Кубинский и пуэрториканский сон…

Хотя у Шавье Кугата (Xavier Cugat) был легкий латиноамериканский звук, приспособленный для коммерческого рынка, он все же существенно влиял на развитие «черной» кубинской музыки в Нью-Йорке. “Он был прозорливым бизнесменом со здравым рассудком, – так объяснял это Тито. – Словно у него было шестое чувство, и он знал, когда переключиться и сменить звук”.

Шавье Кугат родился 1900 году в Барселоне, в Испании, и провел свое детство в Гаване. До середины 1920-х он играл в оркестре Винсента Лопеса (Vincent López Orchestra) в Нью-Йорке. В 1927 он примчался в Голливуд и уже к 1931 году полностью захватил рынок румбы – то, что понималось тогда под этим словом. В 1934 он руководил ансамблем, игравшем в нью-йоркском отеле “Вальдорф-Астория”. “Они были топ-группой, вылизанными и легкими на слух”, – говорил Тито, – “думаю, что они обращались к более старой, искушенной публике той эпохи. Люди же моего возраста искали что-то еще. Полагаю, что каждое поколение хочет оставить след в истории, как-то повлиять, оставить что-то ценное после себя”.

Дон Аспиасу

В то время  был еще Модесто Аспиасу (Modesto Azpiazu) или, как чаще его звали, Дон Аспиасу  – руководитель крайне популярного оркестра с Кубы, прибывший в США в 1932. А за углом от дома на 111-ой, где жил Тито, находился театр, где выступала Мирта Сильва (Myrta Silva), и Норо Моралес играл на фортепьяно – его можно было даже услышать с улицы. Альберто Сокаррас (Alberto Socarras) собрал свой оркестр в 1934, чтобы, кроме прочих сцен в Гарлеме, играть в Савойе (the Savoy Ballroom) и Каттон клабе (Cotton Club). Для Тито все это было лишь еще большей кучей музыки, которую нужно впитать. В то время его интересовали свинг-бэнды и танцы, но он не бросал уроки игры на фортепьяно и продолжал барабанить по всему, до чего мог дотянуться. На протяжении 1930-х годов звукозаписывающие компании записывали на свои фонографы буквально все подряд, что попадало в их руки. Некоторые из этих записей стали классикой, что-то было потеряно навсегда, но Тито любил напоминать мне, что “не все записи того времени хороши – кое-что и не надо находить”. Но хорошей музыки все же было очень много.

Музыкальное наследие Дона Аспиасу – одно из многих незаслуженно забытых сокровищ «черной» кубинской музыки, которую теперь называют “сальсой”. Песня “Manisero” (1930) в исполнении его оркестра стала не просто главным национальным хитом, открыв десятилетие “румбамании”, это была также первая американская запись подлинной национальной афро-кубинской музыки – в отличие от американской музыки, в основе которой лежали латиноамериканские ритмы, например, танго 20-х годов. Нужно отметить, что кубинская перкуссия, которую теперь мы считаем само собой разумеющейся, впервые появилась именно в “Продавце арахиса” Дона Аспиасу. Его вторая запись, “Aquellos Ojos Verdes” (“Зеленые глаза”) была первой попыткой подлинного объединения кубинской музыки с американским вокалистом. Что еще более важно – это была просто отличная группа по тогдашним меркам.

Бонус: большая галерея фотографий и сканов журналов с Доном Аспиасу (щелкните, чтобы развернуть)

Альберто Сокаррас

Альберто Сокаррас (род.18 сентября 1908, Мансанильо, Куба, умер 26 августа 1987, Нью-Йорк) – еще один гениальный музыкант эпохи 1930-х, преданный забвению. По цвету кожи он был мулатом, играл на саксофоне и флейте в оркестре Чика Уэбба и был неотъемлемой частью музыкального сообщества Гарлема. Тито был очарован игрой Сокарраса. “Он мог играть в очень быстрых темпах, но всегда чисто, потому что был сосредоточен. У его флейт были плотный тембр и чистый звук. Обычно он играл на стандартной флейте, но иногда брал в руки деревянную флейту с пятью клапанами. Раньше я видел его с саксофоном в оркестре Уэбба. Он был хорош”. До приезда в Нью-Йорк в 1927 Альберто играл в семейном ансамбле, который аккомпанировал на сеансах немого кино на Кубе, а по прибытию в Штаты сначала играл с Винсентом Сиглером (Vincent Sigler) и Нило Мелендесем (Nilo Melendez). Вскоре ему предложили работу в оркестре “Черных дроздов Лью Лесли” (Lew Leslie’s Blackbirds Orchestra, 1928-33). Потрясающая игра Сокарраса ставит его в один ряд со многими великими джазменами. Последние годы своей жизни он посвятил сочинению классической музыки.

