Болеро

Кубинское болеро

Армандо Родригес Руидиас
из сборника статей
“Жанры популярной кубинской музыки. Их происхождение и эволюция”

Перевод Аллы Зайцевой,
г. Санкт-Петербург, 2022

Отцом первого кубинского болеро под названием «Tristezas» («Печали») народная молва называет уроженца Сантьяго-де-Куба Хосе «Пепе» Санчеса. И следует уточнить, что это именно кубинское болеро, поскольку в то время когда оно появилось на свет, уже существовал одноименный предшественник – болеро испанское, к которому новый креольский музыкальный жанр не имеет никакого отношения. Как это часто бывает с историческими данными, основанными исключительно на устных преданиях, а не на соответствующей документации, происхождение кубинского болеро окутано завесой неопределенности и двусмысленности.

В последней трети XIX века в Сантьяго-де-Куба в народе возникло музыкальное направление, которое формировалось композиторами и исполнителями, не имеющими профессионального музыкального образования. Среди этих любителей, в начале называемых «кантадоры» а затем «тровадоры», выделялась фигура Пепе Санчеса, профессионального портного и владельца собственного бизнеса. В чьем доме часто проводились встречи сторонников этого направления с другими местными деятелями, такими как Эваристо Молина, Панчито Кастильо и Эулалио Лимонта. Ниже приводится запись отрывка из вышеупомянутого болеро «Тристесас» Пепе Санчеса в современной обработке:

В этом болеро мы обнаруживаем элемент, отличающий эту песню от многих других кубинских песен-кансьонес того времени. Его мелодия строится на базе ритмического рисунка, созданного на основе широко применявшейся ранее гемиолы, или сесквиальтеры, типичной для некоторых испанских танцев XVI века. Этот ритмический рисунок был назван кубинским тресийо:

Кубинский тресийо, в свою очередь, является частью другой важной ритмической модели исконно кубинской музыки – кубинского клаве, сон-клаве или клаве сона:

Эта ритмическая модель может быть представлена в двух различных формах: сочетание тресийо+две восьмые (так называемый «трес-дос»/«три-два») или две восьмые+тресийо (так называемый «дос-трес»/«два-три»).

В одной из партитур гаванской гуарачи «El Sungambelo», датированной 1813 годом, можно увидеть в партии фортепиано сон-клаве в варианте 2-3:

Также в некоторых контрадансах XIX века мы находим такой же ритмический рисунок из двух тактов, включающий в себя в качестве структурного компонента тресийо или его вариант – кубинский синкийо. Пример тому — контраданс «Ave Maria gallo» композитора Лино Фернандеса де Кока:

Американский музыковед Питер Мануэль по этому поводу пишет:

… В некоторых контрадансах, написанных в 1850-1860-х годах, секция B состояла из двух повторяющихся тактов, где такт на основе синкопированного ритма кубинского тресийо (две восьмые с точкой и одна восьмая – e. e. e) или кубинском синкийо (восьмая, шестнадцатая, восьмая, шестнадцатая и восьмая – e se se) чередовался с другим тактом, содержащим ноты равной длительности (как правило, восьмые) или наоборот…

Наличие в кубинских контрадансах и гуарачах XIX века таких двутактовых ритмических моделей, связанных с сон-клаве, свидетельствует о раннем влиянии характерных элементов так называемых крестьянских румбит или прото-сонов, которые упоминаются в описаниях ранних жанров кубинской музыки второй половины XIX века.

Архельерс Леон в своей книге «Del canto y el tiempo» упоминает «Bolero de Manzanillo», четко обозначенное как «болеро» в партитуре, изданной в 1900 году Ансельмо Лопесом. В этом болеро мы можем оценить обильное использование кубинского синкийо в мелодии, в то время как бас строится на основе тресийо:

Указанные примеры позволяют предположить, что на рубеже веков двухтактовый ритм на основе сон-клаве был весьма популярен и распространен. Эта структура, обычно использовавшаяся в мелодии, в конце XIX века переходит в партию аккомпанемента в дансоне. Это хорошо видно в следующем отрывке из пьесы «Las alturas de Simpson» Мигеля Фаильде (1879), считающейся «первым дансоном» в истории кубинской музыки:

Хотя до нас не дошло никакой информации об аккомпанементе к болеро «Tristezas», и мы знаем только современную версию, предыдущий анализ позволяет нам получить приблизительное представление о его природе. Мы можем предположить, что композитор, вероятно, использовал тип аккомпанемента, основанный на двутактовом ритмическом рисунке, включающем в себя схему сон-клаве, популярного и широко распространенного в других жанрах начиная с 1880-х годов XIX века, таких как дансон, контраданса, данса и гуарача.

По мнению музыковеда Обдулио Моралеса,

кубинское болеро состояло из вступления из восьми тактов и двух частей по шестнадцать тактов каждая. Эти две части были написаны в размере @4 и имели двутактовую внутреннюю структуру: чередование кубинского синкийо e se se с какой-либо другой музыкальной фигурой в соответствии со вкусами авторов, так как мы помним, что почти всегда синкийо мелодии и ритма не совпадают.

