Хорошие были времена! (первая часть)

По пятницам и субботам в Эль Баррио танцы были повсюду, на каждой вечеринке звучала живая музыка. В католической церкви Ла Милагроса танцы устраивались круглый год, и многие люди с нетерпением ждали этих вечеров. Очень популярным местом был также клуб «Касита Мария»[ref]Casita Maria – ныне центр искусства и образования, расположенный в новом здании (оф.сайт)[/ref] на пересечении 110-ой стрит и Лексингтон авеню. Люди тщательно готовились к танцам – надевали лучшие наряды, и на вечеринках всегда выступали музыканты. Для церковного прихода в Восточном Гарлеме танцы были неплохим подспорьем для содержания общины. В конце одной из таких недель 1935 года Норо Моралес со своими братьями приехали вместе с оркестром: с младшим братом Эси, игравшем на флейте, и Умберто, перкуссионистом. В зале же сидели пятнадцатилетний Хосе Эстевес по прозвищу Джо Локо (José Estevez “Joe Loco”), тринадцатилетний подросток Тито Пуэнте и Джонни Родригес (Johnny Rodriguez), которому в то время было 20 лет, единственный кормилец в семье из 10 братьев. Кстати, в том же зале был и юный Тито Родригес, будущая легенда латиноамериканской музыки.

Тито, в общем, любил такую музыку, но в юности ему были куда больше по душе свинг-бэнды. Норо Моралес же не был фанатом свинга, он предпочитал играть музыку своей родины, сдержанную, сочетая её с несколькими гуарачас, балладами и даже с мягкой американской музыкой с модным тогда ритмом «rhumba». Он был, как говорится, “на релаксе” и любил добродушное и весёлое пуэрториканское звучание – данса, бомба, плена. Тито размышлял о том времени, как о периоде некоего своего эмоционального конфликта. Тогда его мыслями прочно владел оркестр Бенни Гудмана.

“Вспоминая те времена, я не думаю, что кто-то из нас и наших ровесников, таких же подростков, какими были мы с Джо, понимали, что именно тогда происходило на самом деле. Мы были пуэрториканцами со своими культурными особенными традициями, и наши родители столкнулись с сумасшедшими переменами. Большинство не знало английский, это всё было очень сложно. Да, Норо тогда играл мягкую, успокаивающую музыку, но нам куда больше нравился Бенни Гудмен, это же был джаз, понимаешь?” Как бы ни любил Тито весело отплясывать, наступили времена, когда ему пришлось собираться с силами, чтобы не упасть духом. К тому же его падение с велосипеда несколькими годами ранее давало о себе знать, мешая танцевать – Ахиллово сухожилие было серьезно травмировано. Он все еще мог танцевать, но движения, как он сам вспоминал, были скованными. «Джо и другие совершенно меня не жалели, они были слишком заняты флиртом с красотками».

Пройдет еще совсем немного времени, и Тито начнет внимательно прислушиваться к кубинскому звучанию оркестра «Касино де ла плайя». Большинство музыкантов в нем пришли из оркестра братьев Кастро (Los Hermanos Castro Orchestra). В составе были, в числе прочих: Мигелито Вальдес (Miguelito Valdés), Вальфредо де лос Рейес старший (Walfredo de los Reyes Sr.), Ансельмо Сакасас (Anselmo Sacasas) и Гильермо Портела (Guillermo Pórtela). Но сейчас внимание Тито было приковано к свинг-бэндам, которые отвоевывали эфирное время, танцевальные залы и записи пластинок. Тито вспоминал, что манера танцевать изменилась бесповоротно. Все эти свинг-бэнды отвечали запросам молодых танцоров, и это было поистине захватывающе.

