Ча-ча-ча Тито

Существует множество свидетельств о том, когда появился стиль ча-ча-ча, по крайней мере, в Нью-Йорке. Еще до того, как ча-ча-ча стала популярной, Тито часто бывал на Кубе, и в одну из своих поездок (вероятно, еще в 1950 году) он услышал там “Оркестр Америка”. У него были ноты Энрике Хоррина – в 1952 году гаванские радиостанции транслировали композиции, которые он назвал “новой музыкой”.

Ча-ча-ча Америки

В 1954 году Тито записал уйму ча-ча-ча, которые потихоньку предлагал на суд танцорам “Палладиума”, и в то же самое время оркестр “Америка” записывал десятки ча-ча-ча в Гаване. Вскоре это превратилось в новое повальное увлечение. В составе оркестра “Америка” играли Энрике Хоррин и Антонио Санчес на скрипках, и Алекс Соса на фортепиано. Соса уехал в Мексику с Мондехаром и реформированным оркестром “Америка”, а затем, в 1960 году, осел в Калифорнии.

Хоррин представил свою новую ча-ча-ча «La Engañadora» (“Обманщица”) кубинским танцорам в 1949 году. Тогда он играл с оркестром “Америка”.

По словам самого Хоррина, шарканье обуви танцоров о пол напоминал звук “ча-ча-ча”, когда те пытались обыграть новый ритм. Сначала его называли просто “мамбо-румба”, при этом Хоррин совершенно не имел в виду популярную в США румбу 30-х годов. Напротив, он имел в виду именно афро-кубинскую румбу. В 1952 году он сочинил свою последнюю чачу: “Silver Star” (“Серебряная звезда”)[ref]Надо отметить, что “Серебряная звезда” – дансон с частью “nuevo ritmo”, под которую танцевали чачу, и в которой коро поет “Cha cha cha es un baile sin igual”[/ref].

Он продолжал писать новую музыку для оркестра “Америка”, но конфликт с директором Ниноном Мондехаром был уже на грани войны. Мондехар, вокалист оркестра, утверждал, что именно он придумал новый стиль, который быстро становился популярным.

Новый танец и музыку называли “тройное мамбо” или “мамбо с ритмом гуиро”. К 1952 году новый танец стал более определен.
Кубинский композитор сделал стиль новой ча-ча-ча отчетливее, отбросив интродукцию дансона и добавив два или три голоса, поющих в унисон с коротким вибрато, или вовсе без него. Гуиро и кихада[ref]Примитивный перкуссионный инструмент, челюсть осла или лошади[/ref] стали неотъемлемой частью новой танцевальной музыки.

Танец

Кубинские танцоры быстро адаптировались к медленному темпу. Тито заметил, что из-за темпа под музыку Хоррина приходилось использовать очень маленькие шаги. По сути, это были последовательности небольших скользящих шагов, касающихся пола. Ча-ча-ча танцевалась в размере 4/4, это означало, что в такте было четыре доли. Счет шагов звучал так: “медленно-медленно-быстро-быстро-медленно”, и во время этого шага танцоры поворачивались. Как в мамбо или любом другом кубинском танцевальном жанре, ключевую роль играло клаве. Тито нравилось делать повороты и волны, он замечал, что можно добавлять что-то неожиданное. Кроме этого, в танце было пространство для самого разнообразного футворка.

Шаги с остановкой, повороты и движения в стороны, всевозможные брейки стали частью нового танца – когда танцор вдруг замирает, весьма в кубинском духе, по словам Тито. Вес нужно перемещать осторожно, чтобы движение визуально казалось плавным. В ча-ча-ча много выраженных движений бедрами. Чтобы они получились, таз держится в одном положении, расслабленно. Хотя в танце используются маленькие шаги, танцоры во время состязаний зачастую их слегка удлиняют, чтобы движение по танцполу было заметнее. Точное чередование длинных и коротких шагов – ключ к победе в конкурсах по ча-ча-ча.

Человек с Ямайки

К концу лета 1954 года в Нью-Йорке каждые две из трех пластинок были ча-ча-ча. Диск-жокеи Дик “Рикардо” Шугар и Боб “Педро” Харрис постоянно крутили “El Jamaiquino” в исполнении секстета “Ла Плая”. Эта вещь стала первым ча-ча-ча хитом в Нью-Йорке.