В следующем болеро Синдо Гарая, современника Пепе Санчеса, можно оценить широкое использование двутактовой структуры на основе сон-клаве, о котором упоминает Обдулио Моралес. В этом конкретном случае такт, соответствующий синкийо в аккомпанементе, не совпадает с синкийо в партии голоса, устанавливая контрастный ритм на протяжении всего произведения. То есть, когда голос в такте 3-2, аккомпанемент исполняет 2-3, и наоборот:

Форма этой песни демонстрирует типичную структуру болеро: вступление на 4-8 тактов, за которым следуют два раздела из двух повторяющихся фраз каждый (Вступление||A|A||B|B). В этом случае (так же, как это происходит с другими жанрами, такими как криолья) первая часть пьесы исполняется в миноре, а вторая модулирует в параллельный мажор.

Замедление темпа болеро

Процесс замедления в некоторых жанрах кубинской музыки также проявляется при анализе кубинского болеро, которое поначалу имело темп и характер, аналогичный дансону, и к 1940-м годам XX века постепенно превратилось в гораздо более медленный, драматичный и меланхоличный вид песни, очень похожий на португальский фадо.

С начала своего пути к концу XIX века тексты и мелодии кубинского болеро приобрели ярко выраженные печаль и меланхолию, как и в песне «Tristezas» Пепе Санчеса, считавшейся первой в своём жанре, текст которой гласит:

Печалят меня твои укоры, женщина,
Глубокая боль от того, что ты сегодня сомневаешься во мне.
Нет доказательств любви, которые я мог бы увидеть,
Лишь то, что я мучаюсь и страдаю за тебя.
Удача от меня отвернулась.
Она не дает мне обуздать свою страсть.
Поцелуй, что ты дала мне когда-то,
Я храню его в сердце

В болеро Альберто Вильялона под названием «La ausencia» («Отсутствие»), написанном в первом десятилетии XX века, любовные страдания выражаются через тонкое чувство меланхолии:

Я пришел посмотреть, сохранила ли в мое отсутствие
Любовь, которую я доверил тебе.
Я пришел посмотреть, плакала ли ты в мое отсутствие,
Как я из-за твоего отсутствия плакал.
Я пришел посмотреть, бледнеешь ли ты,
Когда ты смотришь мне в глаза,
Хотя румянец опровергает
То, что мне мир говорит о тебе

А в произведении Армандо Вальдеспи «Sola y Triste» («Одинокая и печальная») тон еще более драматичен:

Когда будешь чувствовать себя очень одиноко и грустно
Без кого-либо во всем мире, кто бы думал о тебе,
всегда вспоминай, что я был в твоей жизни,
тот, кто своей заботой успокаивал твои печали.
Со мной ты училась, со мной проживала
Самые сладкие часы в жизни, каких никто не ощущал.
И теперь, когда в конце концов ты ушла от меня
Зная, что этим прекратишь мое существование,
Знай, что, если я потерял женщину, которая меня не любила,
Ты потеряла того, кто любил тебя со всей страстью.

В знаменитом болеро-соне «Lágrimas negras» («Черные слёзы») Мигеля Матамороса демонстрируется переход этого жанра ко все большим драматизму и меланхоличности; в нем мы слышим такие выражения, как «оставить», «плач», «страдания», «умершие мечты», «глубокая боль» и «слезы, черные, как сама жизнь»:

Хотя ты и бросил меня в одиночестве,
Хотя ты и убил все мои мечты,
Вместо того, чтобы справедливо проклясть тебя,
В моих снах я благословляю тебя.
Я страдаю от невыразимой боли твоей утраты
И чувствую глубокую боль от твоего ухода.
И ты не узнаешь, что я плачу и что мой плач
Окрашен черными слезами, как вся моя жизнь.

Монтуно (Припев):
Ты хочешь бросить меня,
Я не хочу страдать,
Я пойду за тобой, душа моя,
Даже если это будет стоить мне жизни.

Болеро и сон

К концу 30-х годов XX века в связи с различными факторами, такими как эволюция в предпочтениях и вкусах публики, а также влияние некоторых пришедших из других стран тенденций, произошло кардинальное изменение кубинского болеро.

Влияние кубинского сона стало ощущаться в музыкальной среде с первых десятилетий XX века, и состав музыкальных групп, исполнявших музыку в этом стиле, изменялся от одного певца, аккомпанировавшего себе на гитаре, до дуэтов, трио, секстетов и септетов. И уже в конце 1930-х годов начинают появляться новые ансамбли, называемые «конхунто», которые состояли из фортепиано, бас-гитары, двух труб и перкуссии.

Как мы уже упоминали выше, в течение первых трех десятилетий XX века выразительный характер болеро постепенно менялся, как это происходило ранее с хабанерой и креольей. Начиная с 1940-х годов, этот жанр претерпел еще более радикальные изменения в своем темпе, звучании и выразительности в целом. Кубинский синкийо — ритмическая модель, использовавшаяся в этом жанре с самого начала — возможно, под влиянием преобладающего с конца XIX века дансона, была заменена на так называемый «мартийо», характерный для партии бонго в соне.

Гуахеос на тресе уступили место роялю, темп был замедлен, и выразительность достигала поистине драматических высот, иногда напоминая португальское фадо.

Эти изменения становятся очевидными при анализе сборника «100 кубинских песен тысячелетия», опубликованного Кристобалем Диасом Айала. В нем мы обнаружили болеро 1936 года, написанное Серхио де Карло, под названием «Flores negras» («Черные цветы»). Это типичный соновый септет и трес на основе кубинского синкийо. Темп произведения приблизительно 144-152 четверти в минуту.

