Хорошие были времена! (окончание)

Казино на пляже

Впервые Тито услышал оркестр «Casino de la playa» в 1937 году, и это была любовь с первой ноты. Он произвел на него такой же эффект, как и в свое время Бенни Гудмен с Джином Крупой. Тито утверждал, что один лишь этот кубинский оркестр оказал на его музыкальные предпочтения колоссальное влияние. В то время основным вокалистом был Мигелито Вальдес (Miguelito Valdés).

«Это отличалось от всего, что происходило на Кубе», – вспоминал Тито. В те годы он всерьез увлекался творчеством Джина Крупы, но «Касино де ла плайя» кардинально переключили его на афро-кубинскую музыку. С этого момента в его жизни музыкальные пристрастия были сфокусированы на включении афро-кубинского звучания в основное русло свинга, джаза и популярной музыки. Его занятия классической музыкой оказались очень полезны в этом плане. Тогда он и представить не мог, что станет движущей силой музыкальной Америки, или что его имя будет упоминаться в одном ряду с пионерами музыки, которыми сам восхищался. Он всегда напоминал мне о том, как хороши были эти легендарные музыканты. «Они много экспериментировали, постоянно пробовали новые идеи. Ведь очень сложно изменить то, что уже популярно, а эти ребята делали это».

Тито был обеспокоен тем, что эпоха румба-мании, похоже, медленно но верно завершалась. Мигелито Вальдес и Тито вскоре подружились. «Мигелито всегда напоминал мне, что оркестр Касино де ла Плайя был небольшим, но они отличались потрясающей окрестровкой – мощным звуком. Ощущение афро было абсолютно явным. Какие-то вещи были под запретом – ну ты понимаешь, расизм. Но музыканты знали, как сочетать сложность музыки и одновременно делать ее увлекательной и танцевальной. Классики вроде Дебюсси умели это делать – вызывать чувства, получать правильный звук лишь за счет точно и вовремя сыгранных нот…” – так Тито объяснял свою любовь к афро-кубинскому звучанию.

Тито и сантерия

Вальдес начал карьеру вокалиста в 1927 году, выступая в нескольких любительскими ансамблях и группах, и затем, когда он работал в Панаме в начале 30-х, окончательно решил, что музыка – его призвание. В июне 1937 Вальдес стал вокалистом оркестра “Касино де ла Плайя”, который тогда входил в пятерку самых знаменитых оркестров Кубы. Он уехал из Кубы в Нью-Йорк в апреле 1940 года и присоединился к Шавье Кугату в Уолдорф-Астории. Это место прославило его, достаточно для того, чтобы он в 1942 году решился начать сольную карьеру. Он записывался в нескольких звукозаписывающих компаниях, появился в 12 фильмах, а затем вышел на пенсию в 1955. Возобновил работу в 1963 году ив течение десяти лет вел телевизионное шоу. Он умер в 1978 от сердечного приступа во время выступления на сцене в Боготе, Колумбия. В юности он был вовлечен в сантерию – его мать, Америка, была сантеро. Вальдес много рассказывал Тито о сантерии, к тому же, как я уже упоминал, они были неразлучными друзьями.

Многие афро-кубинцы исповедуют сантерию народа Йоруба. Духи, или божества пантеона Лукуми называются Оришас. Ансамбли для ритуалов состоят из трех перкуссионных инструментов и какого-либо шейкера (например, чекере – прим. ред.) Африканские божества смешались с христианскими святыми – только таким способом можно было решить проблему сохранения оригинальных верований, ведь испанцы запрещали чернокожим рабам поклоняться своим богам. На Гаити дагомеи распространяли вуду, другое название сантерии (здесь автор делает ошибку, культ вуду не имеет отношения ни к сантерии, ни к Ифа – прим. ред.) На Кубу йоруба завезли свой язык, который на Кубе стали называть Лукуми, а из Калабара в Гавану – традиции экпе, основав в Гаване секту Абакуа (ñáñigos) (подробнее про абакуа читайте в специальных статьях на “Сальсе по-русски”, например, здесь – прим. ред.). Когда рабы и их французские хозяева спасались отчаянным бегством с Гаити в конце 1780-х[ref]В результате резни белого населения острова, произошедшей из-за Гаитянской революции[/ref], стали появляться ансамбли «тумба франсесас», по сути, копировавшие танцы европейцев, смешивая их с африканскими традициями. Мигелито Вальдес, белый кубинец, выучил наизусть много сложных песен и популяризовал их в том числе и посредством оркестра “Касино де ла плайя”.