К 1939 году в каталогах звукозаписывающих компаний скопились уже буквально сотни релизов. Брансуик (Brunswick) в 1935 выпустил хиты Сокарраса – “Masabi”, “Africa”, “El Diablo” и “Porque Los Dices”. Каталог RCA Victor был огромен, в нем можно было даже найти некоторые самые первые записи кубинской музыки, начиная с 1906 года (разумеется, на цилиндрах).

Записи оркестра Antonio Ма. Romeu, отца современной чаранги (состоящей из скрипок, деревянной флейты, фортепьяно, гуиро и тимбалес, или кавалерийских литавр) также присутствовали в каталогах звукозаписывающих компаний. На одной из тех ранних записей, приблизительно 1927 года, кларнетист по имени Марио Бауса (Mario Bauzá) участвовал в большинстве подборок, а несколько лет спустя после работы трубачом с Чиком Уэббом он собрал оркестр, ставший легендарным – “Мачито и его афрокубинцы” (“Machito y sus Afro-Cubanos Orchestra”).

---

 

Помимо оттачивания мастерства игры на трэп-ките, Тито продолжал штудировать фортепьяно и саксофон. Занятия фортепиано проходили в духе классической школы. “На уроках музыке речь шла, главным образом, о классике, изучении гамм, я практиковал арпеджио, с кучей повторов. Никаких поблажек. Беглая читка с листа – это естественный результат игры гамм, аккордов, этюдов и гармонических вариаций”. Тито знал несколько популярных песен, но, в основном, это были ноты пуэрториканских дансас, стоящие перед ним на подставке. “Во время своих занятий на фортепиано я узнал о пуэрториканской музыке больше, чем мог себе вообразить, – говорил он, – этот остров битком набит прекрасными музыкальными традициями”. В Пуэрто-Рико выросла традиция исполнения музыки в больших составах – биг-бэндах. Возможно, биг-бэнды не стали столь же модными, как кубинские оркестры, добравшиеся до Нью-Йорка, но они были вполне изысканными и отвечали самым утонченным вкусам искушенных слушателей.

Пуэрториканские оркестры были столь же весьма интересны в отношении музыкальности, как и любые другие оркестры и ансамбли эры свинга. Музыканты из войсковых подразделений Пуэрто-Рико были, пожалуй, лучшими инструменталистами своего времени. Их призвали в армию, по факту трудоустроив, предоставив все условия для обучения музыке и неограниченное время для практики. На горизонте уже маячила вдохновляющая эпоха свингующих биг-бэндов. Власти многих городов содержали муниципальные ансамбли «orquesta típicas», игравшие марши, классическую музыку и популярные дансас.

В 1920-е и 1930-е годы – время расцвета ансамблей джазового характера, с присущими им трубами, саксофонами и тромбонами, вызвавших перемены в музыкальном стиле. Один из самых ранних был Jolly Kings Orchestra, собранный в 1923 в Маягуэсе. Его первый лидер – трубач Хулио “Yuyo” Мартинес. Другой оркестр, The Happy Hills Orchestra, претендовал на звание самого долгоиграющего коллектива в Пуэрто-Рико. Кстати, это был первый в истории Пуэрто-Рико эстрадный оркестр с женщиной во главе, Хосефой “Pepita” Насарио (Joséfa Nazario). В 1929 году жители города Кебрадильяс любили ходить на концерты Cuervos de la Noche Orchestra, чьим руководителем был Анхель Гарсия (Angel Garcia), и где на контрабасе играл Рафаэль Муньос (Rafael Muñoz), который в дальнейшем возглавил один из самых знаменитых оркестров Пуэрто-Рико.

Меня всегда удивляло, что Тито отлично разбирался в популярных пуэрториканских оркестрах того времени. “Мама раньше постоянно слушала эту музыку. Я не знаю, где она ее брала, но она ее как-то доставала, и я ее слушал, – объяснял он. – Ты также должен был жить на четвертом этаже, в доме на 110-й улице. Проигрыватель постоянно крутил эти песни, а если он ломался или был выключен, то музыка продолжала играть из маминого радио. То есть, именно так молодежь слушала музыку и танцевала под нее”.
“Построение и аранжировка этой музыки может казаться немного смягченной, даже простодушной и слезливой, – отмечал он, но, говоря о музыкальности, – “те парни опередили свое время. Непростительно, что индустрия звукозаписи не смогла уловить суть тех оркестров. Я любил их”.