(цитируется по книге: “Королевство мамбо”, Макс Саласар, 2000 г.)

Тито слышал “El Jamaiquino” (“Человек с Ямайки”) авторства Ниньо Ривера в исполнении Арканьо и “его волшебников” еще в 1950-м. Тогда она была записана в нотах в виде четырехдольного мамбо, но акценты мало чем отличались от новой “ча-ча-ча”, с определенным качеством бибопа. Эта вещь была одной из любимых у Арканьо. Он играл ее уже в то время, когда Хоррин лишь начинал придумывать свою “мамбо-румбу”.

Арканьо передавал своими словами, что думал о новой музыке экс-скрипач его оркестра:

Эта музыка во многом напоминала мамбо. Музыканты могли самовыражаться, свободно импровизируя. Очень спокойная, но благодаря расширенным гуахео у Хоррина появилась возможность усилить звучание монтуно.

(цитируется по книге: “Разговор с Арканьо”, Маркос Ф. Перес, 1989 г.).

Хосе А. Фахардо, возглавлявший тогда собственный оркестр, в 1951 году тоже сочинил несколько ча-ча-ча: “Carolina” и “Los Tamalitos de Olga”. Тито Родригес со своим оркестром записал “El Jamaiquino” в 1953 году. Мачито и его афро-кубинцы также отметились, увековечив этот хит на лейбле Seeco в 1952. Версия Тито Пуэнте была выпущена в 1953 году на Tico.

Тито обзавелся оригинальными нотами и аранжировками новых ча-ча-ча. Но у него была особенная задумка. Работая допоздна в своей квартире в Манхэттене, Тито выбрал 12 мелодий, чтобы аранжировать их для чаранга-оркестра. В то время он уже несколько лет жил один, без жены. Наслаждаясь пульсирующими ночами, стоя на сцене вместе со своим оркестром, тусуясь с богачами и знаменитостями, ведя образ жизни холостяка, Тито уже давно научился быть в одиночестве, так что у него были все возможности, чтобы включать музыку собственного сочинения в растущий репертуар своего оркестра.

Он не хотел создавать что-то причудливое, просто хотел записать музыку. Он знал, что Перес Прадо и RCA Victor продвигали “Cherry Pink and Apple Blossom White”. В отличие от версии Прадо, Тито в своей аранжировке этой вещи самолично играл соло на саксофоне. Композицию можно было использовать как угодно без ограничений, так что Тито включил ее в свой список.

Его переложения были простыми и убедительными, при этом без излишней вычурности. Он хотел переложить для духовой секции то, что играли оркестры – кубинский ритм, партию скрипок и флейты. Это должно было прийтись по нраву латиноамериканской публике Нью-Йорка.

При этом он хорошо понимал, что, в отличие от Кубы, где он мог быть утонченным, беспечным, почти расслабленным в своей трактовке качовых ритмов, в ча-ча-ча Хоакина Хоррина его поджидал неизбежный контраст подчеркнутого и напористого звука. Секция саксофонов должна была взять на себя роль скрипки, поддерживать эпизодические риффы на трубах, сочиненных Джимми Фрисаура. Фрисаура знал, что Тито нужен был быстрый темп. Тито договорился с саксофонистом-флейтистом Джерри Санфино, чтобы тот взял на себя флейту. В качестве вокального дуэта, необходимого для придания мелодии особенной кубинской чувственности, Тито решил выбрать себя и Вилли Бобо.

Он приступил к записи между 1953 и 1954 годами. Тито Родригес к тому времени уже записал “El Jamaiquino”, используя новинку, инструмент под названием “кихада”. Эту любопытную челюсть осла с гремящими зубами использовали совместно с “гуиро” (тыквой) во многих кубинских чарангах 50-х годов.

Мачито и его афро-кубинцы предложили публике эту же песню, но с кардинально иным видением. Тито был уверен, что и его версия будет “совершенно другой”.