Также в этом сборнике мы обнаружили болеро того же года под названием «Cubanacan» от Мойсеса Симона, но на этот раз песню исполнил ансамбль, состоящий из фортепиано, баса, двух труб и перкуссии. Ритмическая основа — это уже не традиционный кубинский синкийо, а модификация ритма танго-хабанеры и темп — 138 четвертей в минуту.

В 1936 году появляется болеро «Buscando la melodía» («В поисках мелодии») Марселино Герра, исполненное конхунто, его темп — 138 четвертей в минуту, но на этот раз ритмическая основа соответствует соновому мартийо.

В 1937 году было записано болеро «No te importe saber» Рене Тоусе в исполнении оркестра, с мартийо в ритмической основе. Его темп — 112-116 четвертей в минуту.

Наконец, мы находим еще одно болеро, также в 1937 года, «El amor de mi bohío» Мигеля Компаниони, исполненное конхунто, с ритмом сонового мартийо в качестве основы и темпом 104 четвертей в минуту.

Этот анализ показывает, как к концу 1930-х годов темп болеро был замедлен от 152 до 104 четвертей в минуту – разница довольно существенна, целых 50 единиц. Его ритмическая основа изменилась с кубинского синкийо на соновый мартийо. Аккомпанирующая инструментальная группа перешла от сонового септета к конхунто.

Болеро и фадо

В течение 1940-х годов жанровая трансформация продолжилась, и все чаще стали появляться болеро с описанными выше особенностями, такие, как «Llanto de luna» («Плач луны») Хулио Гутьерреса, написанное в 1942 году. В этом болеро поется:

Лунный плач в ночь без поцелуев
о моем разочаровании.
Тени жалости… тишины забвения…
Что захватили меня сегодня.
Любовь, которую возможно излечить…
Если тебя нет рядом.
Пьяная песня горечи, которую лопочет море…
как стереть эту долгую печаль…
что дана твоим прощанием.
Как можно забыть, если внутри,
Глубоко внутри находишься ты.
Как так жить… В таком одиночестве…
Я так полна тревог… о тебе…

Также болеро 1944 года «Qué me importa», написанное Марио Фернандесом Порте, демонстрирует типичные черты болеро того времени: более медленный темп и меланхоличное изложение, по сравнению с предыдущей декадой:

Глаза солнца закрылись,
и с ними ушел свет,
Фиалки одеваются в вечерний наряд,
Потому что скоро наступит ночь.
Что для меня важно, так это то, что придет ночь
В своей черной кружевной мантилье,
если в глубине души моей ты —
сияние любви.
Что для меня важно, так это то, чтобы дождь пролился
неудержимый,
Что для меня важно, так это то, чтобы море ночью
не хотело петь,
Что для меня важно, так это то, что в небе не надо
ни звезд, ни луны,
если в твоих глазах есть небо,
Луна и море.
Что для меня важно, так это то, что в жизни все
Пусть начинается,
Что для меня важно, так это то, чтобы все начала
Имели свой конец,
если моя душа будет полностью твоей
на всю жизнь,
что мне важно, чтобы все закончилось
если у меня останешься ты.

На примере двух последних болеро мы уже можем видеть некоторые элементы стиля, похожие на те, что были у португальского фадо: акцент на некоторых нотах или сегментах мелодии, использование портаменто при переходе к следующей ноте и малозаметные смещения по времени в пределах такта (прием, известный как «рубато»). Все эти средства усиливают выразительность произведения, подчеркивая его драматический характер.

Эти черты фадо, присутствующие в кубинском болеро, подкрепляют гипотезу о влиянии чувства «саудаде»[mfn]Саудаде (порт. «saudade») – одно из основополагающих понятий национального самосознания, культуры и национального характера португальцев, бразильцев и т.п., подразумевающее тоску по ушедшему. В более узком смысле — эмоциональное состояние, которое можно описать как сложное сочетание светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья.[/mfn] на оба музыкальных жанра, которое проникает на Кубу через Галисию и другие регионы Испании, такие как Андалусия. Португальский фадо появляется в богемных районах Лиссабона примерно в то же время, что болеро на Кубе, в конце XIX – начале XX века, и затем там же переходит на сцену небольших театров.

В болеро 1955 года «¡Oh vida!» («О, жизнь!»), написанном Луисом Яньесом и Роландо Гомесом и исполненном Бени Морэ, мы обнаруживаем все вышеупомянутые особенности: гибкость темпа произведения, акцентирование определенных нот и портаменто перед отдельными нотами.

Сходство стиля Бени Морэ со стилем фадо является еще одним признаком возможного родства фадо и кубинского болеро. Скорее всего, это связано с общим происхождением обоих жанров, а не с намерением исполнителя ввести элементы одного жанра в другой.

Отличительные черты фадо, о которых мы говорили, также очевидны в интерпретациях трех ведущих кубинских певцов 1950-х годов — Бланки Розы Хиль, Елены Бурке и Ла Лупе. В болеро «Sombras» («Тени»), в исполнении Бланки Розы Хиль, стиль очень схож с фадо:

И в тексте, полном тоски по невысказанному (то самое “саудаде”), выражаются мрачные чувства сожаления и ностальгии:

Когда ты уедешь,
Меня накроют тени,
Когда ты уедешь
С моей болью, в одиночестве,
Я разбужу идиллию
Синих волн,
Когда ты уедешь,
Меня накроют тени.