Среди пуэрториканских биг-бендов были: Оркестр Кармело Диаса Солера (Carmelo Díaz Soler Orchestra), Рафаель Муньос и его оркестр (Rafael Muñoz and his Orchestra), Оркестр Пепито Торреса (Pepito Torres Orchestra) и Оркестр Сесара Консепсиона (César Concepción and his Orchestra).

Кармело Диас

Оркестр Кармело Диаса Солера был основан в 1920-х в городе Сьялес. Диас Солер был военным дирижером. В школе и на индивидуальных уроках он изучал классическую музыку и игру на корнете, контрабасе, бомбардино и фортепьяно. Он также обучался в составе полицейского музыкального ансамбля и ансамбля пожарных, в Сан-Хуане. В 1914 он собрал свой первую небольшую группу, назвав ее “Тени в ночи” (“Sombras de la Noche”), и аккомпанировал немым фильмам в палаточном кинотеатре Трес Бандерас. В 1920-х он сменил название на “Оркестр Ютерп” (Orquesta Euterpe), в конечном итоге расширившись до “Оркестра де Кармело Диаса Солера” (Orquesta de Carmelo Díaz Soler). Инструментальный состав стал как у «orquesta típica», исполнявших традиционные пуэрториканские дансас,  и состоял из бомбардино, труб, саксофонов, гитары, баса, фортепьяно, ритм-секции и вокалистов. Ютерп был одним из самых популярных оркестров в 1920-е и 1930-е годы. В его репертуаре были дансас, дансоны, болеро, вальсы и фокстроты. Записи оркестра часто звучали по радио в нью-йоркской квартире Тито. В 1927 году оркестр отправился в Камден, Нью-Джерси, чтобы записать 52 песни для Columbia Records. В основном сессия состояла из дансас, но было и несколько дансонов и прочих стилей, популярных в то время.

Кармело Диас приглашал многих выдающихся музыкантов и композиторов, в том числе: Рафаэль Алерс (Rafael Alers), Хесус Мария Эскобар (Jesús María Escobar), Франсиско Лопес Крус (Francisco López Cruz), Хуанчин Рамирес (Juanchín Ramirez) и два собственных ребенка, Анхель Луис Диас (Angel Luis Diaz) и Мигель Анхель Диас (Miguel Angel Diaz). В оркестре Кармело было много совершенно новых находок, в частности, именно у него впервые в Пуэрто-Рико появились вокалисты, и его одним из первых начали транслировать по радио. Оркестр постоянно играл в радиопередаче рекламного агентства Вест-Индии на станции WKAQ, выходящий в полдень. Каждое воскресенье Оркестр Кармело Диаса Солера наполнял дни жителей Пуэрто-Рико звуками дансас, дансонов и даже свинга. Вплоть до 21 июня 1942, когда умер Кармело, оркестр оставался популярным и продолжал играть музыку.

Рафаэль Муньос

Рафаэль Муньос (Rafael Muñoz) был руководителем оркестра Пуэрто-Рико, считавшегося самым историческим. Он родился в Кебрадильясе, учился у Дона Кончо Пинья (Don Concho Piña) играть на трубе, контрабасе и флейте. Муньос практиковался в Кебрадильясе, сначала в составе городского ансамбля, а затем в Cuervos de la Noche Orchestra, где он особенно выделялся в качестве искусного флейтиста. Чтобы продолжить развивать свои музыкальные навыки, молодой музыкант переехал жить в Сан-Хуан, где учился  у композиторов Луиса Р. Миранды (Luis R. Miranda), Рафаэля Маркеса (Rafael Márquez) и Хесуса Фигеро (Jesús Figueroa) и играл на трубе в оркестре Марио Думонта (Mario Dumont Orchestra). В 1925 Муньос присоединился к оркестру “Полночных исполнителей серенад” (Midnight Serenaders Orchestra) во главе с Августо Родригесом (Augusto Rodríguez). Каждую ночь этот оркестр развлекал гостей отеля Кондадо Вандербилт.

