Одной холодной зимней ночью 1954 года в “Палладиуме” играл Мачито. Маркос “Сонни” Перес, очевидец, рассказал мне о той вечеринке. Это захватывающая картина взаимодействия трёх величайших оркестров афро-кубинской музыки всех времен. Тито часто рассказывал о джем-сейшенах, которые они устраивали всякий раз, когда пересекались – обычно это случалось в “Палладиуме”.
На Бродвее начинался сильный снегопад. Было холодно. Играли Мачито и его оркестр, до закрытия клуба оставался час. Палладиум был полон народу. Это было зимним вечером, в среду. В 1954-ом. Знаменитости блистали, женщины были прекрасны, а музыка кружила голову. Танцпол был набит битком, из-за непогоды никто даже не пытался уйти пораньше. У стены возле бара плечом к плечу толпились люди с напитками в руках, наблюдая за игрой музыкантов.
Трубы возвышались над твердыми трезвучиями саксофонов, Мачито импровизировал на мараках, Грасиэла вела хор. Стены огромного зала пульсировали в такт музыке. Это была чистая импровизация – припев из одной вещи Мачито, гармония из другой, а затем смена тональности и ещё одна популярная мелодия. Казалось, весь оркестр эмоционально переживал этот момент.
На сцену вышел Тито Родригес и остался в паре метров от Мачито. Они оба запели вместе, и танцоры еще усерднее стали колотить пол ногами. Тёмный смокинг Родригеса контрастировал с костюмом Мачито. Трубы ревели, перкуссия грохотала, неумолимо и ровно держа ритм. На гигантский танцпол вышло еще больше танцоров.
К оркестру Мачито присоединились музыканты оркестров Пуэнте и Тито Родригеса. Два певца, Тито и Мачито, улыбнулись, когда Тито Пуэнте вышел и встал рядом с Мончито Муньосом. Он взял палочки и начал колотить по кампане в унисон с Мончито. Остальные музыканты распределились по сцене.
Рене Эрнандес начал играть на фортепиано синкопированную интерлюдию, щедро украшая ее. “Давай!” – закричал кто-то из оркестра. Его соло было миксом из кубинских гармоний и американских джазовых риффов, с которыми он был, как говорится, на короткой ноге. К Пуэнте и Мончито присоединился третий барабанщик – Уба Неито, тимбалеро Мачито. Трое контрабасистов играли в унисон, то и дело переключаясь на сочное тумбао, вызывая немедленный ответ танцующих.
Постепенно фортепианное соло завершилось, и семь или восемь саксофонов – сложно было сосчитать их на переполненной музыкантами сцене – вступили тугими, привязчивыми риффами. Плотность музыки нарастала. Трубы соскочили на “El Manisero”, а затем перешли на “Lindas Cubanas” и другие известные мелодии. Перкуссия набирала мощь… И грянул гром! Тито Пуэнте начал свое соло. Зал дрожал, у людей отвисла челюсть от удовольствия. Тито жёг по полной программе. Кто-то из танцующих остановился, чтобы понаблюдать за ним, но большинство продолжало танцевать – слишком уж хороша была музыка.
Три человека играли на конгах – двое из них по старинке, на старых конгах без системы настройки. Они ни разу не вывалились из ритма. Когда соло на тимбалес закончилось, и Тито вернулся к роли поддерживающего ритм, настала очередь Патато. Саксофоны играли ровные риффы с вариациями в пределах четырех-пяти нот. Казалось, что эти три оркестра были одержимы тем, чтобы огни “Палладиума” не угасали, пока не закончится снежная вьюга на улице, и для множества людей, собравшихся в зале, это было то, что нужно. На сцене три барабанщика словно разговаривали друг с другом, передавая роль солиста от одного к другому. Никто не хотел закругляться.
После того, как перкуссионисты переключились на обычный ритм, музыка продолжила звучать. Секция трубачей во главе с Джимми Фрисаура полыхнули несколькими риффами. Вкрадчивые саксофоны пришли к ним на смену, сначала присоединившись трубам, а затем перебив их мощным и настойчивым остинато. Танцпол жаждал, чтобы музыка звучала еще и еще, но постепенно она начала сходить на нет. Танцоры разразились овациями, не дожидаясь коды.