Болеро и feeling

Некоторые кубинские музыковеды упоминают Игнасио Вилью по прозвищу «Bola de Nieve»  («Снежок»), Рене Тоузе и Маргариту Лекона как создателей нового, более продуманного стиля кубинской песни начала 1930-х годов, со сложной гармонией, состоящей из аккордов с добавочными ступенями в тонике и доминанте, а также с альтерированными аккордами с увеличенной квинтой и малой терцией. Впоследствии этот стиль был перенят другими композиторами, в основном пианистами, среди которых были Орландо де ла Роза, Хуан Бруно Тарраса, Кандито Руис, Хулио Гутьеррес, Марио Фернандес Порта, Педро Юнко, Фело Бергаса и Исолина Каррильо.

Согласно упомянутым выше музыковедам, эта новая тенденция возникла из-за влияния французского импрессионизма на кубинскую популярную музыку; но другие эксперты, такие как Дора Илеана Торрес, Мария Тереса Линарес и Кристобаль Диас Айала, указывают в качестве главного источника вдохновения американскую музыку того времени.

В 1936-1938 годах в одном из домов живописного переулка Кайехон де Амель в Гаване регулярно собирались несколько молодых музыкантов. Позже этот дом войдет в историю кубинской музыки как место, где возник важный стиль кубинской песни – «feeling» или «филин».[mfn]В оригинале используется именно эта транскрипция, без буквы «г» на конце.[/mfn]

Эти ребята приходили в дом Тирсо и Анхеля Диаса, и в другие места города, чтобы петь свои песни и слушать музыку. По словам Доры Илеаны Торрес, они предпочитали джаз, блюз и тип романтической песни, известной как «slow». Это также подтверждает Мариея Тереса Линарес.

Среди тех молодых людей были композиторы и исполнители, которые впоследствии стали знаменитостями, в их числе: Луис Яньес, Сесар Портильо де ла Лус, Хосе Антонио Мендес, Ниньо Ривера, Хосе Антонио «Ньико» Рохас, Елена Бурке, Фроилян, Эйда Диестро и Франк Эмилио Флинн.

Происхождение feeling также было связано с влиянием так называемых американских crooners (эстрадных певцов) 1940-50х годов XX века, таких как Бинг Кросби, Фрэнк Синатра и Нэт Кинг Коул. Эта связь прослеживается, если сравнить песню «Day by day» Фрэнка Синатры, выпущенную в 1946 году, с песней «La gloria eres tú» 1947 года, написанной Хосе Антонио Мендесом, одним из наиболее заметных создателей этого направления. Эти песни настолько схожи структурно, что мы могли бы наложить мелодии одну на другую и исполнять их одновременно, без малейшего диссонанса:

Feeling был развитием или разновидностью популярной кубинской песни, родственным традиционной кубинской трове. Дора Илиана Торрес пишет, что «песни в жанре feeling поедставляли собой пение в сопровождении гитары», инструмента, который, как и в случае с тровой, был гораздо доступнее.

К гитаре были адаптированы сложные и модные тогда гармонии, они стали неотъемлемой частью нового стиля. Торрес также сообщает:

“… гармония feeling выполняет функции, которые выходят за рамки простого аккомпанемента. С самых первых произведений гармоническое обновление стало необходимым для создания жанра feeling. Поэтому, несмотря на то, что на начальном этапе мелодии были простыми, без столь современных подходов, в плане гармонии уже были ощутимы аккордовые конструкции из кварт и квинт , цепочки септаккордов в начале произведения, и кульминации фраз, периодов и разделов вместо обычных аккордов и каденций”.[mfn]Por eso, aún cuando en la fase inicial existen melodías sencillas en las cuales no se observan procedimientos tan modernos, ya armónicamente eran apreciables las construcciones acordales por cuartas y quintas, las progresiones de séptimas al comienzo de la obra, y la culminación de frases, períodos y secciones en sustitución de acordes y cadencias convencionales.[/mfn]

Также Торрес указывает, что по мере развития стиля гармонии становились всё более сложными «до тех пор, пока не достигли значительной степени сложности в новообразованных комбинациях и методах, где появляются и часто используются аккорды с девятой, одиннадцатой и тринадцатой ступенями, а также хроматические, модальные аккорды и пентатоника».

Особый интерес поколения feeling к гармонии проявился в творчестве двух гитаристов: Висенте Гонсалеса Рубьера и Хосе «Ньико» Рохаса.

 

Висенте Гонсалес Рубьера (Vicente Gonzalez Rubiera) по прозвищу «Гуйюн» родился в Сантьяго-де-Куба в 1908 году. Во время правления Герардо Мачадо (1925-1933) приехал в Гавану и поступил в Университет для обучения медицине. Чтобы заработать на жизнь, он начал играть на гитаре. Его преподавателями были Синдо Гарай и Северино Лопес, который, в свою очередь, был учеником Мигеля Льобета. Учениками Льобета была целая плеяда выдающихся кубинских гитаристов, таких как Хосе Рей де ла Торре и Хуан Антонио Меркадаль.

Увлечение гармонией и ее углубленное изучение сделало Висенте экспертом в этой теме. Со временем он отказался от исполнительской деятельности, чтобы заняться исключительно исследованиями и преподаванием гармонии; его работа была отражена в таких книгах, как «Гитара – техника и гармония» (скачать PDF на испанском), «Новый вид модуляции и техники» и «Словарь аккордов». Он также был учителем для многих музыкантов, в их числе трио Ниньо Риверы.