Итак, в списке Тито Пуэнте оказалось 12 песен:

• “Me Lo Dijo Adela” (Одилио Портал),
• “Cero Codazos, Cero Cabezazos” (Рафаэль Лей),
• “El Jamaiquino” (Ниньо Ривера),
• «Oigan Mi Cha Cha Chá»,
• “Cherry Pink and Apple Blossom White”,
• “Los Tamalitos de Olga” (Хосе А. Фахардо),
• «Vacilón» (Росендо Руис младший),
• “Espinita” (Тито Пуэнте),
• «Cógele Bien el Compás» (Нинон Мондехар),
• «Cha Cha Chá for Lovers» (Ник Хименес),
• «Carolina» (Хосе А. Фахардо),
• «Mango Mangue» (Франсиско Фелловэ).

Этот сборник был выпущен на LP 78-rpm, на Tico, в 1954 году.

Версия “Человека с Ямайки” от Тито Пуэнте:

Тито уже опробовал несколько новинок, записывая две композиции. Вещь “Espinita” стала плацдармом для реализации его идей с вибрафоном. Он никогда не останавливался на достигнутом и хотел попробовать что-то новое.

“Чача” для влюбленных

Молодой пианист, который играл в подававшем серьезные надежды секстете Джо Кубы, сочинил “Cha-cha-cha for lovers” (“Ча-ча-ча для влюбленных”) (Nick Jimenez). Тито, Вилли и Монго записались в этой вещи в качестве вокалистов. Тито описывал новый стиль таким образом:

“На эту музыку было много разных взглядов, и поскольку все было новинкой, у нас был шанс поменять тактику – немного кубинского, немного Нью-Йорка, и много драйва”.

Многие люди даже и представить не могли, что он записал вокал вместе со своими оркестрантами. «Мы звучали очень хорошо, да!»

На пластинке было много флейты, на которой играл Джерри Санфино. В “Палладиуме” во время концертов на флейте играл кто-нибудь из оркестра, из секции деревянных духовых. Тито не хотел в музыке никаких причуд. Ему нужна была достоверность и нежность. Так как у Тито была задача создать что-то свое, он мог менять как угодно темп, добиваясь большего соответствия мелодии стилю.

Нашествие вибрафонов на Нью-Йорк

Вибрафоны стали частыми гостями в афро-кубинской музыке, по крайней мере, в районе Нью-Йорка. Тито часто использовал их на выступлениях в “Палладиуме”. Однажды Кол Чейдер вместе с джазовым пианистом (и по его приглашению) Джорджем Ширингом остались в клубе на одну ночь, чтобы услышать Тито и его оркестр.

Ширинг взял к себе в ансамбль Чейдера, надеясь, что тот добавит его звучанию блеска. Позднее Ширинг решил включить афро-кубинскую музыку в свой репертуар, и Чейдер играл на конгах, причем играл на них так же хорошо, как на вибрафоне. Во время поездки в Нью-Йорк, контрабасист Ол МакКиббон (Al McKibbon) затащил Чейдера на концерт афро-кубинского оркестра под руководством Мачито и Марио, который был тогда в авангарде расцветающего лэтин-джаза.

Посещение Чейдером “Палладиума”, где он услышал игру Тито и познакомился с Монго Сантамарией и Вилли Бобо, стало поворотным моментом в его музыкальной карьере. С этого времени он начал двигаться в направлении афро-кубинского джаз-фьюжна. Ширинг уже экспериментировал с афро-кубинской музыкой и раньше, но после того знаменательного визита в “Палладиум” он сделал на этом жанре акцент. Поклонники Чейдера утверждают, что как только Кол решил вплотную заняться афро-Кубой, джазовые критики отвергли его.

Чейдер покинул ансамбль Ширинга в 1955 году, почти полностью переключившись на вибрафон, и основу его репертуара стала составлять аутентичная афро-кубинская музыка. Он записал десятки пластинок для Fantasy Records, на которых можно познакомиться с его видением афро-кубинского джаза Западного побережья. Подход Чейдера к исполнению мамбо, по словам Тито, было особенным и смелым. На музыкальный рынок Западного побережья он пробился со своей оригинальной смесью аранжировок популярной классики, переработанной в мамбо, с вкраплениями собственных композиций и мелодий Восточного побережья – и все это он соединял с большим вкусом. Весной 1956 года к его квинтету присоединились братья Дюран, Мануэль и Карлос (контрабас и фортепиано), симпатично игравшие как джаз, так и афро-Кубу. Луис Миранда, ветеран команды Мачито, скооперировался с Баярдом Веларди (Bayard Velarde) для работы над фондом, посвященным аутентичной афро-кубинской перкуссии.