Мачито и оба Тито стояли все вместе, на одной сцене, улыбались и пожимали друг другу руки… Было ясно как день, что они – короли мамбо Нью-Йорка. “Еще раз!” – закричал Мачито. Оркестры снова заиграли. С танцующих лило как из ведра, но движения пар были точны, хорошо скоординированы и порой даже экстравагантны. Толпа вокруг эстрады стояла так плотно, что люди едва могли пошевелиться.
Три легенды мамбо улыбались. Когда музыка, наконец, смолкла, они с нескрываемой радостью смотрели на людей. Всё закончилось.
Люди хлынули в гардероб, а музыканты трёх оркестров собирали на сцене свои инструменты. На авансцену вышел Марио Бауса и, перекинувшись парой слов с Мачито и двумя Тито, повернулся к музыкантам своего оркестра и громко объявил: “Репетиция сегодня в 7 утра!” Кто-то закатил глаза, кто-то пожал плечами.
“Ну да! – воскликнул Тито, – мои ребята подойдут до половины восьмого!”
Как частенько вспоминал Тито, “это было обычное дело во время тех ночей”. Чарли Палмьери рассказывал мне, что однажды, когда он играл свой последний сет со своим чаранга-оркестром “Duboney”, на сцене к нему присоединился Пепе Палма из оркестра Aragón. В перерывах между распитием шотландского виски они играли на фортепиано, а Арсенио Родригес сидел со своим тресом. Когда они закончили, участники оркестра Aragón и Арсенио Родригес с его конхунто уже были на сцене. “Джем сессии длились около 20 минут, и люди нас не отпускали, – вспоминал Чарли. – Это было нечто”.
В другой раз, когда Тито уже собирался уходить из клуба, он подметил, что музыканты оркестра “Nueva Ritmo de Cuba” объединились с оркестром Тито Родригеса, а через несколько минут к ним присоединилось несколько музыкантов из La Playa Sextet.
Тито уже видел флейтиста оркестра Aragón, Хосе “Роландо” Лосано, в Гаване, несколькими годами ранее в одну из своих поездок на Кубу. Оркестр Nuevo Ritmo de Cuba не был кубинским. Кубинский перкуссионист Армандо Санчез организовал его в Чикаго приблизительно в 1958 году. В оркестре пел пуэрториканец Пеллин Родригес, который потом станет работать с Энди Монтаньесом в Пуэрто-Рико, в El Gran Combo. Лосано покинул оркестр Aragón в 1955. Он, вместе со своим братом Клементе (тоже флейтистом), подписал контракт с Нинон Мондехар (Ninón Mondéjar) на работу в новом оркестре América, в Мехико. Братья играли на флейте-чаранге. Роландо прославился, играя с Колом Чейдером и Монго Сантамария, который взял руль в оркестре Nuevo Ritmo, а затем с Джорджем Ширингом. Ну и потом, разумеется, в своем собственном ансамбле.
В 1961 году он записывался с оркестром Тито. “Он был сенсацией. У него было чутьё к кубинской музыке, и при этом он понимал тонкости, как играть американский джаз. Он сильно напоминал мне Хильберто Вальдеса, который за несколько лет до этого собрал чаранга-оркестр. Я знал лишь несколько подобных джазистов – Альберто Сокаррас, пионер джаза, тоже умел все это делать. Ну может, была еще парочка музыкантов, умевших создавать почти осязаемое ощущение”. Лосано жил в Калифорнии. Тито Родригес тоже пытался экспериментировать, записав несколько чаранг в 1957, но ничего путного из этого не вышло. Для записи “Charanga – Pachanga” в 1961 на лейбле United Artists он даже использовал чаранга-оркестр в полном составе.
Какими бы амбициозными, сильными и могучими ни были эти три лидера “Большой тройки”, они всё-таки были в первую очередь шоуменами. Они знали и понимали, чего хотела публика. “Не обольщайтесь, мы все хотели занимать верхние строчки афиш. Но если наши пути пересекались, а в те дни в “Палладиуме” мы часто встречались, мы знали желание публики – чтобы мы выступали поодиночке, и все вместе. Мы давали людям то, что они хотели,” – говорил Тито.