История Хосе «Ньико» Рохаса (Ñico Rojas) очень похожа на историю Висенте. Оба были выдающимися музыкантами, которым удалось интуитивно освоить сложные техники композиции, не получив профессионального музыкального образования.

Ньико Рохас был самоучкой, начал играть на гитаре с самого раннего возраста. Он играл как классическую, так и популярную музыку, но так и не получил системного музыкального образования. В юности Рохас изучал гидравлику в Гаване и участвовал во встречах группы музыкантов-основателей жанра филин. После окончания школы он обосновался в Матансас, где работал инженером, проектируя многочисленные мосты и виадуки.

Большую часть своих работ Ньико Рохас сочинил в период с 1940-х по 1950-е годы XX века, давал ежегодные концерты в Музее Изящных Искусств Гаваны и записал два диска на студии EGREM — один в 1964 году, другой в 1977. (страничка в интернете, посвященная Ньико – здесь, резервные ссылки на pdf 1, 2, 3, 4, 5)

Следующий пример показывает сложность его стиля и преобладание техники музыкальной композиции, которой ему удалось достичь:

Увы, Рохас не знал нот, и часть его произведений исчезла навсегда. Что-то удалось сохранить благодаря счастливому вмешательству ряда гитаристов, таких как Мартин Педреира, Идельфонсо Акоста, Хосе А. Перес Миранда и Ахмед Диккинсон. Подобная ситуация была и с Хосе «Пепе» Санчесом и Синдо Гараи.

Во каком-то смысле развитие стиля feeling означало разрыв с несколько банальными и вычурными стилями кансьон и болеро, преобладавшими в то время. Хосе Антонио Мендеса высказал свое отношение к происходящему так:

…Филинг означает чувствовать, но для нас это было еще и частью нашего времени, в которое мы жили. Это была не просто утонченность, а возможность что-то сказать. У кого-то мог быть хриплый голос, но если он что-то говорил, то у него уже был «филинг»…Термином feeling или испанизированным его вариантом «филин» сразу стали называть все хорошее и современное… Каждый раз, когда кто-то из музыкантов использовал кроме стандартных трезвучий тоники и доминанты что-то больше — нону, септиму, — говорили: «У этой вещи есть филинг». И мы искали спонтанность, ломали монотонность. Для нас «филинг» значило иметь что-то свое, печать, волну времени и предпочтений, соответствовать хорошему вкусу того времени.

Наиболее подходящей общей формой выражения понятия «филинг» было болеро, хотя среди приверженцев нового стиля была тенденция, которая со временем лишь назрастала — называть некоторые вокально-инструментальные сочинения кансьонами, а не болеро, хотя эти два жанра на самом деле не отличались друг от друга. Термин «кансьон» («песня») носит очень неоднозначный характер и не относится ни к одному конкретному жанру.

Эта практика, возможно, возникла в связи со стремлением отличать новые произведения в жанре болеро от тех, которые называли «болерон» — коммерческой продукции, предназначенной для менее утонченной и знающей аудитории. В этой связи американский музыковед Нэд Саблет цитирует композитора Хорхе Мазона:

Нас очень беспокоил тип сентиментальной граммофонной песни того времени, пьяные песни об “этой плохой женщине, которая предала меня” и все это стереотипное дурновкусие.

В поисках нового стиля создатели филинг изменили содержание и выразительность используемых текстов. Лирика нового жанра стремилась к простоте, контрастирующей с переживаниями старых болеро, и хотя их выразительное содержание тоже часто касалось темы любви, но с менее душераздирающим драматичным лиризмом.

В статье «Болеро и китч» Леонардо Акоста перечисляет ряд негативных тем, которые мы часто находим в традиционных болеро, таких как ненависть, измена, недоверие, расставание, предательство, печаль, страдания, лицемерие, злость, злодеяние, разочарование, трусость и ревность. Акоста также упоминает о наличии в тех болеро неоднозначных чувств, о которых мы уже говорили в связи с влиянием галисийского «саудаде» на кубинскую популярную музыку. Акоста пишет:

Что интересно сейчас, так это то, что высказывание “я ненавижу тебя и все же люблю тебя” включает в себя всю суть болеро: потерянная любовь, обман, любовная измена, ревность, сомнения, любовный конфликт… Но это течение, которое является преобладающим, можно обобщить в биполярности «любовь-ненависть.

В качестве примера большей простоты лирики нового стиля Дора Илеана Торрес приводит песню «Dos gardenias» Изолины Каррильо:

Две гардении для тебя.
Ими я хочу сказать:
Я люблю тебя, обожаю тебя, моя жизнь.
Обрати на них все свое внимание,
Они будут твоим сердцем и моим…
Но если на закате
Гардении моей любви умрут,
это потому, что они угадали,
что твоя любовь ко мне прошла,
Потому что есть другая любовь.