В 1932 году был официально открыт Пляжный клуб Escambron. К Дону Риверо обратились с просьбой организовать оркестр для танцевального зала. Рафаэль Муньос был в числе музыкантов, которых он выбрал для оркестра. Два года спустя Риверо переехал в Нью-Йорк, а Рафаэль занял его место. 12 мая 1934 года в Пляжном клубе Escambron в Сан-Хуане он, стоя на дирижерском подиуме, взмахнул рукой, показывая музыкантам сильную долю, и это стало моментом рождения Оркестра Рафаэля Муньоса, ставшим  одним из самых популярных биг-бендов Пуэрто-Рико.

Взлет карьеры Муньоса был чем-то похож на историю великого руководителя джаз-бэнда Пола Уайтмена, известного как “Король Джаза”, в эпоху 20-х, предшествующую развитию свинг-бэндов. Муньос внимательно выбирал музыкантов для своего оркестра, основываясь не только на их музыкальности, но также приглядываясь к их поведению на эстраде и вне ее. В первом составе были:

• Саксофоны – Пепито Торрес (Pepito Torres), Хоссье Енрикес (Jossie Henrique) и Альфредито Хёрш (Alfredito Hirsch);
• Трубы – Мигелито Миранда (Miguelito Miranda) и Аркадио Руис (Arcadio Ruiz);
• Тромбон – Самуэль Ривера (Samuel Rivera);
• Скрипки – Руфо Обен (Rufo Oben) и Луис Кардона (Luis Cardona);
• Фортепиано – Рафаэль Петитон Гусман (Rafael Petitón Guzmán);
• Ударные – Хуан Праттс (Juan Pratts);
• Бас – Рафаэль Муньос (Rafael Muñoz).
• Вокал – Деограсиас Велес (Deogracias Vélez).

В различные периоды в оркестре играли Норо Моралес (Noro Morales), Мигелито Миранда (Miguelito Miranda), Сесар Консепсьон (César Concepción), Гонсалес Пенья Браза (González Peña Brothers), Эльвира Браза (Elvira Brothers),  Пепито Торрес (Pepito Torres) и Роберто Коул (Roberto Cole). Все они стали в конечном счете уважаемыми руководителями собственных оркестров.

Муньос тщательно выбрал своих вокалистов, чтобы дополнить мелодичное, романтичное звучание его оркестра. Проникновенные голоса Хосе Луиса Монеро (José Luis Moneró), Виктора Луиса Миранды (Victor Luis Miranda) и Виктора Гэрея (Victor Garay) полностью подходили под эту роль. Кто-то мог даже петь романтичные болеро: «Olvídame», «Pétalos de Rosa», «Di Corazón», «Esperanza», «Enojo» and «No Podré Olvidarte».

Оркестр Рафаэля Муноса играл в Пляжном клубе Escambron вплоть до 1942, а позже – в отеле Кондадо и затем в отеле Нормандия. В 1944 году Рафаэль неожиданно уехал в Нью-Йорк, таким образом завершив славную историю оркестра, который люди называли “Оркестром вчера, сегодня и навсегда”. К этому времени они успели записать порядка 300 композиций на лейблах RCA Victor, Decca и Verne. 2 сентября 1961 года Рафаэля Муньоса не стало.

Пепито Торрес

Жесточайшая конкуренция среди музыкальных коллективов была не только в Нью-Йорке и Гаване, но и в Пуэрто-Рико. На пике своей популярности Рафаэль Муньос со своим оркестром сталкивался с большими проблемами, так как со всех сторон напирали другие оркестры, в составе которых тоже было множество выдающихся и незаурядных музыкантов. Одним из них был Пепито Торрес (Pepito Torres) из городка Вега Баха (Vega Baja), когда-то игравший на саксофоне с Муньосом. Некоторое время он работал в Нью-Йорке, где обогатил свою игру новым звучанием и техникой свинга и, вернувшись в Пуэрто-Рико в 1940, немедленно добавил новые американские идеи в свою группу. Он был под влиянием черных групп Гарлема и свинг-бэндов. Особенно сильно он хотел оформить мощную секцию саксофонов, сделав на ней акцент во всех аранжировках. Чтобы этого добиться, Торрес собрал группу одаренных и молодых саксофонистов. У него успели поиграть такие выдающиеся саксофонисты, как сам Пепито Торрес собственной персоной, Рафаэль Торрес (Rafael Torres), Хосе “Пепин” Трухильо (José “Pepin” Trujillo), Чино Асеведо (Chino Acevedo) и Луисито Бенджамин (Luisito Benjamin), который также играл на фортепьяно. На трубах играли: Пит Ривера (Pete Rivera), Мигелито Миранда (Miguelito Miranda), Альберто Торрес (Alberto Torres) и Педрито Ромеро (Pedrito Romero).