В те дни многие оркестры заказывали через специальные агенства пару-тройку танцевальных номеров, закрепляя их за собой. К примеру, Кэбу Кэловэю (Cab Calloway) мог понравится чей-то танец, и тогда он просил своего администратора проследить за ним и застолбить для следующих выступлений своего оркестра. В 30-х годах шел самый известный цикл вокально-танцевальных постановок афро-американских театров под названием «Вокруг света». Он включал в себя независимые театры из разных городов, в числе прочих были театр Говарда в Вашингтоне, Лафайет в Гарлеме и Королевский театр в Балтиморе. Эти представления совпали с расцветом эры биг-бэндов. К середине 30-х многие танцоры уже приспособили свои танцевальные связки для того, чтобы выступать с биг-бэндами на сцене. Внезапно, без предварительной подготовки они могли вставить ловкие тэпы в пол или в воздух, вращение или кульбиты, или замереть точно в синкопу, или как-то еще, добавить твисты… и после всего этого преспокойно вернуться обратно в связку. Тито говорил: «Одной из моих любимых вещей было наблюдать за танцорами чечётки».

Тито тоже танцевал чечётку, ему нравилась щегольская манера движений. Я привык к его танцевальным сценкам, которые он устраивал время от времени. “Это тебе ничего не напоминает?” – воскликнул он. “Конечно, это же Палладиум”. Он засиял и широко улыбнулся. “Когда-то мне казалось, что я мог бы быть одновременно танцором и игроком в стикбол,” – смеялся он. На Тито всегда производило сильное впечатление шоу профессиональных степистов, выступавших на одной сцене с биг-бэндами. Хони Коулз (Honi Coles) работал в одиночку с Каунтом Бэйси (Count Basie), Клодом Хопкинсом (Claude Hopkins), Джимми Лунсефордом (Jimmy Lunceford), Фэтсом Уоллером (Fats Waller), Дюком Эллингтоном (Duke Ellington), Лаки Милиндером (Lucky Millinder), Луи Армстронгом (Louis Armstrong) и Кэбом Кэллоуэй.

Впоследствии Тито тоже нанимал опытных танцоров для выступления на авансцене вместе со своим оркестром, также, как это делали Мачито, Тито Родригес, да и вообще любой бэнд, игравший в Палладиуме. Несмотря на ограничения, вызванные той велосипедной аварией, случившейся в подростковом возрасте, он дружил с танцорами и всегда мог что-то станцевать сам. Вот лишь несколько из популярных танцоров того времени: Кубинец Пит (Cuban Pete) с Милли Донэй (Millie Donay), Август и Марго (Augie and Margo), “Асы мамбо” (The Mambo Aces) и “Ча-ча тэпы” (Cha Cha Taps). Все эти артисты были популярны в 50-х годах, но Тито любил представлять их так, как это было в эру свинга. Он был настоящим шоуменом.

“В то время не только оркестры, но и танцоры соревновались друг с другом, и линди, или, как его потом стали называть, линди хоп, тоже изменился. И все это было благодаря танцорам. Музыка пульсировала, танцы качали”.

Савой

В перерывах между уроками музыки, школой и игрой на фортепиано Тито наведывался в клубы Гарлема и в других частях города, где биг-бэнды мутузили друг друга. Своим успехом клуб Савой был во многом обязан знаменитым «битвам бэндов», проходивших при активном участии танцоров, выразительно обыгрывавших танцем музыку. Вообразите молодого Тито Пуэнте прямо посреди всего этого действа. Он был не робкого десятка и любил похвастаться на публике своими танцевальными навыками.

На протяжении почти всех 30-х годов фаворитом в Савойе был бэнд Чика Уэбба, отличавшийся мощным грувом. В частности, тот самый Марио Бауса, легендарный создатель оркестра Мачито, сыграл важную роль наравне с Уэббом в становлении Эллы Фицджеральд, и он же был музыкальным руководителем Уэбба. Когда “битвы бэндов” основательно закрепились в сетке выступлений клуба, музыкантов Уэбба тренировали словно профессиональных боксеров. У них были особые репетиции, на которых они отрабатывали “музыкальные нокауты”. По словам Тито, 30-е года подготовили музыкальную сцену ко всему тому, что прогремело после Второй мировой войны. Благодаря свинг-бэндам публика была готова принять звучание Тито Пуэнте и его оркестра, а также всех прочих великих оркестров, ставших популярными в 50-х годах.