Дора Илеана Торрес пишет, что во многих песнях в жанре филинг автор отражает жизнь и любовь «более реалистично, менее идиллически, хотя и глубоко романтично…» и что «когда речь идет о сложных ситуациях в отношениях, или о полностью утраченной любви, присущий большинству кубинских кансьон пессимизм, в кульминации часто отмеченный трагизмом, в болеро отсутствует…»

Ранее мы упоминали, что одной из особенностей португальского фадо, которая проявляется в кубинском болеро, является смещение ритма, прием «рубато». По словам Торрес, в песнях филинг «сложности, которая иногда присуща мелодической линии, всегда противопоставляется простота ритмического рисунка». Она отмечает, что такая «простота ритма также облегчает свободное исполнение в соответствии с собственной интерпретацией исполнителя, который в рубато и моментах импровизации иногда превращает соло в очертание мелодии или во что-то подобное речитативу».

Ритмическая гибкость — важнейшая особенность филинга, которая находится в тесной связи с его выразительностью. Дора Илеана Торрес упоминает о том, что ритм был подчинен задаче достигнуть интонации, близкие «к разговорной речи», способные передать личное послание. И это заметно при сравнении двух версий песни «Tú, mi delirio» Сезара Портильо де ла Лус, записанные Еленой Бурке в 60-70-х годах XX века. Во второй версии длительность звуков и их размещение внутри временной сетки песни намного гибче, чем в первой. Также в ней больше акцентирования определённых нот или фраз.

Стиль мелодий филинга был напрямую связан со сложностью и хроматизмами в его гармонии. По словам Торрес, в мелодии часто использовались “хроматизмы, отсылки к модальности, модуляции и альтерированные ноты, тональная нестабильность, так же, как и конструкции из небольших интервалов — часто в причудливой форме, время от времени с прыжками на квинту, сексту, септиму и даже октаву».

Во втором и третьем такте знаменитого болеро 1953 года «¿Cómo fue?» в исполнении Бени Морэ, можно услышать в мелодии скачок вверх на чистую кварту, за которым следует ещё один — на большую сексту вниз. И между предпоследним и последним тактами мы видим арпеджио, за которым следует скачок вверх на малую сексту.

Уже в 60-х годах XX века квартет «Los Zafiros» начинает свою песню «La luna en tu mirada» скачком на октаву вверх и завершает полу-фразу ещё одним скачком на увеличенную кварту вниз:

Со временем пение болеро с филингом перешло из интимной обстановки дворовых посиделок и ночных клубов в большие танцевальные залы и в студии грамзаписи. Из-за этого постепенного преобразования образ болеро был размыт настолько, что стало затруднительно его как-то отделить от болеронов того времени. К 1960-м годам стиль сохранился как своего рода культ, который возводил до пароксизма свои основные черты — гармоническую сложность и расплывчатость ритма в мелодии. В конечном итоге, филинг остался за рамками творчества некоторых из его приверженцев, в числе которых были известные композиторы-исполнители Мем Солис и Пабло Миланес. Эти музыканты испытали на себе влияние новых тенденций в музыке: баллады, медленного рока и американского фолка 60-х годов XX века.

Болерон

На Кубе болерон или болеро-де-витрола («граммофонное болеро») чаще можно было услышать в таких местах как кабаки, трактиры, низкопробные бары и публичные дома больших и маленьких городов по всей стране. В этих местах посетители были эмоционально связаны с меланхолическими и темными настроениями мелодий, которые как особый вид общественной хроники, отражали чаяния, грусть и драматические порывы страсти населения.

«Витрола», известная также как музыкальные автоматы «Рокола», «Грамола» или «Синфола», стала настоящим символом кубинской популярной культуры и одним из самых репрезентативных выразительных средств. Словом «витрола», или «виктрола», на Кубе называли любое автоматическое устройство, которое проигрывало музыку на пластинках. Слушатель должен был опустить монетку и выбрать из коллекции внутри устройства, что ему было по душе. Звукозаписывающая компания «Victor» устанавливала свои “витролы” по всей Кубе в 40-х годах XX века. Уже к 1954 году их было десять тысяч, а в конце 50-х годов эта цифра почти удвоилась.

Витролы обеспечивали эффективное планирование выпуска пластинок звукозаписывающими компаниями, так как благодаря автоматам можно было точно понять музыкальные предпочтения публики. В то же время, они в каком-то смысле стали лучшими клиентами фирм по выпуску пластинок, потребляя около трех миллионов дисков ежегодно.

Благодаря своей популярности в злачных местах, витрола с первых дней своей истории начала ассоциироваться с темами жестокости и страстными драмами. Согласно Рафаэлю Ламу, почти в самом начале появления витрол в североамериканском журнале Денвера (Колорадо) была напечатана статья где утверждали, что: “…«граммофонные» песни повествуют о женщинах и вульгарных приключениях, покушаясь на хорошие манеры и обычаи”. Типичное окружение витрол было отражено в текстах так называемых болеронов, которые часто были связаны с выпивкой, “мачизмом” и так называемой «гуаперией» маргинальных кварталов.

Армандо Лопес пишет:

В пятидесятые годы мачистские болероны, отчаянные, исполненные пропитыми голосами Мембиелы, Контрераса и Вальехо, звучали в закусочных между пивом и игрой в напёрстки…

Среди этих болеронов были: «Camarera del amor» («Официантка любви») Бени Море, «Dame un trago tabernero», («Налей мне глоток, кабатчик») Карлоса Эмбале,«Mi corazonada» (“Моя интуиция”) Орландо Контрераса, «Peregrina sin amor» («Паломница без любви») Панчито Рисета, «Humo y espuma» («Дым и пена») Фернандо Альвареса, «En este cabaret» («В этом кабаре») Ньико Мембиелы и «En las tinieblas» (“Во мраке”) Хосе Техедора.