Во время своего короткого существования оркестр Пепито Торреса Сибонеи (Pepito Torres Siboney Orchestra) успел внести в пуэрториканскую популярную музыку заметный вклад. Вокалисты Джо Валл (Joe Valle) и Мэнолин Мена (Manolin Mena) пели романтичные болеро под аккомпанемент оркестра. Торрес скончался в своем родном городе Вега Баха 17 июня 1997.

Сесар Консепсьон

Оркестр Сесара Консепсьона был одним из самых прекрасных и популярных оркестров Пуэрто-Рико. У Сесара было законченное музыкальное образование и опыт работы с американскими группами, играющими свинг. Когда он вернулся на остров, то организовал свой оркестр, воплотив лучшие черты оркестров таких легендарных музыкантов, как Гленна Миллера, Бенни Гудмена и Гарри Джеймса. Он хотел привлечь лучших из лучших. В его проекте было 5 саксофонистов первой линии, которых поддерживали трио труб. Он представлял, что его собственная игра на трубе придаст оркестру особенное звучание. «Сесар Консепсьон был сильным трубачом, немного смягченным, весьма похожим на Чарли Спивака» – вспоминал Тито. Оркестр Консепсьона был в списке любимых у Тито.

“У нас дома пуэрториканские оркестры были частью музыкального рациона. По мне так они сыграли важную роль в том, что происходило вообще в музыке. Музыканты в тех оркестрах были трудолюбивы и серьезны. Много пуэрториканских музыкантов попали на работу в США как в «белые», так и в «черные» бэнды того времени. Мы всегда учились друг у друга, только многие из нас этого не осознавали”,  – объяснял мне мой друг. “Кубинцы учились у американцев, пуэрториканцы учились у кубинцев и американцев, которые, в свою очередь, ну, понимаешь, они подхватывали у всех – и у кубинцев, и у пуэрториканцев, и делали, черт побери, миксы, а! Забавная вещь – проживая в Эль Баррио, я понятия не имел, какой национальности все эти бэнды. Для меня они все были – просто хорошей музыкой”.

---

Тито слушал и впитывал музыку, которую играли группы из Пуэрто-Рико. Но в главным магнитом для него был Бенни Гудмен со своим оркестром. Он полностью завладел умом Тито, который тщательно следил за их деятельностью по радио, а барабанщик этого оркестра Джин Крупа стал для Тито сенсацией. Он услышал его игру 6 ноября 1935 на концерте в отеле Конгресс в Чикаго. Тито был захвачен энергичными аранжировками для перкуссии и потом выучил их наизусть, опираясь лишь на радиотрансляции. Крупа был невероятным шоуменом , и это в дальнейшем отразилось в стиле игры на ударных Тито в более поздние годы в Новом Орлеане – непокорная, буйная техника, побочный продукт эры Диксилендов, сокрушивших рэгтайм, столь сильно повлиявших на Крупу, в чьих жилах текла американская и польская кровь.

Стиль, в котором играли эти ансамбли, появился благодаря военным оркестрам. На Карибах их называли коротким словом «típicas». Перкуссионные инструменты в таких оркестрах музыканты обычно держали в руках – литавры или тимбалес. Тимбалес – это два барабана разных размеров. Большой барабан был 14 дюймов в диаметре (приблизительно 35 см) и находится слева от музыканта, барабан справа немногим меньше – 13 дюймов (33 см). На них играют с помощью 12-дюймовой (30 см) пары палочек. Тимбалес – инструмент ритм-секции, критично важный в «черной» кубинской и латиноамериканской музыке. В кубинской музыке они дают жизнь румбе, гуарачас (guarachas) и всем прочим кубинским ритмам. В 1879-1916 годы, дансон исполнялся оркестрами típica, состоявшими из деревянных и медных духовых, скрипок, контрабаса, гуиро (сделанного из пустой тыквы-горлянки, как полагают, Карибского происхождения), и креольских литавр – уменьшенного варианта обычных европейских литавр. В течение первых двух десятилетий 1900-х оркестры típica постепенно заменялись  на французские чаранги (charanga), или просто чаранги.