Филадельфия мамбо

Среди первых студийных записей Кола Чейдера была и композиция Тито “Филадельфия мамбо”. По правде говоря, эту простую вещицу Тито придумал экспромтом. Всего лишь две смены аккордов в миноре производили гипнотический эффект, столь характерный для мамбо. Стиль игры Чейдера на вибрафоне, мягкий, с большим количеством трелей, был почти полностью противоположен стилю Тито. Но в “Филадельфии мамбо” можно услышать долгое фортепианное монтуно в исполнении Карлоса Дюрана, поверх него стильную импровизацию на вибрафоне, а затем Чейдер сам играет монтуно, поддерживая соло на фортепиано.

Сумасшедший вибрафон

Моду на вибрафон продолжил Джо Локо, друг детства Тито Пуэнте по Эль Баррио. В 1953 году он собрал квинтет, в котором сам играл на фортепиано, а на вибрафоне был Пит Террас (Pete Terrace). В основном, они играли переложения популярных американских джазовых стандартов в афро-кубинской манере, что обеспечило им регулярные концерты в джазовых клубах. Через какое-то время он начал записываться на лейблах Tico, Columbia и Ansonia (пластинка “Музыка Рафаэля Эрнандеса”). В середине 50-х годов из-за каких-то юридических конфликтов квинтет Локо переименовали в “Квинтет Пита Терраса”. Джо часто просил Тито помочь ему, и на многих пластинках, записанных на лейбле Columbia, можно услышать игру Пуэнте на вибрафоне. “Наши контракты подразумевали невозможность получения аванса. Ничего не поделаешь”, – вспоминал он.

В 1956 Пита Терраса сменил Луи Рамирес (Louie Ramirez). Через год дебютант уже записывался с Джо Локо на студии звукозаписи Ansonia. Ну а Пит Террас, тем временем, пригласил пианиста Чарли Палмьери, конгеро Фредди Агирре (Freddie Aguirre), басиста Хулио Андинo (Julio Andino) и бонгосеро Бобби Флэш (Bobby Flash), чтобы записать на Tico альбом, ставший классикой: “A Night In Mambo Jazzland” (“Ночь в джазовой стране мамбо”).

Тито назвал его одним из лучших студийных записей мамбо и отмечал, как хорошо на этой пластинке мамбо сочетается с джазом. “Ничего удивительного, Джо много раз дерзал на такое слияние джаза и мамбо”, заключал Тито.

Вибрафоны и новое ча-ча-ча вдохновляли Тито. Еще бы – ведь в музыке появилось что-то совершенно новое! После своих первых экспериментов в кубинском стиле он начал все чаще обращать свои усилия на изменение формы ча-ча-ча таким образом, чтобы она лучше подходила к постоянно развивающейся и мощной сцене Нью-Йорка. Он хотел добиться звучания биг-бэнда, но при этом не переусердствовать. Тито решил добавить больше драйва, чем изначально задумывал Хоррин. Пожалуй, что-то в духе Стэна Кентона было бы вполне достаточным, но нужно было приложить много усилий, чтобы удержать все под контролем. Он хотел добавить в состав инструментов вибрафон, а саксофоны должны были звучать с определенной мягкостью. Нужно иметь в виду, что он все еще был в поиске собственного “саунда”. При этом он хорошо понимал, сколько требовалось работать для того, чтобы выдерживать конкуренцию: ежедневная рутина, репетиции перед концертами, репетиции перед записью пластинок, писанина партитур… и при этом быть всегда на шаг впереди остальных. Но у него всегда хватало энергии.

Вибрации “Палладиума”

Время от времени ты мог подниматься по лестнице “Палладиума” и слышать, как играет оркестр Тито Пуэнте, и как сам Тито мастерски ударяет палочками по металлическим пластинам своего вибрафона. А потом перед твоими глазами внезапно представал Тито-саксофонист, Тито-тимбалеро… или просто стоящий в стороне Тито, пока Лайонель Хэмптон плёл на вибрафоне кружева. А иногда, когда случался перерыв, Тито мог запросто убежать вверх по улице, в соседний “Бёрдлэнд”, чтобы поджемить с ансамблем Хэмптона. И эти джемы были чем-то невероятным. “Это надо было видеть!” – так говорил Тито.

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>