Одна из наиболее знаменитых “битв” в Савойе случилась в тот вечер, когда Бенни Гудмен схлестнулся в схватке с Чиком Уэббом и его “Little Chicks”. Тито обожал эту историю, он знал много разных баек о том событии от историков, критиков и самих участников. Савой был забит битком, и еще больше людей нетерпеливо топтались снаружи. Улицы плотно встали, везде были жуткие пробки – около 25 тысяч человек пытались попасть на представление. Гудмен отстрелял все свои “патроны”, выложился по полной программе, но на толпу это не произвело особенного впечатления. Но когда Уэбб завершил свое выступление ярким соло на барабанах, танцующие буквально взорвались овациями. Говорят, что Гудмен и Джин Крупа просто стояли рядом, не проронив ни единого звука. С таким исходом был согласен даже Тито, боготворивший Гудмена. Савой был домашней площадкой Уэбба, где он с разной периодичностью играл в течение десяти лет, вплоть до 1939. «У него был феноменальный оркестр», – утверждал Тито. Он часто рассказывал о Савойе как о невероятном месте, где культура и музыка по-настоящему развивались. “Во многом это было связано с американским джазом и с тем, как мы, латиноамериканцы, сочиняли, исполняли и экспортировали нашу музыку, по крайней мере, в Штатах”.

В 1935 Тито начал понимать, что мягкие, убаюкивающие тропические мелодии Пуэрто-Рико были совершенно не той музыкой, что ему хотелось играть. Он много времени провел, штудируя дансоны и бомбас на пианино и даже пробовал играть кое-какие мелодии на саксе, но все они оставляли его, по большому счету, равнодушным: «Это было тропически и экзотично, но не трогало меня». Стоять в церкви вместе с Чокнутым Джо (Joe Loco) и слушать музыку Норо Моралеса – наверное, именно это однажды вдохновило его на поиски способа соединить старое и новое воедино, это стало задачей, решение которой нужно было найти. Вторая половина 30-х годов была богата на разные события. Джо Локо был отличным танцором, сильно увлекавшимся американским джазовым стилем.

Медленно, но верно Тито присматривался к своим латиноамериканским корням. Хотя музыка Норо Моралеса была экзотичной, страстной, ласкающей слух своим выразительным бархатом, его совершенно не занимали бомбы, плены и дансас, так любимые его матерью. Перкуссия – вот что действительно увлекало его. Нужно помнить, что, будучи еще мальчишкой, он уже участвовал в джемах с кубинцами и другими перкуссионистами, жившими по соседству. «Брат Норо, Умберто, был отличным музыкантом. Я постоянно видел его. Он был одним из перкуссионистов в группе Моралеса. Однажды я играл с Норо, это было одним вечером в клубе “Эль Морокко” [в Манхэттене], думаю, в 1937. Это было славно. Мы все тогда разоделись по полной программе… Парни играли социальную латину, немного румбы – сплошные розовые сопли. Это было не для меня. На улицах квартала это было более ярко, по-африкански, если ты понимаешь, о чем я”.

На протяжении всей эры свинга «rhumba»-мания была в полном разгаре. Несмотря на моду и популярность, румба-бэнды были лишь вторыми после американских бэндов, заполняя вынужденные паузы и выходя на сцену в перерывах между отделениями. «Мы постоянно видели их в Гарлеме – кто-то был на слуху, а кого-томы едва знали. Среди них были Норо Моралес, Альберто Сокаррас и много других» – рассказывал Тито.

---

 

Дези Арнас руководил оркестром в ночном клубе Манхеттена. Начав с роли вокалиста в оркестре Шавье Кугата в 1935-36, впоследствии он создал свою собственную группу в клубе Conga, Майами, в 1938 году, на пике «конга-мании». Его музыкальный дебют 1939 года на Бродвее в мюзикле «Слишком много девушек» повлек за собой его экранизацию студией RKO в 1940. Арнас работал с Lecuona Cuban Boys на Кубе, руководимой самим Эрнестом Лекуона (Ernesto Lecuona), в 30-х объехал с гастролями все Соединенные Штаты и завоевал огромный успех. В начале 1930-х Лекуона сочинил несколько композиций для четырех фильмов производства студии Метро Голден Майер и удостоился Оскара за главную музыкальную тему в фильме 1942-го года «Всегда в моем сердце» (Estas Siempre En Mi Corazón). Лекуона был назначен атташе по вопросам культуры в посольстве Кубы в Вашингтоне в 1943.