Состав чаранги: чаранга-флейта (поперечная траверс-флейта с 5 клапанами и 6 отверстиями), фортепьяно, бас, скрипки, гуиро и креольские литавры, которые были впоследствии заменены тимбалес. Оркестры típica стали ступенькой для создания знаменитых кубинских конхунтос (conjuntos). Благодаря перкуссионным инструментам кубинские композиторы – белые, черные и мулаты – смогли ввести африканские ритмы в свою музыку. Игра на африканских барабанах была запрещена на «белых» кубинских мероприятиях, а вот тимбалес и литавры были вполне приемлемы.

В конце 1930-х к тимбалес добавили кампану (ковбел, коровий колокольчик без язычка), это нововведение обычно приписывается Ульпиано Диасу (Ulpiano Diaz), тимбалеро (ударнику) “Чаранга Арканьо и сус Маравильяс” (Arcaño y sus Maravillas). Руководил оркестром флейтист Антонио Арканьо, в нем так же играли контрабасист Исраэль “Cachao” Лопес и его старший брат Орестес Лопес, игравший на виолончели и фортепьяно. Кампана была обязана своим происхождением из йоруба (Yorubá) – африканцы, завезенные на Кубу в качестве рабов. В típicas кампана появляется в начале 1900-х на пике популярности этих оркестров, для того, чтобы обогатить звучание расширенной версии классического дансона. Тимбалес же изобрели в качестве альтернативы громоздким и дорогостоящим литаврам. В первые годы развития чаранги тимбалерос (музыканты, играющие на тимбалес) настроили их в определенные ноты (обычно в интервал кварты или квинты), часто меняя настройку для новых песен, подобно тому, как это происходит в оркестровых литаврах.

В Гаване, как и в Новом Орлеане, конкуренция между группами была поистине непримиримой, и чем ты громче играл, тем было лучше. Тито обожал слушать такую музыку. Его любимый Джин Крупа грохотал в бас-бочку, добавляя россыпи трескучего малого барабана, заполняя все пространство вокруг взрывами медных тарелок. Этот стиль игры совершенно поглощал все внимание Тито. Конечно, ему нравились и другие группы, но Бенни Гудмен и Джин Крупа были вне конкуренции.

Когда Гудмен приехал в Манхэттен Рум в отеле Пенсильвания, он пригласил в оркестр двух трубачей – Гарри Джеймса и Зигги Элмана. Эти двое действовали на слушателей на уровне подсознания. Когда оркестр вышел на сцену в Парамаунте, на Тайм-Сквер, Тито сделал все, чтобы оказаться там. Прогуливание уроков в Центральной Коммерческой средней школе не составляло проблем. У Тито всегда находилась убедительная отмазка для строгой матери, а однажды он прогулял сразу несколько дней, в честь своего пятнадцатилетия. В день выступления оркестра Бенни Гудмена он вновь прогулял уроки, сел на метро и поехал в Мидтаун Манхэттена, чтобы прождать несколько часов прежде, чем попасть в зал. Так поступали многие дети в те времена… С искорками в глазах Тито рассказывал мне: “Мое сердце просто колотилось, я трясся от волнения, когда они играли. Я вскочил и начал танцевать в проходах между креслами, вместе с другими людьми. Я точно знал тогда – это именно то, чем я хочу заниматься. Я хотел играть так же, как Джин Крупа”.

В те дни люди буквально сходили с ума по биг-бэндам. Тито любил джаз, о чем неоднократно говорил. Тито рассказывал мне о том, как мастерски мог свинговать Бенни Гудмен. Однажды мы обедали в ресторане и разговаривали о том концерте, и Тито вдруг прогремел, вызвав небольшое эхо – “Давайте танцевать!” Каждый раз, когда он вспоминал об эре свинга, его голос дрожал от волнения. “Давайте танцевать! – звенело на весь зал, когда мы подобрались к сцене. Мы все танцевали что было сил – вот что я имею в виду. Нужно было быть там, чтобы видеть его, чувствовать его. Джин Крупа был невероятен. Я не мог отвести взгляд от него – то, как он управлялся с барабанами. Он все делал правильно.Если он вколачивал что было сил, то это было согласно его задумке. Он мог «уйти» на второй план или играть громче и обратить внимание на себя – безо всяких усилий. Мог позволить свинговать духовым, поддержать солиста. Он был уравновешенным музыкантом”.