C самого начала своего существования у оркестра не было проблем с аудиторией и заказами. Его можно было услышать ежедневно на CMQ – национальном кубинском радио, покрывавшее эфиром практически всю Центральную и Южную Америку. Они выступали на сценах Пуэрто-Рико, Доминиканской республики, Венесуэлы и др, а в конце 30-х годов записи оркестра на лейбле «RCA Victor» были среди самых популярных. Оркестр исполнял композиции Арсения Родригеса, моментально ставшие хитами у аудитории Южной и Центральной Америки , а также на Карибах и в Штатах.

Знаменитый хит «Babalu», сочиненный Маргаритой Лекуоной и «Bruca Manigua» Арсенио Родригеса популярны и по сей день. Тито считал, что «никто не сыграл их так, как это сделали Мигелито с Касино де ла Плайя. Мелодичность и сами выступления были поистине уникальными».

Среди прочих знаменитых хитов Касино де ла Плайя за авторством Вальдеса – “Rumba Soy Yo” («Румба – это я»). До своего отъезда в Нью Йорк в 1940 он написал много пьес для оркестра.

Джози Пауэл в своей книге “Когда мечтают барабаны” (“When The Drums are Dreaming” – 2007) пишет, что Тито однажды заявил, будто он записывал тему Арсенио Родригеса в 1952, с Винсентико Вальдесом на вокале. “Я тогда сделал пометку на полях – Тито хвастался”. На самом же деле он никогда не записывал Арсенио Родригеса, его вообще не было в обширном музыкальном репертуаре Тито. Как я уже говорил, в своих интервью Тито любил преувеличивать события, рассказывать истории и, в зависимости от аудитории, даже перевирать факты. Одним словом, это был Тито, тот еще хулиган. Может быть, в тот день ему захотелось рассказать что-то из своего бессовестного вранья. Факт остается фактом: он никогда не записывал и не играл Арсенио Родригеса.

Роковое болеро

Тито благоговел перед болеро «Dolor cobarde» Вальдеса. Оно было романтичным, мягким и трогало сердце. Мне всегда было интересно, почему именно это болеро больше, чем что-либо еще, пробудило его интерес к афро-кубинской музыке. Хорошо зная Тито, меня удивляло, что он был так поражен каким-то там болеро. Об этой стороне его личности знали немногие – он был неисправимым романтиком.

Однажды я спросил Тито, почему он так повернулся на болеро, а не на, скажем, той же “Bruca Manigua”. Он ответил: “Ну, эта вещь качала и странным образом была похожа на свинг. У этих ребят был звук биг-бэнда, прямо как звук больших оркестров эры свинга – ну, может быть, не таких больших. Ясно как день, что “Касино де ла Плайя” вдохновились американским звучанием». В то время, когда он впервые услышал эту мелодию, Тито все еще играл на барабанной установке, но вскоре после этого, как только подвернулась возможность, он купил тимбалес.

Тито никогда не отворачивался от больших оркестров. На деньги, которые он зарабатывал, играя с бэндами в своем квартале, он запрыгивал в метро и добирался до Мидтауна, чтобы попасть там на концерты или прогуляться вокруг танцевальных залов в Гарлеме, где всегда играла какая-нибудь музыка. Тито всегда напоминал мне: «Мы жили бедно, но все стоило сущие копейки. Метро – около пяти центов, и входные билеты на танцы и концерты были вполне доступными». Он начал играть с оркестром Рамона Оливейро в 1935-ом и оставался с ним на протяжении всех следующих пяти лет. В этом оркестре были трубачи и саксофонисты, все из Эль Баррио. Как бы плохо не шли дела, Тито всегда удавалось подзаработать немного денег.