Возможно, успех болеронов был обусловлен испанским наследием кубинского народа, которое включало в себя явное предпочтение неких шероховатых тем, связанных с маргинальными секторами общества.

В связи с вышеизложенным нам следует вспомнить, что Селестина, ключевой литературный персонаж испанского Ренессанса конца XV века, была сводницей, которая занималась эксплуатацией недозволенных любовных отношений и проституции. Между XVI и XVII вв. в Испании появляется жанр «плутовского романа», главной темой которого были похождения жуликов и прочих отбросов общества. В сюжетах фигурировало предостаточно таких аморальных и безнравственных персонажей, как Ласарильо де Тормес, стремившихся обеспечить свое существование любым доступным способом. “Несчастный мир, где выжить можно лишь благодаря мошенничеству и хитрости, и где любое ожидание улучшения социального положения — иллюзия”.

Фернандо Ортис писал об этом:

…Испанский народ в течение XVI и XVII веков достиг непреодолимых вершин в искусствах (живопись, архитектура, музыка, танцы, литература, театр), оживленный их эмоциями. Но когда дело доходит до реалистического рационализма, он падает в бездну своей пагубной жадности, своей лености, невежества, фанатизма и паразитического мошенничества, преступности, проституции и плутовства…

Эта атмосфера преступного мира, названная в Испании «jacarandana» или «germanía», была перенесена на Кубу с начала колонизации многочисленными авантюристами и головорезами, прибывшими на Остров в поисках удачи. Ортис пишет об этом так:

Гавана, морская столица Америки, и Севилья, столица народов Иберии, в течение трех веков, год за годом, обменивались своими кораблями, богатствами и обычаями, а вместе с ними и своими жуликами и негодяями. […] Насколько головокружительным было пересечение ими Колумбийских морей и сколь много головорезов, ушедших на галеры, должны были пристать в бухте к Сан-Крибстобаль-де-ла Гавана […] и сойдя на землю в течение нескольких недель и месяцев ослабить дух и стряхнуть с него ностальгию, поглотившую их души […] В эти бесхитростные времена главным элементом были шумные фиесты с негритянками и мулатками легкого поведения[mfn]«negras y mulatas del rumbo»[/mfn], тростниковый спирт, гаванский табак, азартные игры, танцы и песни трех миров, а также самая чувственная, захватывающая и свободная музыка, которую страсти беспрепятственно вырывали из человеческого нутра…

Болеро моруно

Испанская музыка всегда присутствовала на Острове, исполняемая такими музыкантами как Хуан Ортис, который играл на виуэле и альте в Вилья-де-Тринидад в XVI веке. Уже в 1790 одна испанская труппа пела сценические тонадильи в Главном Театре Гаваны, а в 1791 в том же самом городе была поставлена сарсуэла, под названием «El alcalde de Mairena». Согласно Алехо Карпентьеру, распространение сценической тонадильи на Кубе было таким широким, что с 1790 по 1814 в Гаване их было представлено более двухсот. Сценическая тонадилья также серьезно повлияла на создание кубинского театра-буфф.

Что касается присутствия испанской музыки на Кубе, Мария Тереса Линарес пишет:

Несмотря на консолидацию и кристаллизацию кубинского национального самосознания и идентичности (в начале XX века), население отдавало предпочтение испанской музыке. Присутствие ее на Кубе стало очевидным благодаря артистам, переехавшим на остров или время от времени приезжавшим на гастроли […] В Гаване можно было услышать галисийские волынки, андалузскую музыку, кастильскую, астурийскую. У басков были свои хоры-орфеоны, а жители Канарских островов проводили празднество Сретения Господня, играя Исы и Фолии[mfn]Isas canarias, folías canarias – традиционные музыкально-танцевальные канарские жанры[/mfn] на бандуриях и тимплийо[mfn]Bandurria, timplillo – струнные щипковые инструменты Канарских островов[/mfn]. Во время религиозных и местечковых праздников кубинский народ смешивался с иммигрантами, поселившимися на Кубе.

В течение 40 годов XX века знаменитая певица Конча Пикер с триумфом выступала на сцене, а позднее и на кубинском телевидении с такими песнями как: «Ojos Verdes» (“Зеленые глаза”), «No te mires en el río» (“Не смотри на реку”), «Lola Puñales» (“Лола Пуньялес”), «La Manola del Caramba» и «Quiero un pañuelito» (“Мне нужен платочек”).

В 1950-e годы в театрах, на радио и кубинском телевидении появилось множество испанских артистов, и некоторые из них, такие как певец Мануэль Эрреро и его жена Кармен Васкес, выбрали своим местом жительства Остров на довольно длительный промежуток времени. В числе других признанных исполнителей испанской песни, которые работали на Кубе, можно упомянуть оркестр «Los Chavales», «Los Churumbeles de España», Хуана Лехидо, Мигеля Бодегаса с оркестром «Casino de Sevilla», Ниньо де Утрера и его жену Трини Морен, Педрито Рико, Сариту Монтьель и Лолу Флорес.

В середине прошлого века появляется еще одна разновидность кубинского болеро, названная «болеро моруно», которая показывает хорошее знание и предпочтение, отдаваемое кубинским народом испанской музыке, и ее влияние на этот тип кубинской песни. «Моруно» – это слово, связанное с мавританской составляющей андалузского фольклора, которое было использовано композитором Мануэлем де Фалья в названии первой из его «Семи популярных испанских песен для голоса и рояля» 1914 года – «El paño moruno» – «Мавританское покрывало».