Крупа объединился с Гудменом в 1933-м году. Он задал новую планку мастерства игры на барабанах, с которой немногие могли справиться. Он сидел по левую сторону от Гарри Джеймса – это был настоящий дуэт, работающий как часы. Что бы ни сыграл Гарри, Крупа вторил ему на барабанах – в дальнейшем Тито заимствовал эту идею для своего собственного оркестра. Тито вообще многое перенял от манеры играть и творить Джина Крупы. Тайминг Крупы чрезвычайно воодушевлял музыкантов. Временами Джин властно тянул одеяло на себя, был даже слишком громким, но он знал, как успокоиться и просто обозначать ритм. Крупа играл сзади солистов и ансамблей, используя обе палочки для игры на малом барабане – играя правой рукой бит 1-2-3-4, а левой акцентируя удары на «два» и “четыре”, добавляя римшоты, акценты на томах или небольшие удары по тарелкам, частенько “взрываясь” энергичными брейками.

Оркестру Бенни Гудмена был по плечу репертуар любой сложности. Крупа прокачал хит “Sing, Sing Sing”, и это свело Тито с ума. Он вспоминал: “Затем они сыграли хиты «One O’clock Jump», “And the Angels Sing”, в каком-то смысле даже спокойные”. Тито пытался сыграть все, что он слышал – изо дня в день. Он даже записался на конкурс в Paramount, на котором Круп и Гудмен входили в жюри. Он все еще играл на фортепьяно, учился на саксофоне и ходил в танцевальный класс, но его пристальное внимание было сосредоточено на том, чтобы выучить каждую дробь, удар и бит, сыгранные Крупой.

“В тот день я отправился на конкурс в Парамаунт сразу после школы, нарядившись по полной программе. Мне вручили мой номер. Там было много претендентов, моих сверстников 14-15 лет. Мы должны были играть с группой Гудмена, а затем сольно. Я тренировался буквально каждый день прежде, чем сыграть с теми музыкантами. Я сыграл «Sing, Sing, Sing», а центральную импровизацию Джина Крупы повторил почти нота в ноту! Это было что-то с чем-то, и я победил. Конечно, я вставил туда пару синкоп – ха, вся эта латиноамериканская хрень! Я никогда не забуду тот день”. Призовой фонд составлял $10, в 1937 это были немалые деньги. Тот конкурс подстегнул интерес Тито к биг-бэндам и латиноамериканским оркестрам. Тито говаривал: “Именно моя мать подтолкнула меня, пичкая пуэрториканской музыкой – всеми этими оркестрами из Пуэрто-Рико и других мест”.

Но, благодаря Бенни Гудмену, Тито увлекся свингом, и теперь он хотел знать о легендарном кларнетисте и руководителе джаз-оркестра буквально всё. Гудмен родился в большой семье еврейских эмигрантов из России, в ужасающей нищете, и начал играть на кларнете в 10 лет. Он играл в ансамбле Средней школы Остина, пойдя в школу вместе с барабанщиком Дэйвом Тофом (Dave Tough). Однажды двенадцатилетний Гудмен выступал на сцене, подражая известному кларнетисту и дирижеру Тэду Льюису (Ted Lewis). По стечению обстоятельств, в зале присутствовал Бэн Поллак, что и определило судьбу юного Бенни – вскоре он уже играл в оркестре Поллака. В 1926 году он впервые записался на студии вместе с Поллаком. Те записи – отличный пример музыкальных веяний того времени – Джимми Нун (Jimmie Noone), игравший тогда с Доком Куком и оркестром Дримлэнд (Doc Cook and His Dreamland Orchestra), Леон Ропполо из “Новоорлеанских Королей Ритма” (New Orleans Rhythm Kings). Тогда же Гудмен записал свои первые пластинки на 78 оборотов в качестве лидера оркестра, составленного из музыкантов Поллака. Среди тех записей особенно интересна одна, датированная 1928 годом, единственная из дошедших до нас, на которой Бенни Гудмен играет на альте и баритон-саксофоне.

Переехав по музыкальным соображениям из Чикаго и в Нью-Йорк, Гудмен стал очень успешным и популярным свободным тружеником музыкального мира, присоединившись к таким же, как он Томми и Джимми Дорси в нью-йоркских студиях. В 1934 Бенни собрал свой первый биг-бенд, пригласив трубача Банни Беригэна (Bunny Berigan), пианиста Джес Стейси (Jess Stacey) и  барабанщика Джина Крупу. Наконец, Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson) написал кое-какие сложные и утонченные аранжировки, и родилась “эра свинга”. Следующие 50 лет Гудмен провел, записывая музыку и гастролируя с разными оркестрами, большими и малыми, ему даже довелось побывать с успешными концертами в России и на Дальнем Востоке. Он также играл много концертов в классическом формате, за что получал подчас противоречивые отзывы публики. Среди музыкантов Гудмен прославился своей чопорностью и сдержанностью, и у многих бэк-вокалистов и поддерживающих музыкантов с ним были отношения в стиле “от любви до ненависти – один шаг”. Как бы там ни было, очевидно, что без Бенни Гудмена “эра свинга” не была бы такой яркой, если бы он вообще состоялась –  так думали Тито и многие другие.