Румба

Настоящая румба была в оригинале кубинской и африканской и не имела ничего общего со своей американской версией. Румба расцвела в Гаване в 1890х. Этот афро-кубинский танец с ярко выраженным сексуальным подтекстом часто осуждался как непристойный и запрещался. В 20-х годах ограничения в США вызвали расцвет более-менее допустимого стиля румбы – кабаре. На показы коротких непристойных спектаклей и сценок американские туристы валили валом в маленькие театры Гаваны, в которых цвел пышным цветом расизм. Основой для этих спектаклей служили три основных жанра румбы африканского происхождения.

Румба развивалась в самых разных африканских этнических группах, в основном, из Центральной и Восточной Африки, завезенных на Кубу в качестве рабов. Ее развитие уже на самой Кубе приходится на середину XIX-го века, в период испанской колониальной тирании. Аутентичная румба исполнялась во время торжеств и религиозных событий. Это была групповая и танцевальная музыка, в исполнении которой участвовал каждый присутствующий. Поначалу она исполнялась на улицах, в патио, на задних дворах. С течением времени ее все чаще стали исполнять в небольших комнатах и клубах. По старой африканской традиции, присутствующие должны были играть, скрежетать, дребезжать или просто чем-нибудь отбивать ритм – это мог быть барабан, деревянный ящик, стул, палочки, ложки или мараки. При этом все партии инструментов были формализованы в смысле особых ударов, ритма и размера. На Кубе эти импровизированные вечеринки называли “румбонес” (rumbones) или просто “румба”. Какой бы ни выдался повод для румбонес – чей-то юбилей, или свадьба, или крещение – люди собирались вместе, чтобы провести хорошо время, танцуя и играя.

Существует три основных направления румбы, развивавшихся в середине 1800-х: гуагуанко, колумбия и ямбу. По темпу гуагуанко немного медленней, чем колумбия, и быстрее, чем ямбу. Американская версия румбы, популярная в юности Тито, даже близко не была похожа на настоящую румбу. “Она не имела ничего общего с настоящей румбой”, – подчеркивал он.

Хабанера

Афро-кубинская музыка испытывала сильнейшее влияние испанской и французской культур. Корнями она восходит к хабанере, отголоски которой можно услышать во многих музыкальных жанрах. Хабанера[ref]Подробная статья в энциклопедии – http://dic.academic.ru/[/ref] – это основа аргентинского танго, пуэрториканской дансы, кубинского дансона и американского регтайма. Поразительное богатство европейского народного искусства, смешанного с энергией африканской музыки, совместно создавали взрывную и кипучую ткань музыки в новом мире. Хабанера, оказавшая влияние буквально на каждый музыкальный жанр, зарождавшийся в странах Карибского бассейна, оказалась одним из наиболее многогранных и вдохновляющих ритмов. Одним из основных предков румбы [по европейской линии] был английский “деревенский” танец (точнее, народный, в противовес придворным танцам – прим. ред.), или контраданс, который был завезен на Эспаньолу (Гаити) французами. С другой стороны, на румбу оказали сильное влияние потомки восточно-африканских рабов, сосланных на Карибы. Контраданс в размере 2/4 оказался невероятно живучим, до сих пор процветая среди потомков бывших рабов. Хотя мелодии ранних контрадансов были, конечно же, европейскими, композиторы вскоре начали охотно использовать в аккомпанементе ритмические рисунки Африки.

Основная и до сих пор существующая “тресийо” (ритмическая фигура, состоящая из 16-ой ноты, затем восьмушки и еще одной 16-й, а затем две восьмых) появилась, когда популярные музыканты неверно истолковали европейскую триоль, когда три звука укладывались в длительность двух счетов. XIX век был ознаменован стремительной эволюцией танцевальной музыки, отличавшейся от европейской своим ритмом, мгновенно повлияв и на утонченные фортепианные изыски Мануэля Саумеля (Manuel Saumell) и Игнасио Сервантеса (Ignacio Cervantes) (1847-1905), и на глубоко романтичные пьесы Николаса Руиса Эспадеро (Nicolás Ruiz Espadero) (1832-1890). В Пуэрто-Рико ключевыми композиторами, создававшими новую музыку, были Мануэль Грегорио Траварес (Manuel Gregorio Tavárez) и Хуан Морель Кампос (Juan Morel Campos). Уроженец Нового Орлеана, композитор и пианист Луи Моро Готшалк (Louis Moreau Gottschalk) провел несколько лет на Кубе и в Пуэрто-Рико, был близким другом Саумеля и Эспадеро. Скорее всего, его фортепианные концерты в Сан-Хуане произвели неизгладимое впечатление на молодого Тавареса.

Дансон и Чаранга франсеса

Еще один прямой наследник хабанеры, дансон, был рожден в конце 1870-х – официальным годом считается 1879, когда композитор Мигель Фаильде (Miguel Failde) представил его широкой публике. Он руководил оркестром, известным как “типика” – сочетание деревянных, медных духовых и скрипок. Эти ансамбли представляли из себя некий гибрид военно-духовых оркестров. Они были совершенно одинаковыми и в Новом Орлеане, и в Пуэрто-Рико. На излете XIX-го века начала зарождаться чаранга франсеска – от трех до шести музыкантов в смокингах, играющих фоновую музыку в первоклассных борделях, которыми тогда была усеяна вся Гавана.

Классический пианист Антонио Мария Ромеу (Antonio Maria Romeu) добавил в секстет пианино, играя по вечерам в кабаке, в конце 1911 года. Чарангас (в данном случае) франсесас (названные так потому, что исполнялись в борделях французского образца) стали популярны, сметя со сцены шумные остатки tipicas к концу 1910.

Луи Моро Готшалк (1829-1869) родился в Новом Орлеане. Готшалка привлекала креольская музыка его родного города доджазовой эпохи  и афро-карибские напевы островитян, которые он исследовал на протяжении 5 лет. Отец Готшалка, биржевой брокер, был родом из Англии, а его невероятно красивая мать, уроженка Гаити, была связана с французской аристократией.

Готшалк начал играть на пианино в три годика, а когда ему исполнилось 12, родители отправили его более чем за 3 тысячи миль в Париж, в самый центр мира музыки, учиться игре на пианино и композиции, где его отказались принять в Парижскую Консерваторию. Директор Консерватории заявил, что Америка “не может производить ничего, кроме паровых машин”. Готшалк не сдавался и стал учиться частным образом, и через некоторое время его музыка стала объектом повального увлечения на всем континенте. Он провел больше десяти лет в Европе, где он «знавался с верхами и сильными мира сего, но также заработал восхищение со стороны творцов такого масштаба, как Шопен, Лист и Берлиоз».

Гошталк постоянно гастролировал, из Кубы и Пуэро-Рико в Канаду, из Нью-Йорка в Калифорнию. Впрочем, с 1857 по 1862 он совершенно забросил сцену и отправился путешествовать по Южной Америке и Антильским островам, Гаити, Пуэрто-Рико, Ямайке, островам Мартиника и Гваделупа. Гошталк провел три года в Аргентине, Перу, Чили и Уругвайе и, в конце концов, в мае 1869 года прибыл в Рио-де-Жанейро, в Бразилию. Шестью месяцами спустя он упал в обморок на собственном концерте, играя свою пьесу с красноречивым названием “Morte” – “Смерть”. Он умер в конце этого же года, в возрасте сорока лет.

Он путешествовал по Карибским островам с кубинским композитором Хосе Уайтом (La Bella Cubana). Его произведения для фортепиано провоцировали «культурную мешанину» Нового Орлеана – это была дикая смесь «французской кадрили и водевиля, итальянской романтической оперы, которую называли кубинским танго, и контрадансами, а также разные креольские гибриды элитарного и популистского». Многое из его музыки для фортепиано легло в основу того, что позднее станет Американским рэгтаймом. Популярная американская румба 30-х годов была результатом всех этих влияний.

“Штука заключалась в том, что тогда было множество мест, разных ночных клубов и прочее, где можно было слушать танцевальную музыку, да и вообще просто музыку. Вся музыка была живая, – размышлял Тито. – Можешь себе представить слово «rhumba», написанное с буквой “h”? Американские заскоки!”

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>