Шаг за шагом, постепенно вырисовывалась картина того, как Тито Пуэнте становился тем, кем он в итоге стал. Он тяжело работал и долго копировал стиль оркестра “Касино де ла Плайя”, но в то же время у него был неподдельный интерес к свингу. Сам того не осознавая, он связывал воедино два музыкальных жанра – свинг и афро-кубинскую музыку. «Я всегда обалдевал от остроты и четкости музыки, которую играли музыканты Касино. Они делали новый звук – качающий, острый, перкуссионный. Ничего общего с [американской] румбой».

Джонни

Старший брат легендарного Тито Родригеса, Джонни Родригес, стал для Пуэнте вроде отца, как Мачито. Джонни и Тито подружились на танцевальной вечеринке в La Milagrosa. Хуан де Кападосиа Родригес Лосада (Juan de Capadocia Rodriguez Lozada), или Джонни, как его обычно звали, родился в 1912 в Камуй, Пуэрто-Рико. Он был вокалистом, гитаристом, композитором и руководителем группы. В 1930-х он часто путешествовал из Пуэрто-Рико в Нью-Йорк и обратно. Его младший брат Пабло «Тито» Родригес родился в 1923 в Обреро (Santurce), Пуэрто-Рико. Вскоре после смерти родителей, Тито переехал жить в Нью Йорк в 1940 и поселился буквально в нескольких кварталах от семьи Пуэнте, живших тогда на 53 Ист 110 стрит. Так же как и Тито Пуэнте, Джонни и его младший брат были изрядными танцорами. Тито Родригес был еще и композитором, и прекрасно пел. Два Тито стали хорошими друзьями. По жизни они были лютыми конкурентами, их соперничество – хорошо известный факт, но их дружба выдержала всё. О музыкальных талантах Пуэнте шли слухи по всему кварталу, и старший Джонни Родригес заинтересовался им.  По его словам, «он постоянно добивался качества. Тито всегда пытался придумать, как сделать музыку, которую он слышал, еще лучше. Он был немного бунтарем».

Арканьо vs. свинг

1937 и 1938 годы ознаменовались целой чередой знаменательных событий. На Кубе Антонио Арканьо с басистом Исраэлем «Качао» Лопесом и его братом Орестесом Лопесом пытались сдержать лавину американской музыки, несущуюся прямо на Гавану – эра свинга определенно вышла за границы США. “Мы боролись за то, чтобы наша музыка была конкурентоспособной – интересной, энергичной и привлекательной для молодых танцоров, которых все больше увлекало звучание больших американских оркестров” – рассказывал Арканьо. Но он пошел гораздо дальше простых попыток удержаться на плаву и вскоре, вместе со своими “волшебниками”, придумал “Новый ритм” (“Nuevo Ritmo”), который затем стали называть “мамбо”.

Арканьо родился 29 декабря 1911 года в семье пианиста Рита Мария Бетанкурт де Арканьо (Rita Maria Betancourt de Arcaño). В юности он изучал сольфеджио и игру на кларнете и корнете у Армандо Ромеу, в районе Регия и Гуанабакоа. Его двоюродный брат, Хосе Антонио Диас (José Antonio Diaz), учил его играть на пятиклапанной траверс-флейте. Это было непростым делом, ведь для игры на этом инструменте используется “вилочная” аппликатура[ref]Вилочная аппликатура – создает эффект полузакрытого отверстия (полузакрытое дает более низкий звук) путем закрытия отверстий ниже играющего.[/ref]. Дебют 16-летнего музыканта состоялся в 1927 году в кабаре La Bonbilla на пляжном курорте Марианао.

На протяжении целых 9 лет он играл на флейте во многих оркестрах того времени: Armando Valdéspí, Orquesta Corman, Habana de Servia, Antonio María Romeu, Belasario López, Orquesta Gris de Armando Valdés-Torres, а в 1936 он присоединился к оркестру вокалиста Фернандо Коласо “La Maravilla del Siglo”. В этом же оркестре играл контрабасист Cachao и пианист Хесус Лопес (Jesús López).

