Джо стал получать лишь спустя многие годы, и то – только после присоединения к Американскому обществу композиторов, авторов и издателей (аналог нашего Российского авторского общества – прим. переводчика). Но в то время хит действительно зацепил Тито. “Звук сакса был таким глубоким, увесистым…” – вспоминал он.

Золотая эра свинга сильно повлияла на Тито и партитуры его ровесников. Тито любил хвастать: «Мы были прямо там – только не понимали этого, по крайней мере, не сразу. Но мы пили из чаши этой великой музыки и, как большинство молодых людей того времени,  обожали её. Мы сидели на переднем сиденье музыкальной истории». В те времена ты мог пойти в танцевальный клуб и послушать живое выступление музыкантов за какой-то доллар, или даже меньше. Ты мог танцевать простой box step или что-то похожее на фокстрот 1920-х, который передвигал твои ноги через весь зал, а в твоем воображении ты скользил так же изящно, как Фред Астер. Это был мир Тито. Он нередко делал акцент на том, что, в отличие от других, у них был широкий выбор музыки. «У нас были джаз и свинг, но также и латино. Оно тоже развивалось».

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>