Эра свинга, или румба-помешательство

Вспоминая все разговоры и моменты, которыми я делился с Тито, я не могу не думать о том, насколько, должно быть, трудно было расти в Нью-Йорке. Несмотря на внушительную численность поселения, латиноамериканцы были сильно связаны друг с другом родственными узами. Здесь приходилось иметь дело с расизмом. У чернокожих были свои строго определенные виды занятий. Начиналась эра свинга. Кубинская музыка отходила на второй план, уступая место англо-популяции – она называлась румба (rumba, или rhumba). Великая Депрессия безжалостно наступала. Гангстеры торговали нелегальным алкоголем и были готовы убивать за свою территорию. Тито поддерживал с ними связи, просто чтобы выжить.

Вдобавок ко всему, Вторая мировая война уже была на пороге. Тито всегда вспоминал о тех временах в разрезе получения необходимых для карьеры музыкальных знаний. «Тогда было так много музыки! Эра свинга породила множество успешных оркестров и великих музыкантов. В мире существовало очень много групп и отличных исполнителей, не боявшихся экспериментировать. Это было адски отличное время для музыки. Для большинства из нас именно это и было жизнью».

В 1935 США начали выбираться из Великой депрессии, вызванной обвалом биржи в 1929, и, по мнению Тито, это были лучшие времена. Хотя тогда было нелегко, но эра свинга – золотые годы для биг-бэндов – находилась на пике расцвета. В 1935 г президент Франклин Рузвельт создал большие федеральные агентства, Конгрессом был принят закон о социальном страховании. Партия республиканцев выражала недовольство «Новым курсом» Рузвельта, а демократы были в неописуемом восторге от президентских “свойских” радиообращений.

В Нью-Йорке состоялась премьера оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Фред Астер пел о том, как танец возносит к небу, в песне “Cheek to cheek” вместе с Джинджер Роджерс в триумфальном фильме «Цилиндр» (“Top Hat”). Музыка была написана Ирвингом Берлином.

В 1935 в Тупело, Миссисипи родился Элвис Пресли. Днем рождения эры свинга считается 21 августа 1935 года – той знаменательной ночью в Лос-Анжелесе в Palomar Ballroom прогремел оркестр Бенни Гудмена. Оставив позади годы крайней нужды, оркестр играл на эстраде под гром оваций молодых фанатов. До успеха Гудмена белые фанаты джаза составляли лишь малую, но преданную часть поклонников. Латиноамериканские фанаты, по словам Тито, «находились по большей части в Восточном Гарлеме». Большинство белых знали совсем немного о музыке Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и других джазовых музыкантов. Если они и слышали что-то об Эллингтоне, то он был для них тем, кто «пишет джангл для «цветных» танцоров из Cotton Club в Гарлеме, где черные выступают перед белыми, и, кажется, он написал «Sophisticated Lady». Среди них были и те, кто знал оркестр Пола Уайтмана и исполнителей Бинга Кроспи (вокалист группы Пола Уайтмана), Эла Джонсона и Джина Остина. Эти артисты понемногу нарушали границы между черными и белыми людьми, постепенно стирая их. Белые слышали о Луи Армстронге, но Гудмен изменил представление публики о танцевальной музыке бэндов, поп-музыке, джазовых исполнителях и оркестрах. Он поднял джазовых музыкантов на пик популярности, что до тех пор случалось крайне редко. Спустя годы Тито считал, что это стало ключевым событием для прорыва бедных латиноамериканских музыкантов, поскольку на смену джаза пришла афро-кубинская музыка, аутентичная и захватывающая. Гудмен и Круп были его идолами. Он допускал, что, будучи подростком, он не знал о расизме. «Вы посмотрите, откуда я родом – кто здесь заморачивался на эту тему? Мне кажется, с нами все это происходило, но смотреть на мир более пристально начинаешь намного позже».

<< Предыдущая часть | Следующая часть >>

[newsletter_button id=1 label=”Подписаться на рассылку!” showcount=”true” width=”350″]