Арканьо играл в кабаре и в танцевальных клубах, где желающие потанцевать приобретали билеты – по 5 центов за танец. Оплачиваемым партнершам шло по 3 цента, а кабаре забирало себе 2 цента. Музыкантам же платили жалкие $1,75  за выступление с 9 вечера до 2 часов ночи, хотя в некоторых кабаре ставка была выше. Как бы там ни было, музыкантам нужно было как-то сводить концы с концами.

Нелюбимое “Мамбо”

В политическом отношении, легендарный кубинский флейтист симпатизировал левым идеям. В те времена в “приличных” заведениях было запрещено использовать африканские перкуссионные инструменты. Музыкантам платили ничтожные гроши. В 1937 году Арканьо вконец рассорился с Коласо и организовал нечто вроде кооператива, в котором ставка музыкантов делилась поровну на всех. Став музыкальным директором, он сменил имя оркестра на “La Primera Maravilla Del Siglo” (“Первое чудо века”). Дебют нового проекта состоялся в “El Salón Central” в Матансас. В тот период одной из первых композиций и аранжировок, которые сделал Качао для Арканьо, была Resa del Me letón, записанную на Gema Records в 1957 под названием «Chanchullo».

В 1938 Арканьо и его оркестр представили композицию «Мамбо» авторства Орестеса Лопеса, старшего брата Качао. По большей части, и по словам Арканьо, «эта вещь не очень хорошо была принята широкой публикой. Вообще-то, люди были даже в гневе. Но молодым танцорам она приглянулась».

Вплоть до 1937-го года кубинский дансон состоял из трех частей:

1) Вступление;
2) Пасео (прогулка);
3) Компарса (основная тема).

Это была классика, утвержденная в 1879 году отцом дансона – Мигелем Фаильде (Miguel Failde). Он претерпел ряд изменений в 1920-х, когда в дансонете[ref]Danzonete – форма дансона и название танца, отличающаяся от классического наличием вокала[/ref] стали включать кубинский сон. Третья часть, компарса, была изменена в 1938, когда мамбо Орестеса услышали по радиостанции Миль Диес (Mil Diez).

В 1939 оркестр предложил на суд публики пьесу “Africa Viva”, ее главная мелодия была вариацией на тему «Где-то над радугой» из фильма «Волшебник страны Оз».

По словам Арканьо, он согласился с идеей использовать популярные в США мелодии в новом формате nuevo ritmo, сделав это излюбленной фишкой в жанре, где хабанера выступает в качестве ритмической основы. Это была попытка остановить экспансию американской поп-музыки на Кубу. В 1940 Арканьо услышал, как звучит тумбадора (конга), и немедленно добавил этот барабан в состав своей ритм-секции. Эту идею он подслушал у Арсенио Родригеса, первого, кто вообще использовал конги в кубинской танцевальной музыке.

Арсенио Родригес

Приблизительно в это же время Арсенио Родригес придумал “сон монтуно”. Родригес был очень плодовитым композитором, автором текстов песен и невероятным тресеро[ref]Тресеро – музыкант, играющий на тресе, кубинском варианте испанской гитары[/ref]. Он поднял популярные тогда трио и секстеты на совершенно новый уровень звучания, добавил в них от 3 до 5 труб, трес и полный набор африканской перкуссии, создав ансамбли конхунто. Важность нововведений Арсенио Родригеса для кубинской музыки невозможно переоценить. Как и Арканьо, он стал переосмысливать кубинское звучание в 1930. Арсенио Родригес считается основателем того явления, которое совсем скоро, через пару десятилетий, будут называть “Мамбо”. Однако, вопреки всем его достижениям, Арсенио долгое время оставался за рамками официальных музыкальных пантеонов славы и стал самой грандиозной, незаслуженно забытой личностью.

О его жизни известно крайне мало. В источниках содержатся противоречивые данные о дате его рождения, о годе и месте его кончины. Даже о его имени ведутся споры. Принято считать, что он родился 30 августа 1911 года в Гуире де Макурихес (Güira de Macurijes), маленькой деревеньке в провинции Матансас. Предками Арсенио были конголезцы. Его дед, вывезенный из Конго на Кубу в качестве раба, с гордостью передал знания и традиции родного народа всем своим восемнадцати внукам. На протяжении всей своей жизни Арсенио с достоинством подчеркивал свое африканское происхождение и насыщал музыку “черной” культурой, что резко контрастировало с оркестрами, игравшими для белых в ночных клубах и увеселительных заведениях Гаваны.

Родригеса лягнул в голову мул, из-за чего он навсегда потерял зрение. Впрочем, эта трагедия не помешала ему стать выдающимся музыкантом. В 15 лет Арсенио познакомился с Виктором Фелисиано (Victor Feliciano), плотником, который также делал инструменты. У него он учился играть на гитаре, контрабасе, мараках и бонгос. Пока Фелисиано не стал совершенно больным и слабым, он учил играть Арсенио на тресе, и именно этот инструмент станет его “визитной карточкой”. Арсенио заслушивался такими тресерос, как Нене Мальфугас (Nene Malfugas), Элисео Сильвера (Elíseo Silvera) и Исааком Овьедо (Isaac Oviedo).

Арсенио создал свой собственный, очень особенный стиль. За его невероятный талант он получил прозвище «El Ciego Maravilloso» – “Чудесный слепой”. Свою первую группу под названием “Sexteto Boston” он собрал в самом начале 30-х годов. В репертуаре были, в основном, собственные произведения Арсенио, что в дальнейшем стало его отличительной чертой.

После распада секстета в 1937, Арсенио присоединился к Septeto Bellamar под управлением Хосе Интериана (José Interian), откуда очень скоро его уволили. Тем не менее, это был очень плодотворный год для юного слепого музыканта. Мигелито Вальдес спел его песни «Bruca Manigua», «Ven Aca Tomas» и «Fuñjuñando» c окрестром “Касино де ла Плайя”. Вплоть до высылки Арсенио Родригеса в Штаты в 1940, Мигелито успел записать множество его песен. Например, на одной из записей оркестра “Касино де ла Плайя” – “Se Va El Caramelero” – на тресе играет сам Арсенио Родригес.

Арканьо увеличил оркестр чаранги до камерного оркестра и включил в него африканские перкуссионные инструменты. Деревянная траверс-флейта будет словно танцевать вокруг сложных и острых остинатных риффов, или гуахеос, а фортепиано будет импровизировать, беря за основу главную тему пьесы. Арсенио Родригес добавил тумбадору (конгу), фортепиано и вторую (а затем и третью) трубу, создав абсолютно новый формат звучания кубинской музыки – конхунто. Эта инновация коренным образом изменила звук и определение кубинской музыки.

Впрочем, еще до Арсенио Родригеса, в 1935 году, Секстето Микито (Sexteto Miquito), предшественник Конхунто Касино (Conjunto Casino) экспериментировали с фортепиано. Разница была в том, как именно Арсенио использовал клавиши. Во многих секстетах фортепиано попросту заменяло трес, но Родригес сохранил оба инструмента, углубив звучание своего ансамбля. Его трубач Бенетин Бустильо (Benetin Bustillo), присоединившийся к ансамблю в 1943, стал копировать флейтовые риффы Антонио Арканьо, что, в свою очередь, вдохновило Арканьо расширить «nuevo ritmo» дансона за счет большей свободы импровизации флейты и фортепиано.

Монтуно ни что иное, как песни горных крестьян с восточной провинции Ориенте, простой повторяющийся вокальный припев. В соне он стал идеальным фоном для вокальных импровизаций (сонеос), исполняемых солистом (сонеро), и для мелодических импровизаций ведущих музыкантов – на тресе и трубах. Арсенио также добавил многое из гуагуанко – перкусионно-вокальной формы румбы. Все эти нововведения привели к настоящей революции в кубинской музыке. По сути, в соне-монтуно уже были все черты мамбо, и многие пожилые кубинцы считали, что мамбо – все тот же сон-монтуно, разве что под другим именем[ref]Есть подозрение, что Джо Консо использовал в этом отрывке те же сведения, что и в статье, легший в основу знаменитого труда Виктора Радзюна “Краткая история сальсы”, в котором вы найдете интересные дополнения и уточнения[/ref].

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>