Эльфидио Алонсо сообщает:

…Болеро моруно – результат комбинации испанских элементов с афро-кубинскими ингредиентами, которые с конца XIX века определяют этот музыкальный жанр […] Это нечто вроде возвращения к истокам, хотя каденция и мелодические обороты, происходящие из андалузской музыки, не изменяют тактовый размер (на трехдольный), а лишь привносят некий афро-фламенковый налет, благодаря чему приобретаются мавританские черты […] Магическая формула, которая пришлась по душе трем поколениям кубинцев за последние полвека, передаваясь в кругу семейного очага от стариков к детям и внукам, таит в своей глубине цыганские напевы, которые, в свою очередь, наследуют арабским музыкальным традициям.

В сущности, болеро моруно добавляет элементы типичного испанского фригийского оборота в основную структуру кубинского болеро. Ритм, форма, звучание и текст остаются прежними, но сила упомянутого гармонического паттерна, прочно укоренившегося в сознании и музыкальных предпочтениях уроженцев Латинской Америки и многих других людей за ее пределами, придает этому жанру ярко выраженный аутентичный привкус, воскрешающий в воображении экзотические образы и древние традиции.

Среди наиболее знаменитых исполнителей болеро моруно можно называть следующих певцов: Орландо Вальехо («Que murmuren» и «Odio en la sangre»), Ньико Мембьела («Total»), Орландо Контрерас («En un beso la vida», «Arráncame la vida», «Por un puñado de oro» и «¿Amigo de qué?») и Хосе Техедор («Como nave sin rumbo» и «En las tinieblas»).

Орландо Вальехо был одним из самых успешных авторов этого жанра в 50-х годах XX века. В 30-40х годах Вальехо сотрудничал как вокалист с группами «Гуарачерос де Орьенте», «Оркестр Америка» и «Конхунто Кубавана» Адальберто Руиса, но его самый успешный период начался в 1951 году, когда он стал участником «Конхунто Касино», с которым между 1951 и 1952 годами сделал многочисленные записи на пластинках 45 и 78 об/мин. А уже в 1953 началась его блестящая карьера солиста, продлившаяся вплоть до 60-х годов.

Вальехо записал такие болеро моруно как знаменитые «Que murmuren» и «Odio en la sangre». «Que murmuren» обладает откровенно испанским характером, сохраняя в качестве доказательства жанровой принадлежности только характерный ритм сонового мартийо. Его вступление основано на андалузских мотивах, и мелодия обнаруживает некоторые характеристики фадо, такие как портаменто между нотами и некоторые декоративные обороты мелизматического характера.

В 1960-е годы слепой певец Хосе Техедор был самым популярным исполнителем болеро и также развивал жанр болеро моруно. Пожалуй, самое известное из них – «Como nave sin rumbo», его текст гласит:

Блуждая,
Я скитаюсь по миру без передышки
Ничто больше не успокаивает страдания
Как же я страдаю!
И мне жаль,
как моя жизнь поглощается
любовью, которая никогда не могла
понять этой привязанности.

Очевидное сходство особенностей формы и гармонии болеро моруно «En las tinieblas» Альфредо Хиля в исполнении Хосе Техедора, и коронной галисийской песни «Negra sombra», музыку к которой на текст Розалии де Кастро написал композитор Хуан Монтес Капон, указывает на возможное влияние испанской музыкальной традиции, и в частности галисийской, на кубинское болеро.

Совпадение, но в этих двух песнях вторая часть начальной двухчастной фразы базируется на уже упомянутом выше испанском фригийском обороте, придающем ей неоспоримый испанский характер.

Гибридные жанры

Кубинские композиторы иногда объединяют особенности одних жанров с другими для создания новых гибридных форм. Предлагаем их список, в приблизительном порядке по дате создания:

• кансьон-хабанера: «Марта» Моизеса Симонса.
• болеро-дансон: «Rosaroja» Оскара Эрнандеса
• кансьон-болеро: «Ahoraque eresmía» Эрнестины Лекуоны
• криольа-болеро: «Aquella tarde» Эрнесто Лекуона, «Los ojos negros» Артуро Герры, «Una Rosade Francia» Родриго Пратса, «Como el arrullo de palmas» Эрнесто Лекуона и «Ausencia» Хайме Пратса
• болеро-сон: «Lágrimas negras» Мигеля Матамороса
• гуарача-сон: «Que bobo es Juan» и «Cochero, siga el entierro» Ньико Сакито.
• гуахира-сон: «Guajira guantanamera» Хосеито Фернандеса
• ламенто-сон: «Lamento cubano» Элисео Гринета

Как указывают названия их жанровых классификаций (каньсон-хабанера, болеро-дансон и т. д.), эти произведения состояли из двух повторяющихся разделов ||: A :|||: B :||, каждый из которых был написан в другом стиле. В следующем примере, отрывке из известной песни «Aquella Tarde» Эрнесто Лекона, мы видим, как первый раздел демонстрирует характерные черты криольи, с ее ритмом вертикальной гемиолы на бас-гитаре:

…в то время как второй пример – оригинальное болеро в размере @4 с типичным кубинским синкийо в аккомпанементе: